isaBel Ferin Cunha & JoseFina (Fina) de FÁtimatranquilin-silVa [email protected]; [email protected]
Universidade de Coimbra – Portugal; Universidade de Sorocaba/UNISO – Brasil
Resumo
Esta comunicação tem como objetivos analisar a memória cultural, que envolve a ideia de memória cotidiana e memória comunicativa e discutir as questões que giram em torno do erotismo, a partir das narrativas de mulheres portuguesas e brasileiras, de 45 a 60 anos, receptoras da telenovela Gabriela (Rede Globo, 1975/77 e 2012), que visionaram a primeira versão e o remake. Assim, pretende-se apreender os sentidos negociados em dois momentos das vidas das entrevistadas. Partiu-se de dois pressupostos: que a memória funciona como estrutura conectiva das sociedades, permitindo uma grande seletividade de arranjos sociais em função dos contextos coletivos, grupais, familiares ou individuais; e que a telenovela Gabriela possuí em sua estrutura narrativa o erótico como um dos principais territórios de ficcionalidade, o qual auxilia nas estruturas conectivas da memória.
Palavras-Chave: Memória; consumo; sexualidade; erotismo; territórios de ficcionalidade Introdução
A pesquisa, em andamento, Memória da Telenovela Gabriela: Estudos de Recepção
Brasil/Portugal, iniciou-se no final do ano de 2012, início de 2013. Tem como objetivo
apreender e compreender as formas de recepção da Telenovela Gabriela (Rede Globo, 1975/77 e 2012) em Portugal e no Brasil. Com este propósito foram realizados, por enquanto, nove inquéritos e entrevistas semidirigidas a mulheres de “meia idade”.
Duas versões, dois momentos sociopolíticos diferentes, uma geração de mulhe- res em fases diferentes de vida, movem esta pesquisa no sentido de compreender como funcionam os mecanismos de recepção, no que tange as questões de gênero, memoria e erotismo. Deste modo, dois desafios se colocam na pesquisa em curso: O primeiro é comparar aquilo que as memórias das receptoras guardam relativamente à visualização dos anos 70, com a atual. O segundo desafio é confrontar as recepções das entrevistadas brasileiras e portuguesas.
protocolo metodológIco
No caminho de tentar chegar a uma interação entre o produto Gabriela e as apropriações que as receptoras brasileiras e portuguesas fazem desta narrativa, é que se optou pela pesquisa de recepção. Para isso concentrou-se as teorias dos
Estudos Culturais (Hoggart, 1973; Brown, 1994; Thornham, 2007; Williams, 1969) e
a Teoria das Mediações (Martín-Barbero, 1997)1.Para tal recorremos aos conceitos de memória cultural, que envolve a ideia de memória quotidiana e memória comunica- tiva (Assmann, 1995), às discussões sobre as representações da Mulher e do Gênero nos Media (Scott, 1995; Colling, 2004; Carter, Steiner, 2004;), e por fim à construção dos discursos dessas mulheres a cerca de algo intangível como o erotismo (Foucalt, 1988; Guiddens, 1993; Paz, 1995; Morin, 1987, Bataille, 1998).
A pesquisa de campo ocorre através de um inquérito e entrevistas individuais em profundidade, semidirigidas, com seis mulheres em Portugal e doze no Brasil2. O protocolo envolve três partes distintas: a identificação e contextualização familiar, social e profissional; a caracterização do espaço de recepção e dispositivos mediá- ticos e digitais disponíveis e, na última parte, as entrevistadas são incentivadas a discorrer e a comparar de forma livre as duas versões da telenovela.
contextoshIstórIcos
A exibição de Gabriela, em 1975, coincide com o inicio do lento processo do fim da ditadura militar e democratização do Brasil. A ditadura militar inicia-se com o golpe de Estado em 1964 e finaliza-se em 1985, com as eleições indiretas para presidente da Republica. Na década de 60 no Brasil, a televisão começa a se delinear. No regime militar o momento é de reorganização da ordem pública e da economia brasileira, o que se reflete em termos culturais no fortalecimento da indústria cultu- ral. Na década de 70 o hábito de ver TV instaura-se. Em 1968, o presidente Médici endurece a repressão, censurando todos os meios de comunicação e artísticos. Em 1974, o presidente Geisel inicia o lento processo de redemocratização do país. Em 1979, o general Figueiredo toma posse prometendo acelerar o processo de demo- cratização. Em 1985, o congresso escolhe o primeiro presidente civil. É o fim do regime militar, e o Brasil caminha para a globalização. De 1990 a 2000 o quadro da soberania das telenovelas globais permanece até o final dos anos 80 e muda nos anos seguintes, quando o receptor passa a ter outras opções diante da oferta dos vários canais. Em 2012 a chegada da camada popular ao consumo e o fenômeno das redes sociais consolidam os produtos mediáticos. Neste contexto, a Globo volta a exibir sua quarta telenovela: primeiramente a refilmagem de O Astro3 e, posterior- mente, a de Gabriela, ambas neste mesmo horário.
Em Portugal a exibição da Gabriela, em 1977, coincide com os anos finais da Revolução de 25 de Abril de 1974, o PREC (Processo Revolucionário em Curso) e o início do processo de normalização democrática. Nesse período, o panorama mediá- tico nacional caracteriza-se pelo monopólio estatal de televisão e pelas naciona- lizações dos órgãos de comunicação. Em 1977 a situação política encontra-se em
1 Uma densa pesquisa sobre a recepção de telenovela brasileira – A indomada – que foi elaborada por Lopes, Borelli e
Resende (2002), dando origem ao livro Vivendo com a telenovela: mediações, recepção, teleficcionalidade, serviu, aqui, de guia para a elaboração do protocolo metodológico.
2 A pesquisa conta ainda com a investigadora Veneza Ronssini Mayora: Universidade Federal de Santa Maria; Pesquisadora
do CNPq - Brasil. [email protected]
Memórias e sexualidades: mulheres e narrativas da telenovela Gabriela
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acelerada mudança com vista à estabilização democrática. O público está saturado de programas políticos, e a derrocada do império colonial, bem como a chegada dos
retornados, envolve nostalgias identitárias que encontram ecos nos conteúdos e nas
formas da indústria cultural brasileira. O panorama mediático televisivo em Portugal, nos anos setenta, assenta-se no monopólio estatal de televisão, em 387.512 apare- lhos de televisão registados (Barreto, 1996) e nos dados de audiência da empresa de sondagens Norma, que em 1970 calculava que 78,8% da população portuguesa que possuía televisão assistia regularmente às emissões. Começava a desenhar-se um consumo de massas associado à televisão e uma programação vocacionada para este público. Quando em 17 de Maio de 1977 inicia-se a exibição da telenovela
Gabriela, havia já um público que era frequente consumidor de diversos produtos
da indústria cultural brasileira, principalmente da obra literária de Jorge Amado. A chegada a Portugal de um contingente de intelectuais brasileiros exilados da ditadura veio também dinamizar esta aproximação. Em 2012 o panorama mediático em Portugal é completamente diferente. Salientamos a existência de um mercado aberto, o crescente domínio do cabo e a concorrência entre as duas grandes empre- sas televisivas, SIC e TVI. Estes canais abertos disputam desde o início do milénio o prime-time, focando-se na ficção seriada televisiva. Se na década de 90 a SIC domi- nou este período exibindo telenovelas brasileiras da Rede Globo, a partir de 2000 a TVI, investindo em produção e num star system português, captou a preferência de uma percentagem significativa da audiência nacional.
enquadramentoteórIco4
Gabriela, o romance de Jorge Amado, com suas múltiplas transposições para
a televisão, é uma destas obras de ficção que propiciam aos leitores ou recepto- res experienciar pensamentos e emoções congruentes com os eventos represen- tados. O conceito de memória funciona como “estrutura conetiva das sociedades” (Olick e Robbins, 1989:105), permitindo uma grande seletividade de arranjos sociais em função dos contextos coletivos, grupais, familiares ou individuais. A leitura do romance ou as visualizações da ficção seriada Gabriela num determinado período da história do Brasil ou de Portugal, ou num momento especifico da trajetória indi- vidual, tem o poder de evocar nas audiências diferentes fatos, ambientes ou fontes — as memórias — abrindo janelas para múltiplas leituras coletivas e individuais.
A memória é primordialmente um processo seletivo de fontes que transmite conhecimentos práticos do passado, a história contida em objetos e instituições sociais, bem como sentidos e referências culturais. Nem sempre o processo de cons- trução da memória coletiva — que é grandemente feita a partir de cima, isto é, das instituições dominantes — é coincidente com a memória individual e autobiográfica assente nas percepções e experiências seletivas individuais. As entrevistas realizadas
4 Esclarecemos que para esta comunicação somente discutiremos as questões relacionadas à memória (recepção em
nesta pesquisa apreendem as memórias individuais que são comunicadas no coti- diano e apresentam por isso um alto grau de desorganização, não especialização, flexibilidade de papeis e identidades, assim como instabilidade temática (Assmann e Czaplicka, 1995: 125). Nesta comunicação do cotidiano a memória compõe-se de uma mediação social relativa a um grupo que concebe a sua imagem como dentro de um passado comum (por exemplo, família, vizinhos, grupos profissionais, parti- dos políticos, associações, etc. ou mesmo nações), mas diversificado em numerosos grupos onde assume numerosas autoimagens e memórias coletivas. Por outro lado e dada a proeminência dos Media, principalmente da televisão, a memória do coti- diano tende a adquirir uma tessitura de colagem multimídia “mistura de imagens pictóricas, cenas slogans, bocados de discursos, abstrações, falsas etimologias, está- tuas, sítios mnemônicos e construções [...]” (Kansteiner, 2002: 179-197), caracteri- zada pela primazia da memória visual.
Por exemplo, as mulheres brasileiras e portuguesas que assistiram à primeira
Gabriela na década de setenta, quer no Brasil quer em Portugal, tendem a constituir
uma percepção coletiva, matizada pela trajetória individual, inerente à geração que pertencem. Os dados exploratórios recolhidos neste artigo demonstram a memória de uma geração que viveu um período de ditadura no Brasil e de uma revolução democrática em Portugal, contextos que são matizados pela trajetória individual e pela nostalgia dos “anos dourados” da juventude.
A comparação entre as duas obras de ficção seriada Gabriela, nos anos setenta e em 2012, deverá ser por isso enquadrada na ideia de nostalgia, um processo ou sentimento que preenche funções existenciais, sendo um exercício na busca da iden- tidade e do sentido, bem como uma ferramenta de confrontação interna com dile- mas existenciais, para além de um mecanismo de reconexão com contextos e afetos (Sedikides, Wildschut e Baden, 2004: 200). A recepção destas obras está em harmonia com o self (eu mesmo), carácter central e definidor da experiência da nostalgia.
Quando a análise se volta às questões do erotismo temos que ter em mente que estamos falando, também, de subjetividades construídas de forma sociocultural e histórica. Para Foucault (1988), a sociedade moderna transformou a prática do erotismo em discursos e classificações científicas e religiosas. Dessa forma, exige-se de seus indivíduos que a sexualidade seja confessada (Foucault, 1988), catalogada (Paz, 1995): Não erotizada. Portanto, na análise de recepção tem-se que levar em conta que o erotismo pressupõe extravasar, extrapolar as regras sociais e adentrar ao mundo mágico do imaginário, do sensível. A narrativa erótica conta principal- mente com o indizível (Calvino, 1993). Dessa forma Gabriela pode ser considerada um local da representação dos detalhes da cerimônia erótica.
memorIas: dIscursosdasmulheresportuguesas
Os dados que apresentamos referentes a Portugal decorrem da realização de quatro entrevistas em profundidade, realizadas em Lisboa, com mulheres com mais de 50 anos. Estas mulheres integram as classes médias (cabeleireira, secretária,
Memórias e sexualidades: mulheres e narrativas da telenovela Gabriela
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educadora de infância e professora) e eram adolescentes 5 e jovens adultas6 quando assistiram à Gabriela em 1977. Nas quatro entrevistas salientamos em primeiro lugar o papel da memória geracional, isto é, um conjunto de lembranças comuns situa- das no espaço e no tempo articuladas em torno da ideia de “antigamente, naquele tempo, na altura” e do “hoje, agora, na atualidade”. Essa memória geracional não é tanto uma memória coletiva da história, como seja a Revolução do 25 de Abril de 1974, mas situa-se ao nível da memória do cotidiano, organizada como se fossem “Ilhas” ancoradas no tempo e no espaço da vida (Assmann & Czaplicka, 1995).
Todas as entrevistas referem com maior ou menor intensidade que Gabriela surgiu num momento de grandes mudanças na sociedade, sobretudo, na família. Não é por acaso que todas evocam Malvina como sendo a personagem com quem mais se identificaram na primeira exibição da Gabriela: “porque não se importa com o que as pessoas pensavam […] e ainda hoje as mulheres têm que ser ‘muito Malvinas’ (P); algumas opções da minha própria vida aproximavam-se da personagem da Malvina (H); ‘sabe o que quer e luta […]’” (N); “é determinada e não aceita as convenções“ (I). Há ainda uma nostalgia pelo passado associada à melancolia por um tempo que passou e não volta mais, na casa dos pais (P e I) ou início de uma vida adulta (H, vivendo maritalmente, N, casada e com uma filha pequena). Essa nostalgia é uma saudade imaterial de um tempo que foi presente e que se encontra irremediavel- mente perdido, simplesmente porque o passado é irreversível, e se registaram bons momentos: “na casa dos meus pais víamos a Gabriela todos juntos com a minha mãe” (I) “Eu não tinha televisão em casa, mas ia ver a Gabriela com os meus irmãos e primos“ (H), ou quando se recorda com certa dor e após uma trajetória de vida longa a juventude passada: “[…] a Doroteia acho uma personagem muito boa, credível, não me lembro dela em 1977, e ela não é só uma alcoviteira ou beata, ela representa uma certa inveja ou vingança das mulheres velhas relativamente as mulheres novas, pois é o sentimento que o que era bom, bonito passou para sempre” (H).
Neste sentido a nostalgia é uma fonte de identidade promovendo um sentido forte de individualidade e a unidade do eu. Ela reúne um conjunto de pedaços do passado vivido e incrementa a habilidade para lidar com o presente ao restaurar a autoestima, pelo menos momentaneamente, e ao recorrer a um passado idealizado (Sedikides; Wildschut; Baden, 2004).
A memória do cotidiano no contexto da Gabriela de 1977 traz, também, as relações familiares. Refletindo sobre as práticas culturais desses dois tempos que vivenciaram, as mulheres vão construindo a sua identidade como, por exemplo, num dos depoimentos em que uma das entrevistadas, filha de militar, explica que o pai “era um pouco coronel“ e que, quando era jovem, havia um tratamento diferenciado para filhos e filhas:
5 Destas entrevistas uma era cabeleireira (P) e outra educadora de infância (I), ambas casadas, respetivamente com 50 e 51
anos.
O meu pai tinha também algumas ideias feitas sobre o papel da mulher na socie- dade, por exemplo, os meus irmãos podiam apresentar todas as namoradas, mas eu, como mulher, só aceitou que apresentasse o meu namorado e atual marido, depois de muitos anos de namoro, avisando que só levasse lá à casa o namorado quando fosse para casar (I).
Contrapondo passado e presente há todo um trabalho de memória instrumen- tal que tende a apagar determinados fatos e a salientar outros: “quando era jovem havia muitos pais autoritários, tínhamos horários. Tínhamos muitas regras para entrar em casa. Eu dou mais liberdade às minhas filhas, hoje há mais liberdade” (P).
Muito do que é valorizado no presente decorre não só de constrangimentos culturais de uma sociedade, de memórias preservadas pela sociedade, como das escolhas individuais face ao passado (Olick & Robbins, 1998). Deste modo todas as inquiridas demonstram manter outro tipo de relação familiar ao assistirem à telenovela em companhia da filha e do marido (P), da filha e do pai (N), e do filho (I). Se relativamente aos anos setenta não são referidas atitudes censórias das famílias relativamente à visualização e aos conteúdos, no presente há cumplicidades entre os membros que desfrutam em conjunto da novela, sem constrangimentos verbali- zados, mesmo que as quatro mulheres considerem o remake mais “ousado”.
Abre-se, deste modo, a discussão das questões de gênero e de sexualidade. Convém referir que os estereótipos da masculinidade e da feminilidade estão bem presentes nesta ficção, onde “um verdadeiro homem” é o que tem força física e a demonstra, sendo que a violência é a forma de confirmar as credenciais da mascu- linidade. Enquanto que os estereótipos da feminilidade são a beleza, a emoção, a timidez ou o desejo de encontrar um homem. Estes estereótipos articulam ainda de forma clara os papéis sexuais, primeiramente limitando a mulher a uma esfera privada e doméstica, que corresponde a um estatuto social inferior ao homem, enquanto os homens são normalmente retratados sobretudo na esfera pública, o que lhes dá um estatuto superior (Carter; Steiner, 2004: 11).
A memória das questões de gênero relativas à exibição de 1977 está bastante atenuada, as evocações estão associadas ao “poder dos coronéis”, à “subjugação das esposas”, da “rebeldia das meninas” ou da “capacidade de sobrevivência das mulhe- res do Bataclã”. Estas lembranças funcionam como ilhas discursivas ancoradas em memórias visuais episódicas, construídas e reconstruídas através dos anos por peda- ços de outras imagens e discursos alusivos ao mesmo objeto (a novela Gabriela) ou a objetos correlatos (outras novelas) (Kansteiner, 2002).
Em 2012 há algumas situações consideradas por todas as mulheres como muito chocantes no grau de violência exercida pelos homens, tais como “as cenas da D. Sinhazinha quando está com o marido, que lembra mais uma violação […]” (I), aquela em que a “Marinalva é abusada pelo Beto, vestida de noiva” (H) ou quando “o Melk bate na mulher quando não gosta do que a filha faz” (N). As cenas são na afir- mação das entrevistadas “chocantes”, mas não deixam de suscitar comentários como: “há ainda muita violência doméstica e há muita proximidade à vida real, apesar de serem períodos muito diferentes” (I).
Memórias e sexualidades: mulheres e narrativas da telenovela Gabriela
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erotIsmo: dIscursosdasmulheresbrasIleIras.
A pesquisa para esta comunicação envolveu cinco entrevistadas, com mais de 45 anos, na cidade de Sorocaba/SP7. Primeiro detalhe que nos chama a atenção nos discursos das receptoras brasileiras, em relação à sexualidade é que todas as entrevistadas atrelam ao gênero feminino os elementos socialmente atribuídos como característicos do erótico: Quando perguntamos sobre a sensualidade que cria a atmosfera desta telenovela, todas as receptoras citaram Sonia Braga e não a personagem Gabriela. “a Sonia Braga, que na época era um mulherão, era aquela coisa sensual, né? (M). “Sônia Braga, né. Eu achei que ela... Até hoje eu penso, né, ela ficou muito mais sensual” (Ma). Em uma análise preliminar podemos dizer que que as receptoras, concordam que no “ser erótica” (Morin, 1987) existem elementos da cultura objetiva de gênero (Simmel, 1993). Neste caso, a sensualidade é tão forte- mente aproximada ao feminino, que as características das personagens passam a pertencer à atriz.
Quando perguntamos se na telenovela existiam cenas que elas classificariam como eróticas, as respostas foram: “Ah, eu acho que em Gabriela tinha sim cenas eróticas... principalmente no Bataclã. Eu acho que a dança delas [...] as ‘roupa’, o jeito que elas [...] que olhavam pra cama [...]” (M); “O Bataclã era um lugar sexual. Eles iam lá, transavam. Mas eles também eram apaixonados por aquelas mulheres. (…) o erotismo é o ‘transo, mas com sentimento’ (C). Percebemos que para as receptoras o erotismo está vinculado há vários elementos e que estes, necessariamente, estão alocados em um espaço privado para que as cenas eróticas efetivamente ocorram. Como salienta Morin (1987), um dos componentes do erotismo é a relação oscilante e equilibrada entre “tabus sexuais e a licença que corrói esses tabus” (p. 123). Parece que o Bataclã é espaço onde as receptoras dão seus consentimentos para as cenas eróticas ocorrerem.
Pedimos às receptores que tecessem considerações a respeito das cenas mais marcantes. Todas se lembraram daquelas que envolveram o Coronel Jesuíno (José Wilker) e sua esposa, Dona Sinhazinha (Maitê Proença). Perguntado o porquê, as falas foram: “porque eu achava ridículo, [...] Eu amo o José Wilker8, mas [...] Eu ficava assistindo com a minha sobrinha, [...] ela falava: ‘tia do céu, eu quero matar ele, imagine fazer um negócio desse’... Aquele jeito que ele tratava a mulher... que raiva!” (M). E a explicação para esse sentimento foi: “mesmo em 75 já ‘tava’ uma coisa bem mais liberal, [...] Esse negócio de ‘mulher tinha que ficar ali’, então... Essa parte... E coronel Jesuíno, eu gostava, mas eu não acreditava no que ele fazia com a mulher, até que levou um chifre bem grande, e eu achei ótimo” (M). Em uma análise preliminar