O ariá raio Obá obá obá (2x) Mas que nada Sai da minha frente Que eu quero passar Pois o samba está animado E o que eu quero é sambar Esse samba
Que é misto de maracatu É samba de preto velho Samba de preto-tu Mas que nada
Um samba como este tão legal Você não vai querer
Que eu chegue no final
A canção de abertura do álbum, com duração de 3 minutos, remete ao formato ideal da canção pop, de estilo mais rítmico e harmonias vocais de mais fácil audição, caracterizada por refrões de fácil memorização (SHUKER, 1999:193). Mas que Nada também é uma canção típica da MPB, onde o vocal aparece mais alto do que os instrumentos que acompanham o canto, possibilitando uma melhor apreciação da melodia e do texto musical (JANOTTI JR., 2005:9). Assim, apesar de denunciar a ligação estreita com a bossa nova, na estrutura harmônica e na melodia, já antecipava elementos do universo internacional da música pop que chegavam ao Brasil naquele momento. A aliança da letra extremamente simples, de apelo popular, a complexos arranjos em Mas que Nada, ainda que não promovesse uma ruptura completa com a bossa nova, apresentava uma espécie de manifesto musical em um conjunto de estratégias midiáticas de transição, que seriam apresentadas no álbum. O samba está presente, mas com elementos novos e influências diversas.
Na introdução da canção, surge um som orquestrado pontuado por metais, como o sax e o trompete, quase como uma marcha militar, que repetem e apresentam o tema musical da canção, anunciando a chegada do canto, extravasado, aberto e um tanto “chorado” que entoa Ô ariá raiô/ Obá obá obá. Este é o refrão, que introduz a canção e será repetido ao
longo do percurso musical. Nele nota-se o prolongando das vogais, em um canto que transita entre o falsete e o lamento, em inflexões vocais típicas também dos cantos do candomblé e da umbanda, saudando Obá, a deusa nagô do amor. A expressão de origem africana serve mais como instrumento de vocalização do que signo para a construção da narrativa da música. Apesar deste prolongamento das vogais e das notas musicais presentes no refrão criarem uma atmosfera um tanto melancólica (podendo ser associado a uma influência do samba-canção e também dos spirituals norte-americanos), a performance vocal da canção, por suas características, sugere um processo de entoação baseado na tematização, herdado da bossa nova, e, por conseguinte, do samba, articulado a um percurso cancional de ritmo regular e subdividido, com acentuações bem marcadas que giram em torno de um refrão.
Ao lado da tematização, podemos perceber um outro recurso entoativo baseado na figurativização, especificamente entre os versos “Que é misto de maracatu” e “Samba de preto-tu”. A assimetria entre as métricas do verso e entre a melodia obrigaram o compositor a “estender” a última palavra do segundo verso a partir da duplicação da sílaba tônica (“preto- tu”). Em termos semânticos, a expressão não tem nenhum significado, servindo apenas para preencher a frase melódica favorecendo a rima. Esta é a primeira aparição de um recurso que será largamente utilizado por Jorge Ben Jor ao longo de sua trajetória, que, para “encaixar” uma letra em determinada melodia, é capaz de modificar a própria pronúncia e a tonicidade das palavras, acelerando também a entoação para permitir a adequação de um verso mais extenso em um trecho melódico mais curto.
No arranjo, a orquestração é realizada pelo conjunto de metais do sax e trompete, e a seção rítmica é baseada na bateria. Nesta introdução, como em todo o percurso da gravação, o baixo permanece, aliado ao violão tocado por Jorge Ben Jor. Na repetição do refrão, o canto dialoga com o trompete, que pontua a melodia, em uma espécie de desafio, representando uma estrutura de pergunta e resposta. Após a repetição do refrão surgem os primeiros acordes do violão, tocado em uma altura mais baixa, mas acima da altura do contrabaixo, que não acrescenta muito ao ritmo, mantendo apenas um papel de marcação da base dentro do arranjo. Os contornos rítmicos são dados pelo violão, dedilhado, que, aqui, assume o papel de uma cuíca que conduz a bateria da escola de samba.
Na segunda parte da estrofe Esse samba/ Que é misto de maracatu/ É samba de preto
velho/ Samba de preto tu, surgem acordes do piano e do sax tenor. É o momento de definição
de seu estilo musical, em que explica na letra sua mistura do samba com o maracatu, apesar da ausência do segundo gênero, seja na instrumentação, seja no próprio ritmo em si. A presença do maracatu pode aqui ser compreendida como uma manutenção do compasso
binário do 2/4, característico da maioria dos gêneros populares brasileiros de origem africana. Não há uma levada de maracatu efetivamente presente no percurso da canção. É mais um discurso ideológico de manutenção de uma determinada identidade (brasileira, popular e negra) do que propriamente musical, que também se manifesta na definição do samba como “de preto velho”, uma entidade da umbanda. A aparição de pequenos solos do piano e do sax é, que, na verdade, definem o discurso do texto musical, avisando aos ouvintes que seu samba também tem influências da bossa nova e, por conseguinte, do jazz.
A repetição da parte final da estrofe Mas que nada/ Um samba como este tão legal/
Você não vai querer/ Que eu chegue no final alerta que a canção se aproxima do fim,
antecedendo o refrão, onde a voz dialoga agora com o sax. O discurso sobre a localização da canção dentro do gênero do samba é novamente reafirmado nesta parte final da letra, convocando o ouvinte à dança e à celebração. É uma idéia de circularidade contida na maioria das manifestações musicais e festivas de origem africana (incluindo-se rituais religiosos), nos quais o ritmo restitui a dinâmica do evento, voltando-se continuamente sobre si mesmo, onde “todo fim é o recomeço cíclico de uma situação” (SODRÉ, 1998: 20). Contrapondo-se a este resgate de um imaginário tradicional afro-brasileiro, percebe-se a utilização da expressão “legal”, que reproduz o coloquial, o cotidiano das ruas e a dicção jovem, referindo-se ao presente da realidade da época. O próprio título Mas que Nada é uma referência a uma expressão cotidianamente cunhada por uma amiga do cantor, reproduzindo um exemplo da fala do dia-a-dia. Estes insights, aliados aos tempos verbais da canção sempre no presente, possibilitam uma atualização da canção, confirmando mais uma característica da tematização e da tentativa de reproduzir a fala e o discurso urbano na obra musical.
A canção chega ao clímax quando o canto termina e o violão desaparece, cedendo espaço para solos do conjunto instrumental, em especial da bateria. O ritmo neste momento é explicitamente do samba-jazz, e também do swing, aqui representados pela maior eloqüência e peso na atuação dos metais e da bateria, pelos solos e improvisações virtuosísticos. A estrofe principal é repetida, reafirmando a definição do seu estilo. Novos vocalises improvisados surgem na conclusão da canção, onde novamente palavras africanas são proferidas, como o nome dos santos Sacundin e Sacundém, e Dombim e Dombém, em um gesto vocal de inflexões mais agudas, disposto sobre harmonizações jazzísticas.
Estas fusões de elementos musicais diversos em Mas que Nada denotam uma convergência entre tradição e modernidade, indício da proposta musical que será seguida por Jorge Ben Jor ao longo de sua carreira, marcando seu estilo singular. A presença constante de gêneros musicais de origem africana, sejam os norte-americanos (como o jazz, o
rhythm‟n‟blues e o rock‟n‟roll), sejam os brasileiros (como o samba, a bossa nova, o maracatu e pontos de umbanda), são materializados na faixa ora concretamente, através da presença de instrumentos e de estruturas composicionais específicas de determinados gêneros, ora manifestam-se discursiva e ideologicamente, através de menções de expressões destes tipos musicais tradicionais no percurso da letra. Esta manutenção da identidade musical negra em
Mas que Nada é aliada ao formato cancional típico da música pop e da MPB, articulando uma
estratégia midiática contemporânea e híbrida cujos processos de produção de sentido servirão como base para a formulação do gênero do samba-rock.