Narradores do escuro se apresentam na cena urbana do início da modernidade para distraidamente conhecer os restos do homem e do bicho. Inveja de acuidade noturna de ave e percepção sísmica de réptil. Incumbência de ver os acontecimentos que se armam na penumbra. Agir mostrando aos leitores a escuridão dos becos, dos esconderijos dos amantes, dos lençóis das meretrizes, das cartografias dos ratos, das multidões que se esfregam nos trens, nas estações, nos subterrâneos da urbe. O olhar animal é também um olhar artista, pintor, que pode capturar o mundo sem a máscara da racionalidade. Por isso, em referência a essa percepção pictórica, aliás coerente com o racionalismo da época, o livro de Mercier se chama Tableau de Paris, assim, no singular e sem artigo definido. “La raison serait un regard posé sans préjugés sur les objets pour les nommer, les interpreter”,32 diz Delon (1990b, p. 17) na introdução à
obra. O título nos diz sobre o modo como o observador se dispõe a reportar a cidade: segundo a veria o olhar de um pintor, mais voltado à descrição do que à análise, conforme o entendimento em questão. Logo no Prefácio do Tableau, Mercier (1999, p. 27) avisa que não se reconhece no papel de filósofo: “Je dois advertir que je n’ai tenu dans cet ouvrage que le pinceau du peintre, et que je n’ai presque rien donné à la réflexion du philosophe.”33
Vale rever o que diz sobre a percepção fina do flâneur o verbete enciclopédico do Larousse do século XIX, citado por Benjamin (1994a, p. 233): “Seu olho aberto, seu ouvido atento procuram coisa diferente daquilo que a multidão vem ver.” Mas onde estariam as origens dessa cegueira coletiva em uma multidão que paradoxalmente vive sob a égide do ocularcentrismo e de um observador iluminista que tudo quer ver e compreender? Benjamin se apoia na teoria psicossocial de George Simmel para sugerir uma explicação sobre a emergência dos estudos e classificações dos tipos que passam a transitar a modernidade, ao se referir à inquietude do habitante da cidade grande diante de seus concidadãos que ele passa a ver sem ouvir.
Aquele que vê sem ouvir fica muito mais... inquieto que aquele que ouve sem ver. Deve haver
32 “A razão seria um olhar posto sem preconceito sobre os objetos para
nomeá-los, interpretá-los.” (Tradução nossa).
33 “Devo advertir que nesta obra eu tenho apenas o pincel de pintor e quase nada
aí um fator significativo para a sociologia da cidade grande. As relações entre os seres humanos nas cidades grandes... são caracterizadas por uma preponderância marcada da atividade da visão sobre a da audição. (SIMMEL apud BENJAMIN, 1994a, p. 206).
Segundo essa teoria do constrangimento, o mal-estar urbano da modernidade teria se originado no advento dos meios públicos de transporte servindo como meios de comunicação e obrigando os concidadãos a se encararem nos olhos. Nas estações, plataformas, corredores e acentos das conduções, estranhos se aproximam e se refregam em escandalosa familiaridade, disfarçada pela imposição de uma distância psicológica pactuada e intransponível. Daí que, para Benjamin (1994a, p. 223), a proliferação dos chamados estudos de tipos (fisiognomonias e fisiologias) precedentes à flânerie corresponderia ao “desejo de dissipar e banalizar essa inquietude”.
Antes do desenvolvimento que, no século XIX, tomaram os ônibus, as estradas de ferro e os bondes, as pessoas não tinham a ocasião de poder ou de dever se olhar reciprocamente durante minutos ou horas seguidas sem se falarem. (SIMMEL apud BENJAMIN, 1994a, p. 206). Estudos de outridade herdados e transformados pela flânerie movem-se, dessa forma, por uma busca: o desejo nunca saciado de ouvir a voz que falta ao olhar. Impulsionado pela ânsia moderna de conhecer o contingente estranho com quem se esbarra a cada esquina, o olhar viajante persegue então uma dupla ausência e dupla negatividade: o que se torna invisível além de se tornar inaudível. Daí o caráter heroico às avessas do flâneur, que cultua o exercício de enxergar e conhecer o anonimato das ruas, salvando a multidão da cegueira coletiva psicológica, que é um modo de recalcar o desconforto de estar diante do desconhecido sem lhe dirigir a palavra oral ou escrita.
Desde essa aparição nos auspícios da Revolução Francesa, o narrador-coruja começa a colocar em cena um observador iluminista às avessas. Tomado de embriaguez de povo, ele mergulha na multitude de pessoas e objetos que se oferecem à visão, que se entremeiam e adquirem sentido uns em relação aos outros. E então se depara nas sombras com o desvio, o estranho, que é, para Freud (1986, p. 282), “tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio à luz” por uma operação
reveladora do inconsciente. Caminha no escuro com a intuição leibniziana da infinitude e diversidade de seres, consciente de que “il n’est pas deux feuilles d’arbes semblables, pas deux images identiques”,34
como analisa Delon (1990b, p. 16-17) na introdução à obra de Sébastien Mercier.
O horizonte iluminista da cidade é a ordem, a organização, o controle. Há um princípio de organização por trás da tarefa dos comissários de polícia no serviço de espionagem da cidade, como mostra Delon. Esses agentes se valem de uma distribuição organizada dos bairros e de uma aparência de uniformidade e linearidade dos percursos, para a qual concorrem as placas, as setas, os mapas de localização dos pedestres na cidade, os planos de ocupação urbana. Mas o flâneur vê a cidade como uma selva urbana indomável, em permanente descontrole e invisibilidade e nela perde seu rastro. Um percurso imprevisto ou repetido, característico de uma descontinuidade aleatória, desorganiza o traçado urbano com a errância, com o ir e vir dos desvãos da memória na escrita.
Il doit échapper à la linearité du dessin, à la simple description anatomique ou administrative, à la pauvreté d’une typologie. Le Tableau de Paris s’installe dans cete tension entre le général et le particulier, l’identité et le changement. (DELON, 1990b, p. 18).35
Passo decisivo dos primeiros flâneurs: compreender que a Revolução Francesa não é uma etapa natural do progresso. A revolução será contada com o traço da descontinuidade de um acontecimento em curso, em uma narrativa que escreve Paris com os pés. “Le génie de Louis Sébastien Mercier puis de Restif de La Bretonne […] est de restituer ce qui manque à son état des lieux: le hazard, don’t on a vu qu’il es constitutive de l’experience urbaine. Ils assurent la revanche du desordre.”36 (DELON, 1990a, p.7).
34 “Não há duas folhas de árvore semelhantes, duas imagens idênticas.”
(Tradução nossa).
35 “Ele deve escapar à linearidade do traçado, à simples descrição anatômica ou
administrativa, à pobreza de uma tipologia. O Tableau de Paris se instala nessa tensão entre o geral e o particular, a identidade e a mudança.” (Tradução nossa).
36 “A genialidade de Sébastien Mercier, assim como de Restif de La Bretonne
[...] é restituir o que falta ao inventário dos lugares: o acaso, o qual se viu ser constitutivo da experiência urbana. Eles asseguram a revanche da desordem.” (Tradução nossa).
Se o flâneur surge sob a égide da vigilância, não se há de reduzi-lo a um parentesco com a figura do detetive ou do espião policial, condição de vigilante aderido ao iluminismo ou de colaborador dos comissários de polícia das metrópoles emergentes. O inspetor de polícia, o mouchard (dedo-duro), ou mouche, que significa mosca, não faz parte do bando-coruja. Justamente porque a sociedade é ocularcêntrica que todo lampejo de contrapoder se localiza no questionamento do olhar. Desde a eclosão do império das luzes, esse narrador atua na reinvenção de uma poética da visão que faz desvios à equação vigilância e obediência da máquina antropocêntrica do olhar. Pois a máquina do poder tudo vigia para punir, para conter, para exatamente controlar. Vigia e delata para punir e calar (FOUCAULT, 1987).
Esses primeiros flâneurs também atuam no regime geral de vigilância, mas os surpreendemos repetidas vezes ao lado oposto da torre de controle. Vigiam desorganizando e descentralizando o olhar; vigiam menos para a repressão do que para a aventura exploratória do território (da cidade e seus habitantes). Se ver é conhecer, e “la conaissance est une forme de conquête”,37 como anota Delon (1990a, p. 13), a literatura,
enquanto delírio, enquanto potência que rompe com o poder-saber, sempre pode escapar à hegemonia e aos discursos de dominação. A força do acaso, o andar zigue-zagueante e o vaivém sem destino desorganizam o princípio da ordem com o caos, a multilinearidade de percursos e a memória sazonal da narrativa andarilha. Bisbilhoteiros das sombras roubam os segredos das elites, escarafuçam as ilicitudes amorosas dos senhores de família, delatam os desmandos públicos, mas são também eles que denunciam: os trabalhadores têm fome e sono, seus corpos exalam odores e suores. “La suer coule dans le dos des portefaix et des débardeurs de la Seine, surtout ceux qui déchargent le bois.”38 (DELON,
1990a, p. 14).
Um modo cartográfico de análise requer suspender sequências cronológicas em favor de outras temporalidades não lineares. Atravessando o tempo cronos permanece o mesmo princípio-flâneur: o de inscrever povos urbanos minoritários na literatura. Em junho de 1904, João do Rio publicava na Gazeta de Notícias do Rio de Janeiro o texto/reportagem “A fome negra”39, compungente retrato de um povo que
37 “O conhecimento é uma forma de conquista.” (Tradução nossa).
38 “O suor escorre nas costas dos carregadores e estivadores do Sena,
especialmente dos que descarregam a madeira.” (Tradução nossa).
39 Crônica integrada mais tarde à antologia A alma encantadora das ruas
se formava nas paisagens obscuras e periféricas da Capital da República. Um ajuntamento anônimo de negros e imigrantes portugueses, sobreviventes de dois tipos de guerra: a estiva e a mineração. Eram embarcados em flamejantes conveses de navios a vapor para recolher o carvão, o manganês e o ferro vindos de Minas Gerais e depositados em entrepostos na Ilha da Conceição, de onde faziam a riqueza escoar para a Inglaterra.
Verdadeiramente, o flâneur espia muito mais do que a intimidade do burguês. É preciso suspender a lógica das sucessões também para observar a venalidade anacrônica do seu devir-espião contra o próprio sistema de vigilância. O passeio pelas margens de Paris ou pelos porões do Rio de Janeiro faz dele muito mais do que um “autêntico espião do capitalismo”, mesmo se na condição de “agente dúplice”, como analisa Raúl Antelo na introdução à Alma encantadora das ruas (RIO, 2008a, p. 14). João do Rio sai da sacada onde a sociedade carioca “janeleira” se debruça, segundo a imagem de Antelo,40 e viaja nos navios-operários
para dar o testemunho desse povo negro – e o seu próprio – do horror escondido na glória republicana insurgente.
E o que espia João do Rio? O trabalho inscrevendo na máquina-corpo o discurso de esperança-riqueza, explodindo nos músculos negros a “certeza da morte” (RIO, 2008a, p. 170) e seus direitos sobre o corpo-operário. Espia e descreve todos os tipos de excreções abolidas dos jornais purgando das mãos rachadas e das costas ardidas pelas labaredas do sol e da combustão do minério. Não só o suor, mas também o sangue e o “líquido amarelado” e as lágrimas e os soluços e o brilho de “ódio de escravo” e de “animal sovado”. E também o sorriso sórdido do gerente-feitor, este sim, um espião a serviço, vigiando e controlando o trabalho dos “animais” e do jornalista, que passa “dias inteiros de bote, estudando a engrenagem dessa vida esfalfante, saltando nos paióis ardentes dos navios e nas ilhas inúmeras.” (RIO, 2008a, p.170). E o que permanece nesse trabalho literário de repórter é a sensação de peso, o cheiro de suor, o calor, a fuligem, o sangue, a agonia misturando-se todos numa imensa nuvem de ferro, para que se visualize, em qualquer lugar e em qualquer época, o esmagamento de um povo tratado como prisioneiro de guerra.
Filho bastardo do esclarecimento, do mundo legível e explicável, explorado, conhecido, ordenado e dominado, o narrador das sombras desalinha o projeto iluminista do qual se origina, percorrendo suas
40 “Da janela espiamos a intimidade doméstica do burguês. Da janela lemos a
próprias linhas de fuga. Constituindo-se no jogo do visível/invisível que ele embaralha, deixa-se entrever pela cidade e pelas multidões, mas se mantém secreto no seu mistério de pássaro, como os segredos da cidade que explora sem nunca de fato esgotá-los. Adepto da narrativa do olhar, mas não aderido à política do olhar, sua atividade nas zonas de sombra começa a questionar a cegueira luminosa da razão ou de um “modo cego” de ver que tudo uniformiza e padroniza. Mercier (1999, p. 25) dizia, no Prefácio do Tableau sobre os habitantes de Paris:
Beaucoup de ses habitants sont comme étrangers dans leur propre ville : ce livre leur apprendra peut-être quelque chose, ou du moins leur remettra sous un point de vue plus net e plus précis, des scènes qu’à force de les voir, ils n’apercevaient pour ainsi dire plus ; car les objets que nous voyons tous les jours, ne sont pas ceux que nous connaissons le mieux.41
Um século depois de Bretonne e Mercier, o legível e o visível são esforços de decifração da mesma ordem. Ler com o olhar um rosto desconhecido na multidão para compreender-lhe o caráter e ler um livro para roubar-lhe o segredo aparecem como decifrações análogas em Edgar Allan Poe. Habilidades nas quais o perseguidor de “O homem da multidão” se julga competente e confiante de início, a ponto de, com um simples relance de olhar em cada semblante, adivinhar-lhe toda uma vida: “No peculiar estado de espírito em que me encontrava, eu muitas vezes conseguia ler, até neste breve intervalo de um olhar, a história de longos anos.” (POE, 1993, p. 29). Mas nem as aparências, nem as palavras são transparentes, pois há os não ditos, assim como os não vistos, e há os enganos dos sentidos e, além do mais, há os véus, as névoas, as fumaças nos ambientes, mandando ver lá, nas zonas sem lei que o olhar evita. O homem da multidão se revela, ao final, como um segredo insondável e, portanto, não legível.
Antes de encontrar seu homem na multidão e levantar-se ao seu encalço, o narrador vinha, entre um lance de olhar para a rua e outro para a leitura dos anúncios do jornal, fazendo a fisiognomonia da principal
41 “Muitos habitantes são como estrangeiros em sua própria cidade: este livro
talvez lhes ensine alguma coisa, ou ao menos os levará, sob um ponto de vista mais claro e preciso, a ver certas cenas que eles não percebiam, por assim dizer; pois os objetos que nos vemos todos os dias não são necessariamente aqueles que nós conhecemos melhor.”
artéria de Londres, sugerindo que, como os anúncios, os passantes carregam estandartes que vendem uma identidade. Repetindo o método de leitura que coloca em prática com o jornal sobre a mesa do café londrino, o caçador de homens-anúncios observa no velho seus traços de perfil. Examina de longe suas roupas maltrapilhas, mas de origem nobre, os trejeitos, o olhar, as posturas de corpo. Ausculta-lhe à distância a respiração ora tranquila, ora ofegante. Sente bater no calçamento o ritmo dos passos. Fornece legendas para as reações do rosto à medida que os ambientes se enchem ou se esvaziam de multidões. Tudo observa, em tudo põe reparo, mas não consegue classificar o homem que persegue. Sobretudo não consegue tabulá-lo entre as prostitutas, bruxas ou meninas, mendigos, batedores de carteira, jogadores, funcionários públicos, ou “escriturários”, enfim, entre todos os tipos urbanos, quase uniformizados, que vinha, ora com desprezo moral, ora com afeto piedoso, visualmente interpretando e organizando espécie por espécie.
Assombrado pela impossibilidade de decifrar o homem-livro das massas, o fisionomista das ruas abandona a perseguição ao enxergar, nesse contorno de régua moebius, os perigos de sua própria condição como observador das multidões e narrador da modernidade: perder de vez o limiar do próprio no indiferenciado. Prestes a sucumbir de vez à tentação de se dissolver na multidão, contagiado pela neurose do seu personagem, encerra a narrativa para não encontrar a si próprio no ser informe que ela persegue. O homem que emerge das multidões, em cujo anonimato ele paradoxalmente se esconde, não pode ser decifrado porque não tem alma nem vida própria: ele não sabe estar só, “se nega a ficar sozinho” (POE, 1993, p. 49).
Aquele que só respira no meio da massa e longe dela empalidece é a encarnação do desconhecido que vem habitar a modernidade, um homem-túmulo de mistérios, um livro-lápide, um enigma para a História ou um mistério sem segredo, que nunca ganhará vida porque não se deixa ler, como o livro em latim que ilustra sua comparação, o “Hortulus Animae” (“Jardim das Almas”).42 Essa multidão sem indivíduo, que se
alimenta das massas e com ela se confunde, é o “modelo do crime profundo”, um livro repulsivo como “o pior coração do mundo”, para cujos atos não se encontra explicação e por cujo agir ele não pode ser
42 Impossível não pensar na analogia com o bibliotecário do conto “El libro de
arena” (“O livro de areia”) de Borges (1989), que abandona em um labirinto o livro que trocara pela edição rara da Bíblia sagrada após se dar conta de que nunca poderá encerrar a leitura de um livro que difama e corrompe diabolicamente a realidade porque, sendo finito, simula o infinito (da leitura).
responsabilizado. O homem que habita a multidão é, desde Poe, invisível em sua visibilidade, infinito em sua finitude, indecifrável em sua aparente legibilidade e para sempre inclassificável.
Bergson (2006, p. 169-170) mostra como as necessidades da existência tornaram a visão um sentido do agir por excelência, ao ponto de se sobrepor a todos os demais sentidos em processos de representação que se sintetizam na visão. A ação é facilitada pelo “hábito de recortar, no conjunto do campo visual, figuras relativamente invariáveis” que supomos trazer íntegras e móveis da cena da vida, quando de fato são alteradas e recolhidas por nosso “pensamento movente”, que é pura mobilidade interior. Operando como um “batedor” ou um “esclarecedor” de todos os sentidos, inclusive o do tocar, a visão “prepara nossa ação sobre o mundo exterior”. O mesmo ocorre com nossa percepção auditiva, que aprendeu a formar uma melodia indivisível de sons decompostos valendo-se do hábito de se impregnar de imagens visuais que se tornam auditivas. “Escutamos então a melodia através da visão que dela teria um maestro olhando sua partitura.”
Por outro lado, a problemática do olhar e as suas implicações sobre o agir é trazida pela experiência coruja para o centro da literatura como uma questão ética e estética que marca dramaticamente a contemporaneidade. Desde meados do século XVIII, a crença iluminista no olhar começa a passar por um processo de descrédito filosófico de toda a ordem que termina deflagrando o que Jay (1994, p. 149) chamou, em Downcast Eyes, de “a crise do antigo regime escópico.” Todo um lastro filosófico que tem na base do seu questionamento o olhar como sentido privilegiado da razão, da verdade e da modernidade quer atingir, em última instância, o pensamento logocêntrico e antropocêntrico.
O questionamento da episteme ocidental ocularcêntrica sobre o conhecimento começa por sua ênfase na luz como metáfora natural da verdade. Ela localiza na visão o dispositivo corpóreo que dá acesso à claridade e reina enquanto sentido primordial do corpo. Essa lógica da luz se ajusta tanto à sociedade manipuladora e disciplinária da vigilância quanto à sociedade transparente e visual do espetáculo, da qual Guy Debord (1997) é um dos maiores detratores. Sustenta-se em uma crença na transparência da acuidade humana e em certa inocência do olho, como se os sentidos não fossem envolvidos pelos regimes da razão.
Tem lugar uma crise que não cessa de se desdobrar e derivar em outras poéticas de visão dentro de um novo regime escópico que Hernández-Navarro associa à “modernização do olhar”. Tal crise se baseia na desconfiança da falibilidade da visão humana de perceber tudo o que é visível, revelando que dentro do espectro do visível há uma zona
imensa de invisibilidades concretas e abstratas. Em diálogo com Blanchot, Foucault (2009b, p. 225) assinala que “o fictício não está nunca nas coisas nem nos homens, mas na impossível verossimilhança do que está entre eles”. Nessa negatividade, a ficção consiste, segundo o filósofo, “não em mostrar o invisível, mas em mostrar o quanto é invisível a invisibilidade do visível”. Ao fundo, o que o pensamento contra a tradição ocularcêntrica busca abalar não é somente a capacidade de ver,