[Ação]
Num fundo preto, com uma iluminação que o destaca, um homem de barba e cabelos grisalhos aparece. Ele está sentado numa espécie de banco, veste uma camiseta azul e um calção cinza. Despojado. Está sentado mais à direita do quadro e interage com algo ou alguém à esquerda. Segura nas mãos um envelope de onde saca uma imagem e explica para seu interlocutor:
- Isso aqui não é uma foto minha, é uma foto de moscou.
Ao finalizar essa fala, o homem sacode o envelope e quem opera a câmera aplica um zoom in, de modo a mostrar de modo mais próximo a imagem apresentada. Aproxima-se também da imagem do homem. Ele torna a falar, agora apontando com o dedo detalhes na imagem.
- Quando eu tinha 16, 17 anos a gente ia à missa das seis e depois descia da missa numa rua que saía aqui nessa praça e aqui está o prédio do cinema, que uma vez quando eu visitei Moscou numas férias, cheguei lá e o cinema estava sendo demolido. E eu sofri muito mais do que quando eu vi minha casa sendo demolida.
[Corta]
Moscou (2010) é um filme dirigido por Eduardo Coutinho e trata da
adaptação da peça As Três Irmãs, de Anton Tchekov, pelo grupo de teatro Galpão. O filme foi realizado entre os meses de fevereiro e março de 2008, na cidade de Belo Horizonte, no estado de Minas Gerais.
O modo de composição do filme apresenta uma lógica que busca jogar com a dinâmica teatral e traz a câmera para dentro do quadro como uma personagem, em diversos momentos. Os cinco primeiros minutos do filme servem como uma apresentação daquilo que vai acontecer ao longo do filme,
uma imersão nos modos singulares de apropriação da história de Tchekov pelo grupo de teatro e pelo próprio filme.
Ele não é um filme dispositivo semelhante aos demais filmes que constituem o corpus desta pesquisa. Principalmente se forem levadas em consideração questões como a narração em primeira pessoa e a própria situação de protagonismo dos sujeitos-da-câmera que foram relatadas nas outras obras. Contudo, é justamente por isso que sua presença nesta pesquisa se faz importante. Ele serve ao propósito de discutir a compatibilidade do método da análise fílmica processual com filmes de dispositivos diferenciados em relação ao inicialmente pensado para a análise.
Isso porque o tipo de dispositivo articulado por Eduardo Coutinho traz em si uma peculiaridade em relação aos demais dispositivos analisados nesta tese e aparece aqui como uma espécie de análise de controle, cujo objetivo reside na testagem do método. O filme apresenta já no primeiro momento de seu visionamento uma tensão com relação aos dispositivos fílmicos narrativos, suas articulações de ação e modos de apropriação do processo de criação pela obra apresentada ao público.
Figura 21 – Cena tomada da posição da plateia com detalhes de processo aparentes
Moscou permite compreender que existem gradações do que se pode acessar visualmente do processo para uma análise cujo objetivo reside na compreensão dos caminhos de realização da obra. Mas em que medida Moscou se configura como documento de seu próprio processo De todos os filmes analisados nesta pesquisa, talvez Moscou tenha sido o que mais sutilezas e ambiguidades apresentou.
Estão em cena três níveis de percepção: a obra, o processo fílmico e o processo teatral. Assim como os outros trabalhos aqui analisados, por diversas vezes tais percepções se alinham de modo a agruparem as três possibilidades de abordagem e análise, nesse tensionamento paradoxal que é a marca das imagens aqui trabalhadas.
Num primeiro momento, até, a inclusão de Moscou no corpus foi questionada, uma vez que suas imagens dão conta diretamente do processo de montagem da peça As Três Irmãs pelo grupo de teatro Galpão. Havia uma dimensão de processo clara no filme, não restava dúvida. Mas era o processo fílmico ou o processo teatral, do qual o filme surgia como mero registro
O filme poderia muito bem ser compreendido apenas como uma obra de registro documental sobre a criação da peça. Contudo, com um olhar mais detido e atencioso, olhar esse próprio da condição do analista, é possível observar detalhadamente que a peça faz parte do dispositivo como estratégia narrativa formulado por Eduardo Coutinho.
A mise-en-scène teatral atende ao filme. E mesmo que não atendesse, ainda caberia um exercício lógico de compreensão que admite no processo de montagem e ensaios da peça o próprio processo de construção da imagem fílmica, uma vez que esta só existe alimentada da realização teatral sobre a qual se detém.
Figura 22 – Eduardo Coutinho apresentando o dispositivo para o elenco Fonte: DVD de Moscou
[Ação]
Uma mesa retangular com 16 lugares. Sobre a mesa blocos de papel, jarras de vidro com água e copos de vidro. Em uma das cabeceiras da mesa, ao fundo, três pessoas aparecem. Uma mulher e dois homens. Eles conversam entre si algo não muito compreensível. Uma voz cujo dono não está no quadro fala:
- Ok, Coutinho.
O Coutinho a que se refere é o diretor de cinema Eduardo Coutinho, um dos homens na cabeceira da mesa. Ao receber o sinal afirmativo, ele confirma que está tudo certo, chama por alguém de nome Neco para ter certeza. O homem que está do seu lado começa a chamar pelo elenco, pelo grupo Galpão. Uma voz de fora do quadro repete seu chamado pelo elenco e pelo galpão. As pessoas começam a entrar em quadro e vão ocupando lugares na mesa. Coutinho vai explicando a organização da mesa.
- Já não tem volta, viu? Tem nome pra pessoa, tem a peça, tem lugares aleatórios que foram escolhidos. Espero que não falte nenhum. Aqui tem um.
As pessoas vão procurando suas identificações e se assentam. Do plano geral que mostra toda a extensão da sala e da mesa, passa-se a um plano fechado na figura de Eduardo Coutinho, que pergunta se os atores sabem de que peça se trata. Uma das atrizes confirma saber que se trata da peça do Tchekov, As Três Irmãs. A intenção da montagem proposta não é fazer uma adaptação integral do texto de Tchekov, o que se pretende é fazer algo diferente. Dentre os que estão ali, nenhum deles aceitou dirigir o trabalho e pediram que viesse alguém de fora. Coutinho então chamou Henrique Dias por sugestão do grupo.
A proposta é usar alguns trechos do texto de Tchekov e uni-los com algumas outras seleções de materiais que são externos à peça. O tempo disponível para a execução do projeto é de três semanas. A ideia é mesmo ter uma coisa inacabada, fragmentada que, segundo Coutinho, tem bastante relação com Tchekov.
A imagem corta para um primeiro plano de Henrique Dias que reforça o quão curto é o prazo de três semanas para montar uma peça. Contudo, é preciso que as pessoas envolvidas no projeto se engajem. A ideia é ver até onde é possível chegar em três semanas descontruindo o texto original, mas também construindo uma visão particular dentro do material trabalhado. A proposta de trabalhar dessa maneira vem do próprio Coutinho. As proposições de trabalho orbitam em torno das capacidades de sentimento humano. A junção de todos ali naquela ocasião é para ler o roteiro de maneira coletiva.
Em off, a voz de Eduardo Coutinho anuncia:
- As Três Irmãs, peça de Anton Tchekov escrita em 1900. Cenário: a casa da família Prosorov. Lugar: Uma cidade de província a centenas de quilômetros de Moscou. Olga, a mais velha, uma espécie de mãe substituta. Masha, casada com um professor de ginásio. Irina, que festeja o aniversário de 20 anos. Andrei é o único irmão. Todos sonham em voltar para Moscou, onde nasceram e passaram a infância. A família só se relaciona socialmente com os
oficiais da brigada militar estacionada na cidade. O novo comandante da brigada, coronel Vegine, encanta as irmãs, sobretudo Masha, que acaba se tornando sua amante. Andrei se casa com Natasha, moça de classe inferior, que pouco a pouco se torna dona da casa, praticamente expulsando as irmãs.
Enquanto a narração em off acontece, os atores que interpretam cada um dos papéis citados vão sendo mostrados realizando a leitura do texto.
[Corta]
É interessante observar o uso da imagem fotográfica no filme como modo de representação visual verossímel das histórias oralmente contadas pelos atores. A participação dessas imagens tem muito a ver com a discussão de memória e repetição das histórias narradas, e da própria peça ensaiada. As fotografias estão presentes desde o começo do filme, na referência aos espaços ditos habitados pelas personagens em seus monólogos, ou mesmo numa das cenas de ensaio no camarim, em que as atrizes que fazem as três irmãs passam o texto enquanto se arrumam.
Figura 23 – Fotografias no camarim Fonte: DVD de Moscou
As explicitações do processo de criação em Moscou são bastante sutis. Em diversos momentos do filme elas só são perceptíveis com um olhar mais atento que dá conta da cisão entre imagem e texto declamado, por exemplo. É o caso da cena em que as atrizes estão se arrumando no camarim enquanto passam seus textos.
Suas ações desconectadas de suas falas e o ambiente diverso ao descrito pelo off de Eduardo Coutinho nas definições da peça no começo do filme apontam para que se compreenda que esse é um momento de ensaio, não um momento de apresentação, não um momento de palco. Isso fica ainda mais evidente quando a atriz que interpreta Olga pega seu roteiro e checa as falas para seguir com o ensaio.
Figura 24 – Ensaio no camarim Fonte: DVD de Moscou
Essas cenas de ensaios, falas, improvisos são constantes e são apresentadas na montagem do filme de modo intercalado aos momentos de orientação dos atores pelo diretor da peça Henrique Dias. É possível fazer uma comparação, até, do grau de explicitação do processo presente nos dois casos.
É como se quando as cenas se concentram nos atores e em suas interpretações o que estivesse em quadro fosse a peça em si, mesmo que ainda em elaboração. Já quando as orientações são apresentadas é quando se tem mais claramente a apresentação do percurso criativo da peça-filme. Assim se compreende melhor os movimentos das ações dos atores nas cenas anteriores e posteriores a esses momentos de orientação, em que o processo está mais claramente exposto.
Há uma preocupação na montagem das cenas em suscitar uma dubiedade das ações, uma vez que se trata de um filme documental de ações ficcionais. Seu processo de criação passa mesmo pelo tensionamento do gênero fílmico trabalhado.
Essa hibridização entra como mais um paradoxo a ser destacado nessas imagens, uma vez que o registro em si é documental, mas o objeto do registro é da ordem do ficcional. Ambos os regimes habitam a mesma imagem, juntamente com os modos de obra e processo que também estão presentes nas cenas.
Esse caráter híbrido permite uma problematização dessas imagens, uma discussão acerca de seus conteúdos, modos de posicionamento de câmera, elementos explicitadores de processo e composição narrativa da obra. Enquanto objeto de uma análise fílmica processual, Moscou se apresenta como algo extremamente desafiador.
O que inicialmente aparentava ser um filme cujas explicitações do processo de realização fílmica pareciam inexistir, sendo apenas uma obra de registro de uma peça, se mostra, no entanto, como um filme inteiramente construído para discutir a criação imagética audiovisual.
A começar pelas performances dos atores, que tem na câmera uma interlocução e não ignoram a sua presença em cena, passando pela forma como o som é captado, deixando ruídos perceptíveis de uma captação rudimentar. Há ainda a noção de que tudo que está posto em cena foi realizado dentro da janela temporal de três semanas imposta por um dos mecanismos de controle do dispositivo articulado por Eduardo Coutinho.
Uma das temáticas bastante abordadas no filme diz respeito aos modos de criação teatrais, como os atores são estimulados a buscarem referências
para a composição de suas personagens. É recorrente ao longo do filme o trabalho com as memórias e sentimentos dos atores, numa busca de correlações com o próprio texto de As Três Irmãs em que se baseia a peça.
Com isso, novamente há o uso de imagens e de memórias numa relação de causa e efeito. Um grande álbum de família se forma a partir das descrições apresentadas pelos atores e por suas personagens. Novamente há a mescla do real e ficcional dentro das cenas fílmicas.
Figura 25 – Filmagem por detrás da porta. Fonte: DVD de Moscou
Outro evidenciador do caráter inacabado, processual das imagens apresentadas no filme, está nas escolhas dos pontos de filmagem das ações em quadro. Há momentos em que a câmera se coloca atrás de uma porta e a imagem é apresentada através do vidro, como na imagem acima.
Esses momentos evidenciam uma observação externa ao espaço das ações da peça e podem ser considerados como momentos fílmicos mais declarados, em que a peça e o filme se desmembram e suas diferenças de espaço de cena são mais claramente perceptíveis.
Em outras cenas, a câmera é colocada na posição da plateia, com a visão da cena em curso de maneira afastada e permitindo que sejam vistos microfones, detalhes de iluminação, condicionadores de ar, o diretor sentado na ponta do palco observando as ações e até mesmo um bebedouro no canto esquerdo do quadro.
O paradoxal das imagens de Moscou e seu modo de condução está no fato de que quanto mais os atores encenam a peça, mais fílmica a imagem se torna. Isso porque a câmera passeia por entre os personagens, conduz a visão do espectador, seus enquadramentos abstraem o palco e focam nas ações específicas, fechando mais o quadro, num esforço de síntese dos assuntos mostrados.
Outro ponto que reforça isso são os locais inusitados das ações, que remetem aos bastidores do teatro, às salas de elenco, às escadas e almoxarifados. Esses espaços são tomados de cenário nessa metáfora de progressão da montagem da peça.
Por muitos momentos ao observar o filme, sua relação com o processo e os tipos de imagens apresentados, é possível sim ter certeza da explicitação do processo de criação e da possibilidade de tomar essa obra como um documento de si mesma. No filme, a estética do inacabamento é bastante evidenciada e é preciso uma atenção para perceber que o devir, a imagem fílmica de fato, está na forma como a narrativa é montada. Está ainda na progressão com que os trechos adaptados da história de Tchekov vão tendo ao longo do filme.
Se a imagem, os figurinos, os cenários dão conta do inacabamento e da processualidade, é nas falas, gestos e ações dos atores que reside o que virá a ser da peça. Perceber essa articulação entre os elementos que compõem o filme faz com que simultaneamente se acompanhe ensaio, filme e encenação.
Figura 26 – O último diálogo das irmãs Fonte: DVD de Moscou
[Ação]
A imagem mostra em quadro duas das três irmãs. Irina e Olga. Elas estão em imagem fechada ocupando todo o quadro.
- Olga, você ouviu? - O quê?
- O batalhão vai ser transferido daqui, parece que pra bem longe daqui. - Isso é boato.
- Nós vamos ficar tão sozinhas. Eu aceito, eu acho que vou aceitar casar com o barão. Afinal de contas ele é um bom homem, eu o admiro. Aceito me casar com o barão. Vamos pra Moscou, Olga? Vamos?! Olga! Olga! Olga!
À medida em que o diálogo ia acontecendo, o quadro ia se abrindo, mostrando o espaço do palco ocupado pelos atores sentados em volta da mesa e assistindo a interpretação das atrizes. Ao fim da cena, a luz que iluminava as duas irmãs é reduzida e a voz de Eduardo Coutinho em off
retorna. Ele vai falando e a imagem vai se dissolvendo em fade, até que o quadro inteiro esteja preto.
- Últimas palavras da peça: Olga: o tempo passará e nós partiremos para sempre. Vão esquecer nosso nome, nosso rosto, nossa voz. Vão esquecer que nós éramos três. Mas o nosso sofrimento se transformará em alegria para aqueles que virão depois de nós. A paz reinará sobre a terra e aqueles que vivem agora serão lembrados com boas palavras e abençoados. Minhas queridas irmãs, nossa vida ainda não terminou. Vamos viver, vamos trabalhar.