Formes compliquées

Em São Paulo, Roda Viva mobilizou críticos, motivou interpretações e dialogou com diversos segmentos sociais. Alberto D´Aversa foi um dos críticos que mais escreveu sobre o espetáculo durante a temporada paulista77. O crítico discorreu sobre indústria cultural, lugar da arte na sociedade, experiência estética e uma diversidade de temas que perpassaram aquele momento. Sobre a agressão presente no espetáculo, o crítico se pronunciou da seguinte maneira:

Enfim, constatado que a sociedade burguesa está podre e que a função do artista é a de romper com essa pervertida e opaca passividade do público para orientá-lo em função social e política, o diretor achou que o único método válido era o da agressão direta e violenta confiando, ingenuamente, que uma confusão pode ser debelada com uma confusão maior.78 (Grifo nosso)

Diante dessa confusão – contradições do contexto e do espetáculo – o crítico observa que a agressividade é apenas uma descarga emocional e não tem efeito sobre a platéia. Nesse sentido, as reflexões de D´Aversa caminham da necessidade de uma discussão sobre a “autonomia da obra de arte”, tendo o espetáculo Roda Viva como base de análise, para depois partir para um debate sobre a cena propriamente dita. Os postulados que o orientam sobre a arte e sociedade estão explicitados, em parte, nessa documentação, atestando que o teatro brasileiro está em permanente crise. O espetáculo Roda Viva oferece uma boa oportunidade para que seja discutida a questão e afirma o seguinte:

Convém dizer imediatamente que não concordo com a idéia de que “Roda Viva” propõe uma nova forma de espetáculo que, para ser plenamente

77 _{Alberto D`Aversa publicou sistematicamente uma série de artigos dedicados ao espetáculo Roda Viva. Os}

textos são listados de acordo com a data de publicação no jornal. D´AVERSA, A. Autonomia da arte, método crítico e Roda Viva. Diário de São Paulo, São Paulo, 03 maio 1968; Troski, Gramsci e “Roda Viva” – III.

Diário de São Paulo, São Paulo, 28 maio 1968; Ainda Gramsci e “Roda Viva” – IV. Diário de São Paulo, São

Paulo, 30 maio 1968; “Roda Viva” – I. Diário de São Paulo, São Paulo, 04 jun. 1968; “Roda Viva”. Diário de

São Paulo, São Paulo, 05 jun. 1968; Uma vanguarda burguesa e reacionária: “Roda Viva” (3). Diário de São Paulo, São Paulo, 07 jun. 1968.

compreendida, nos obriga a uma revisão de todos os princípios estéticos até agora aceitos; se assim fosse, Brecht não teria motivos para polemizar contra a concepção aristotélica do teatro, nem Lukacs para convidar-nos à leitura do mesmo Aristóteles: a cultura, quando autêntica, é continuidade que assimila, e não fratura que interrompe. Como em todos os campos, as revoluções são válidas quando tomam o poder e se confirmam no governo.79

Diante de tais considerações, D´Aversa organiza sua reflexão, tendo como referencial uma concepção de arte e de revolução. O espetáculo é analisado, tendo a continuidade como referência principal e não a ruptura artística, pois “Roda Viva”, bem como as diversas manifestações tropicalistas, são importantes para sua época80, assim como as experiências de Ziembinski, Celi e Teatro de Arena que, historicamente, representam as etapas iniciais do nosso desenvolvimento teatral81.

A “continuidade do processo histórico” é uma referência importante para o crítico ao se pronunciar sobre o movimento teatral82. Distanciando-se da proposta que enxerga o espetáculo como uma ruptura, o crítico observa que existe uma necessidade de revisão da linguagem por parte do diretor teatral. “Forma”, “conteúdo”, “ideologia”, “vanguarda”, nas

79 _{D´AVERSA, A. Autonomia da arte, método crítico e Roda Viva. Op., cit.}

80 _{Sobre o Tropicalismo, as divergências sobre ruptura e continuidade são importantes. Heloisa Buarque de}

Hollanda afirma que o Tropicalismo, “recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada do poder, valorizando a ocupação dos canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o alegórico, o moderno e a crítica de comportamento, o Tropicalismo é a expressão de uma crise”. Para a autora, o tropicalismo seria fruto de um momento de crise, uma “implosão” político-cultural e a perda do referencial de atuação propositiva do artista-intelectual na construção da história. Nesse sentido, tais artistas desconfiam do projeto nacionalista e do discurso militante que abarcava vários setores da intelectualidade brasileira. Já Celso Favaretto, considera as manifestações tropicalistas uma abertura mais ampla. Destaca a contribuição da música: “Pode se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico [...] Reinterpretar Lupicinio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associações, procedimentos pop eletrônicos, cinematográficos e de encenação; misturá-los fazendo perder a identidade, tudo fazia parte de uma experiência da geração dos anos 60 [...] O objetivo era fazer a crítica dos gêneros, estilos, e, mais radicalmente, do próprio veículo e da pequena burguesia que vivia o mito da arte [...] mantiveram-se fiéis à linha evolutiva, reinventando e tematizando criticamente a canção”. Em Favaretto, fica sugerida a idéia de que a “explosão” tropicalista encaminhou uma “abertura” político-cultural para a sociedade brasileira, incorporando os temas do engajamento artístico da década de 1960, mas superando-os em potencial crítico e criativo. Se o tropicalismo foi fruto de uma crise, ele mesmo apresentou os caminhos para uma superação do impasse. Dos escritos desses autores, está claro o delineamento de posições. Enquanto a primeira afirma que o movimento foi fruto de uma crise e da perda do referencial, o segundo destaca a superação do problema pelo próprio movimento.

HOLLANDA, H. B. Impressões de Viagem: CPC, Vanguarda e desbunde, 1960-1970. Rio de Janeiro: Rocco, 1992, p. 55.

FAVARETTO, C. Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo: Kairós, 1979, p. 23.

81 _{D´AVERSA, A. Autonomia da arte, método crítico e Roda Viva. Op., cit.}

82 _{D´Aversa enxerga o processo histórico linearmente. Se o TBC, o Teatro de Arena e muitos outros}

representaram etapas iniciais da história do teatro brasileiro, a noção de progresso histórico norteia a sua reflexão. Importantes trabalhos questionaram profundamente essa visão etapista do teatro brasileiro.

mãos do diretor José Celso Martinez Corrêa, correm o risco de se tornarem simples fonemas sem nenhuma significação e desprovido de nenhuma correspondência com a realidade83. Nesse aspecto, D´Aversa pensa sobre o conceito de “autonomia da obra de arte”, pois

para entrar no vivo da questão, diremos que o problema não é o de uma alienação da arte do discurso ideológico, nem de um esvaziamento da finalidade social da obra artística; é, para mim, o do reconhecimento pleno e total da sua autonomia, da sua não subordinação à ideologia; digo, portanto, autonomia da arte por dizer “liberdade expressiva da arte e, conseqüentemente, liberdade da crítica”.84

Nesse caso, o crítico dialoga com a produção artística tendo como referencial o conceito de arte pela arte. Assim, “uma obra de arte deve, em primeiro lugar, ser julgada segundo sua própria lei, isto é, segundo a lei da arte”85. Mas o que seria essa lei, na opinião do crítico? Quais são os pressupostos que norteiam suas considerações? Em relação ao espetáculo, D´Aversa afirmou que

“Roda Viva” pretende ser – e o consegue – um espetáculo de vanguarda; de uma vanguarda confusa e superficial, totalmente desprovida de qualquer conteúdo que não seja recalque e cuja escada de valores pode ser unicamente estabelecida segundo princípios de ordem dogmática...86

Diante de tais premissas, D´Aversa dialoga com o espetáculo, tendo como proposta o lugar ocupado pela arte na sociedade capitalista. Para ele, o espetáculo Roda Viva não pode ser entendido como uma manifestação considerada de vanguarda, pois, se a cena não constitui uma manifestação estética que tenha algum efeito sobre o espectador, o espetáculo perde o seu sentido transformador. Mesmo que o tenha, seja na forma ou conteúdo, como é o caso de

Roda Viva, para o crítico, as mudanças formais tornaram-se objetivo principal das vanguardas. Para ele, “isso comporta naturalmente a intenção programática de colocar os destinos da arte exclusivamente sobre o terreno (idealístico) da subjetividade criadora e do individualismo exasperado: ou seja, sobre o terreno da forma-fantasia (sensualidade)”87.

O crítico retira a capacidade de diálogo da cena teatral com o contexto88, pois a cena não pode ser considerada uma manifestação de vanguarda, por não se opor à civilização

83 _{D´AVERSA, A. Autonomia da arte, método crítico e Roda Viva. Op., cit.} 84 _Ibid.

85 _Ibid.

86 _{D´AVERSA, A. Uma vanguarda burguesa e reacionária: “Roda Viva”. Op., cit.} 87 _Ibid.

88 _{Carvalho também considerou o espetáculo sem nenhuma maturidade estética, pois a agressão não tinha}

capitalista, tornando-se “um produto com todo o seu bem e todo o seu mal”, incorporando-se ao sistema.

João Apolinário se manifestou sobre o espetáculo tendo outros referenciais sobre o contexto e a cena teatral89. Para ele, Roda Viva se insere num cenário de profundas transformações sociais e o crítico precisa dialogar com essas novas experiências artísticas.

Roda Viva, como Viúva, porém honesta, são manifestações novas, imprevistas, sem nada a ter com os consagrados padrões de análise, visto que, retirando-lhes os respectivos textos de Chico Buarque e Nelson Rodrigues, fica-nos de pé, na plenitude de suas ambivalências, uma linguagem original, uma espécie de outro texto, sobreposto à ossada ou à carcaça da palavra, com uma autonomia estética feita de signos, analogias, símbolos que partem para a redescoberta do teatro, numa bela experiência intelectual e oficinal (sem ironia), oficinal mesmo naquilo que leva ao truanesco cênico, quem sabe se próximo de Artaud Lê Momo, mas já para além das suas malogradas experiências.90

Apolinário reafirma a necessidade de novos paradigmas para a leitura do espetáculo, pois os velhos padrões estão desatualizados. Mesmo insistindo em uma separação do texto e da cena, o autor chama atenção para o debate estético do espetáculo e da possibilidade de análise, haja vista que a cena teatral integra uma realidade brasileira. Roda Viva insere-se numa dimensão maior de renovação estética. Ao lado de outras manifestações, o espetáculo compõe o universo tropicalista.

Seguindo a mesma linha de raciocínio do crítico anterior, tendo a forma como ponto de partida, Apolinário afirma que o mais interessante no espetáculo é a forma pela qual se faz a narrativa crítica da anedota do ídolo televisivo, pois, para que isso ocorra, o diretor está “usando uma linguagem cênica, plástica e simbólica, de uma agressividade que comunica, nem que seja pela violência dos sentidos, toda um denúncia [...] desse tema primário do nosso mundo cão”91.

O espetáculo estabelece uma postura dialética com a realidade, pois desestabiliza as convenções de um teatro de estruturas decadentes, obrigando os espectadores a uma ação dentro da ação da qual participam todos: autor, atores e público. Esse mesmo público tem de ser obrigado a interferir para ser obrigado a uma opção individual: ou aceita a agressão e a

na representação corporal de obscenidades inteiramente gratuitas (às vezes em coro ou em coreografias de conjunto) é tão penalizante como surpreender um epilético em crise”. CARVALHO, A. C. Freud explica isso.

Estado de São Paulo, São Paulo, 23 ago, 1968.

89 _{APOLINÁRIO, J. Estaremos preparados para criticar “Roda Viva”. Última Hora, São Paulo, 20 maio 1968 e}

“Roda Viva” no Teatro Galpão ou “Soy loco por ti Brasil”. Última Hora, São Paulo, 25 jun. 1968.

90 _Ibid. 91 _Ibid.

denúncia que lhe é feita, ou recusa as duas. É importante para o crítico, pois se o espectador aceitar o jogo teatral, ele será também o iconoclasta potencial da revolução, mesmo caótica, mas que parece ser a forma de transformar a realidade atual. Se não aceitar o jogo teatral, é apenas o reacionário que sempre foi, porém, agora está desmistificado, reconhecido como tal92.

Nesse sentido, o crítico esclarece que a visão de vanguarda do diretor é muito mais ampla do que a vislumbrada por D´Aversa. Assim, amplia-se a noção de vanguarda para uma apropriação das referências externas – como Artaud e Grotowski – e uma aplicação e acondicionamento aos problemas da realidade brasileira.

Então, mais natural será que se vincule ou inspire, sem deixar de ser ele mesmo, nas vanguardas que pelo mundo dão ao teatro a linguagem mais viva e revolucionária das transformações filosóficas e estéticas que estão em processo. Especialmente na Europa.93

O ponto de apoio dos críticos é praticamente o mesmo, ou seja, uma leitura das formas e uma apropriação do conceito de vanguarda para se pensar a atividade teatral, tendo como referência estética o espetáculo Roda Viva. No entanto, são várias as conclusões, pois se o primeiro invalida as propostas estéticas do diretor, o segundo as insere em uma busca por uma linguagem comunicativa voltada para o público brasileiro.

José Celso vai ter que escrever, ele mesmo, a peça necessária ao espetáculo revolucionário que todo o seu trabalho vem prometendo. Um espetáculo desvinculado de raízes européias, ainda visíveis em Roda Viva e tanto mais brasileiro quanto for americano, sem que isso tenha nada a ver com os ianques, pois a vocação irreversível deste país é ter a alma onde tem o corpo.94

Apolinário chama a atenção para a necessidade do diretor, em aprofundar essa linguagem estética própria que se dirige corajosamente aos brasileiros e ao contexto, apontando, ainda, vários problemas da nossa sociedade.

Os dois críticos partiram do mesmo ponto, porém, organizaram suas reflexões de maneira diversa. As propostas formais do diretor contribuíram decisivamente para uma reflexão acurada dos comentaristas. D´Aversa retira a carga explosiva do espetáculo, construindo uma análise em que os procedimentos artísticos se esgotam em si mesmos, ou seja, desconsidera a participação do público nesse processo. Diante disso, invalida toda a proposta do diretor teatral e do espetáculo Roda Viva. Tendo a noção de vanguarda estética

92 _Ibid. 93 _Ibid. 94 _Ibid.

que, na sua concepção, deve apresentar uma leitura clara da realidade, pois, na concepção do crítico, se a sociedade está deliberadamente inserida no caos social, a agressão proposta por José Celso se esgota em uma confusão dentro de um caos ainda maior. Assim, para Roda Viva ser considerado de vanguarda, teria que explicar de forma lúcida a realidade e inseri-la em um contexto específico onde as propostas estéticas seriam formalizadas em diálogo com o contexto. No entanto, o crítico não leva em consideração o mesmo contexto na qual o espetáculo está inserido, ou seja, um momento de profundas transformações sociais, diversas manifestações artísticas que florescem num regime autoritário e que está em constante diálogo com essa arte.

Diversos elementos, como a especificidade da realidade brasileira e a construção interna do espetáculo não são levados em consideração pelo crítico ao construir sua análise95. Nesse sentido, toda a proposta de Roda Viva é deixada de lado para que os conceitos de vanguarda que norteiam as reflexões internacionais venham para o primeiro plano. Dessa maneira, as propostas estéticas internacionais – Artaud e Grotowski – são congeladas em sua intenção original e desconsidera a reapropriação dessas influências pela classe artística brasileira, especialmente por José Celso Martinez Corrêa.

Apolinário amplia o alcance social do espetáculo tendo como referencial a busca incessante de uma linguagem formal próximo da realidade brasileira, ou seja, que dialogue intrinsecamente com o público brasileiro. Dessa maneira, insere o diretor em uma corrente que incorpore as tradições e influências estrangeiras, mas voltada para uma realidade nacional.

Os dois críticos partiram das mesmas proposições para construírem suas interpretações. Enquanto o primeiro deslocava o centro da discussão para o lugar da vanguarda estética e sua condição estrangeira, o segundo lançava um olhar um pouco mais balizado pelo contexto brasileiro. O que surge dessas observações é um espetáculo polêmico e que dificilmente conseguiu arregimentar, em torno de si, manifestações unívocas e consensuais, pelo contrário, foi marcado principalmente pelas contradições de seu tempo.

Roda Viva, como muito outros espetáculos, foi censurado e proibido em todo território nacional. Os motivos alegados pela censura, em várias ocasiões, se assemelham demasiadamente à postura de alguns críticos, pois misturava questões morais, políticas e da

95 _{Ferreira Gullar faz uma reflexão acurada sobre o problema da vanguarda artística no Brasil. Para ele, as}

transformações artísticas no Brasil não podem ser analisadas como simples refração das guinadas artísticas exteriores, pois a realidade nacional apresenta problemas específicos e questões próprias do contexto nacional. Essa reflexão foi construída num mesmo período em que Alberto D´Aversa está escrevendo sobre o espetáculo. GULLAR, F. Cultura posta em Questão, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

ordem da segurança nacional. A censura tornava-se um “elemento participativo” na constituição das obras artísticas, vetando, efetuando cortes ou sugerindo mudanças. Cotidianamente, os artistas se viam obrigados a “negociar” com esse órgão repressor presente em diversos segmentos da produção cultural brasileira.