Gamme de production du levier

A terceira tese benjaminiana proclama que o passado espera de nós sua redenção, mas acrescenta que só a uma humanidade redimida “cabe o passado em sua inteireza” (LÖWY, 2005, p. 54). Para que a redenção aconteça, é necessária a rememoração do passado que não faz distinção entre acontecimentos e indivíduos, sejam eles “grandes” ou “pequenos”. Essa rememoração significa perceber o passado e, ao mesmo tempo, viver o presente de maneira radicalmente subversiva em relação à escrita oficial da história. Em outras palavras, o que Benjamin propõe é que todas as vítimas do passado ou “cada tentativa de emancipação, por mais humilde que seja” (LÖWY, 2005, p. 55), devem ser reconhecidas e lembradas. Nesse sentido, a idéia de apocatástase, ou seja, a salvação de todas as almas sem exceções, é utilizada pelo filósofo para falar do compromisso de que a história seja uma oportunidade da “prática revolucionária do presente, aqui, e agora – jetzt!” (LÖWY, 2005, p. 57).

Segundo Gagnebin (2006), rememoração significa uma retomada do passado que visa a transformações no presente. Sendo assim, é necessário ser cronista de todos os fatos, de todos os indivíduos, para que o presente possa ser redimensionado. Como está escrito na terceira tese: “O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir grandes e pequenos, leva em conta a verdade de que nada do que algum dia aconteceu pode ser considerado perdido para a história.” (BENJAMIN, 1996, p. 223). Acredito que não é exagero pensar que a escrita dramática de Gambaro possui essa mesma preocupação. Creio, ainda, que suas peças enfatizam elementos que a sociedade pretende encobertar e negar. Sendo assim, sua escrita passa a dialogar com o trapeiro, que, segundo Gagnebin (2006, p. 53-54), ao ler a obra de Benjamin, é a figura “do catador de sucata e de lixo, esta personagem das grandes cidades modernas que recolhe os cacos, os restos, os detritos, movido pela pobreza, certamente, mas também pelo desejo de não deixar nada se perder.” Em El campo, a preocupação com os resíduos da sociedade fica patente quando a autora coloca em evidência discursos, personagens e situações que não são mostrados pela história oficial. Dessa forma, ela provoca no leitor/espectador esse olhar para fora da cena, um olhar que permite reelaborar a imagem do presente.

Ao juntar os rastros/restos que sobram da vida e da história oficiais, poetas, artistas e mesmo historiadores, na visão de Benjamin, não efetuam somente um ritual de protesto. Também cumprem a tarefa silenciosa, anônima, mas imprescindível, do narrador autêntico e, mesmo hoje, ainda possível: a tarefa, o trabalho de

apokatastasis, essa reunião paciente e completa de todas as almas no Paraíso, mesmo das mais humildes e rejeitadas […]. (GAGNEBIN, 2006, p. 118).

Gambaro retoma a memória daqueles que tiveram o grito abafado, das personagens que possuem em sua estrutura rudimentos de marginalidade. Para Malena Lasala (1992, p. 16), “la marginalidad es pues despojamiento como ex -propiación y sustracción del ser. Ello aparece, no sólo directamente en el alma y la carne de los personajes, sino a través de las situaciones que determinan su vida.”88 Por trazer à baila essas situações e essas vítimas da exclusão, pode-se dizer que o teatro gambariano cumpre a tarefa de ser um ritual de protesto.

Juntamente com Emma, encontra-se Martín, que “está sentado en el suelo rodeado de gran cantidad de papeles y carpetas, escribe sobre una pequeña tabla apoyada en las rodillas.”89 (GAMBARO, 1990, p. 196). A cena se abre com uma imagem terna entre os dois. “Emma está bordando, erguida, con gestos que inician con gran elegancia y que concluyen torpemente: maneja la aguja con la mano izquierda. La derecha está cubierta con un sucio vendaje. Se rasca, pero con menor frecuencia. […] Un silencio.”90 (GAMBARO, 1990, p. 197). O emudecimento indica o assombro pelo qual eles acabam de passar. A ausência de falas também permite ao leitor/espectador refletir sobre as imagens que acabam de evocar o passado traumático. Eles conversam, fazem pequenas ações, mas logo as marcas da violência, tirania e catástrofe voltam. Em um determinado momento, Franco diz a Martín que, se quiser, pode levar Emma do campo-escritório. “Franco: ¡No la aguanto! ¡Siempre rascándose! ¡Y esos aires de primadota! ¿Quién se cree que es? ¡Y pretende, cada vez que la veo, que le bese esas manos podridas! A mí me tiene podrido, ¡a mí!”91 (GAMBARO, 1990, p. 203).

Os diálogos que se seguem reforçam a atitude de brutalidade psicológica a que Emma é submetida.

Franco: ¡Querida! ¿Ya lista? ¡Qué prisa por dejarnos! (se acerca y le besa las

manos. Cierra los ojos) ¡Cómo extrañaré su música! Hemos pasado tantos buenos momentos. Dígame algo, consuéleme. (Humilde) Hágame una caricia…

Emma (tiende la mano, con temor, con una especie de repugnancia invencible,

hacia la cabeza de Franco, que permanece inclinado. Acerca la mano, la aparta lentamente, sin tocarlo)

88 _{“a marginalidade é despojamento como expropriação e subtração do ser. Isso aparece, não só diretamente na}

alma e no corpo dos personagens, mas também através das situações que determinam suas vidas.” (tradução minha).

89 _{“está sentado no chão, rodeado de uma grande quantidade de papéis e pastas, escreve sobre uma pequena}

tábua apoiada nos joelhos.” (tradução minha).

90 _{“Emma está bordando, erguida, com gestos que se iniciam com grande elegância e que se concluem}

toscamente: maneja a agulha com a mão esquerda. A direita está coberta com uma faixa suja. Coça-se, mas com menor freqüência. […] Um silêncio.” (tradução minha).

91 _{“Franco: Não a agüento mais! Sempre se coçando! E esses ares de dama! Quem ela pensa que é? Cada vez}

Franco (como si hubiera recibido la caricia): Gracias. (Sonríe, natural) ¿Vio nuestra caza? ¿Qué le pareció?

Emma: ¿Si… si los ví…? (Va retrocediendo lentamente y, poco a poco, empieza a

reír como si la pregunta la divirtiera de una manera imprevisible, hasta concluir en una risa interminable, histérica)92_{(GAMBARO, 1990, p. 204-205).}

A questão que perpassa o trecho é a de um riso histérico da personagem diante das atrocidades que ela viveu e testemunhou nesse local. O riso se configura como o choro que não é permitido, ela lembra as ameaças de Franco e, diante da violência, precisa rir. Nessa atitude frente ao horror, fica clara a idéia assinalada por Contreras (1994, p. 3) de que:

Gambaro trabaja con unidades fragmentadas cuya combinación o reordenación lúdica tiene una orientación ética, perlocutoria, que consiste en provocar la risa amarga de la constatación de una experiencia real de extrema crueldad y tontería. Al hacer risible el horror éste se hace espectáculo teatral mediado por el artificio poético. La orientación ética no se refiere a un conjunto de normas morales posibles de ser deducidas de los textos dramáticos de Griselda Gambaro, sino que se refiere a la responsabilidad intelectual que la caracteriza como escritora vanguardista argentina y latinoamericana.93

Acredito que essa fragmentação ou reordenação lúdica permite ao leitor a construção de verdades diversas e aí se situa o caráter ético e perlocutório do teatro da autora. Não se trata de um texto fechado, mas, ao contrário, de um discurso que se abre para a responsabilidade da reflexão, sem, entretanto impor uma verdade absoluta ou totalitária. Além do humor negro, do grotesco e da exploração dos limites entre trágico e cômico, Gambaro fala desse passado traumático de maneira que sua escrita toca zonas do medo e da coibição, a partir de imagens nas quais se unem “la risa y el horror con la finalidad de hacer los rasgos de una descomposición inminente. Esta descomposición o montaje se relaciona en el contexto

92 _{“Franco: Querida! Já está pronta? Que pressa por deixar-nos! (aproxima-se e beija-lhe as mãos. Fecha os}

olhos) Como sentirei falta de sua música! Passamos tantos momentos agradáveis. Diga algo que me console.

(Humilde) Faça-me uma carícia… / Emma (estende a mão, com medo, com uma espécie de repugnância

incontrolável, em direção à cabeça de Franco, que permanece inclinado. Aproxima a mão, afasta-a lentamente, sem tocá-lo) / Franco (como se tivesse recebido o toque): Obrigado. (Sorri, naturalmente): Você viu nossa caça? O quer você achou? / Emma: Se… se os vi…? (vai retrocedendo lentamente e, pouco a pouco, começa a rir

como se a pergunta a divertisse de uma maneira imprevisível, até concluir num riso interminável, histérico)” (tradução minha).

93 _{“Gambaro trabalha com unidades fragmentadas cuja combinação ou reordenação lúdica tem uma orientação}

ética, perlocutória, que consiste em provocar o riso amargo da constatação de uma experiência real de extrema crueldade e imbecilidade. Ao fazer do horror algo risível, ele se transforma em espetáculo teatral mediado pelo artifício poético. A orientação ética não se refere a um conjunto de normas morais possíveis de ser deduzidas dos textos dramáticos de Griselda Gambaro, ao contrário, refere-se à responsabilidade intelectual que a caracteriza como escritora vanguardista argentina e latino-americana.” (tradução minha).

latinoamericano con la violencia, la prisión, la represión individual y colectiva […].”94 (CONTRERAS, 1994, p. 11-12).

A peça não só fala dessa conjuntura latino-americana, como faz toda a obra da autora, mas se propõe também a estabelecer relações entre tempos e espaços distintos como ação ética e estética. Para Benjamin (1996, p. 232), “o historiador consciente […] capta a configuração em que a própria época entrou em contato com uma época anterior, perfeitamente determinada e funda um conceito do presente como um ‘agora’ no qual se infiltram estilhaços do messiânico.” O texto que analiso também aponta para a mesma questão, uma vez que a dramaturga se volta para uma outra época, em um outro espaço (Alemanha, anos 40), para refletir também sobre seu próprio período e lugar de enunciação (Argentina, anos 60). Ao mostrar as conexões entre esses tempos e espaços, a tessitura dramática permite elaborar uma concepção de presente pautada na noção de ruína.