A apropriação de Austen pelo sentimentalismo não ficou restrita ao início do século XIX, muito menos à tradução de Mme. Montolieu. Como já afirmei a respeito do filme
Razão e Sensibilidade de 1995, o sentimentalismo parece ter tomado conta das representações
da obra de Austen, e não só no cinema: o que a maioria das continuações e variações publicadas hoje procura oferecer para seus leitores é aquilo que foi negado por Austen, mas que retroativamente acaba incidindo sobre seus livros. Na parte anterior deste capítulo, levantei duas hipóteses para tentar responder sobre de que forma o gênero do romance mudou de um discurso ―realista‖ do século XVIII para trazer a fantasia nos dias atuais. A mesma pergunta pode ser feita sobre como essa mudança ocorreu na recepção da obra de Austen.
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A cena se passa no campo, heroína filha de um clérigo, que depois de viver muito no mundo tinha se afastado e se fixado em uma paróquia com uma pequena fortuna. Ele, o melhor homem que pode ser imaginado, perfeito em caráter, temperamento e maneiras – sem o menor obstáculo ou peculiaridade para impedir que ele fosse a mais prazerosa companhia para a sua filha ano após ano. A heroína é uma personagem perfeita, perfeitamente boa, com tanta gentileza e sentimento, e nem um pouco de esperteza, muito talentosa (...). O livro abre com uma descrição do pai e filha – que devem conversar em longos discursos e linguagem elegante – e em um tom de sentimento elevado. (...) A partir daí, a história vai prosseguir, e conter uma variedade enorme de aventuras. Heroína e seu pai nunca mais de quinze dias no mesmo lugar, ele sendo expulso de sua paróquia pelas artes vis de um jovem homem totalmente sem princípios e sem coração, desperadamente apaixonado pela heroína, e perseguindo-a com paixão implacável. (...) A cena sempre vai mudar de um grupo de pessoas para outro, mas todas as boas serão excepcionais em todos os aspcetos – e não haverá nada a não ser falhas e maldade nos maus, que serão totalmente depravados e infames, sem nenhum traço de humanidade neles. (...) Sempre raptada pelo anti-herói, mas resgatada pelo pai ou herói – frequentemente reduzida a se sustentar e a seu pai com seus talentos e trabalhar por seu pão – continuamente enganada e roubada de seu dinheiro, esgotada até o esqueleto, e uma vez ou outra faminta até a morte. Finalmente, sendo obrigados a fugir da sociedade civilizada, negados o abrigo pobre do mais humilde chalé, eles são forçados a se retirar para Kamchatka. (...) [morre o pai] heroína inconsolável por algum tempo – mas depois ela volta com dificuldade ao seu antigo condado – tendo escapado pelo menos 20 vezes de cair nas mãos do anti-herói – e finalmente, no último minuto, ao dobrar uma esquina para evitá-lo, ela cai nos braços do herói, que tendo apenas se livrado dos escrúpulos que o impediam antes, estava naquele exato momento procurando-a – o esclarecimento mais carinhoso e completo ocorre, e eles são unidos com felicidade. Ao longo de toda a obra, a heroína deve estar na sociedade mais elegante, e vivendo no melhor estilo‖ (tradução minha).
Como vimos anteriormente, os romances de Austen foram considerados pelos críticos da época, Walter Scott entre eles, como uma nova forma de escrita diferente do que havia antes, pelo menos na área da ficção. Clara Tuite defende, por exemplo, que durante a década de 1790, quando Austen começou a escrever, o gênero do romance estava tão fortemente identificado com o romance sentimental que as duas categorias passaram a ser tratadas como sinônimos, ou seja, que essa forma de romance específico passou a ser vista como a forma paradigmática do gênero como um todo, ao mesmo tempo em que simbolizava os excessos e os perigos que ele poderia trazer para seus leitores (Tuite, 2002, p.8). É por isso que o estilo livre de exageros de Austen produziu algumas respostas positivas, como a de William Gifford citado por Rachel Brownstein:
‗Eu li Orgulho e Preconceito pela primeira vez, e é realmente uma coisa bonita‘, um de seus críticos literários escreveu ao editor John Murray in 1815, quando ele estava considerando o manuscrito de Emma. ‗Nenhuma passagem secreta‘, William Gifford continua aprovando, ‗nenhum quarto secreto, vento uivando em longas galerias, gotas de sangue em uma adaga enferrujada - coisas que deveriam ser deixadas para as empregadas e as lavadeiras‘. (...) O comentário de Gifford nos lembra de que, para os seus primeiros leitores, Orgulho e Preconceito oferecia um notável distanciamento das ficções românticas que ainda eram populares e esperadas de mulheres escritoras. Ele também nos lembra da marcante e simples superioridade desse romance, e da confiança com a qual faz seus julgamentos críticos. (BROWNSTEIN, 2008, p.49, tradução minha)
A simplicidade do argumento de Orgulho e Preconceito que foca nas mudanças que se operam em Elizabeth – e, com menos atenção, em Darcy – a partir do que ela observa no dia a dia, nas coisas simples e tangíveis de sua realidade, é realmente inovador nesse sentido. É visitando a casa de Darcy, por exemplo, que Elizabeth começa a descobrir o verdadeiro caráter do herói e como estava enganada em sua primeira impressão. Não há esqueletos encobertos nos armários de Pemberley, apenas uma propriedade aberta a visitantes em plena luz do dia sem nada a esconder. Como diz Brownstein, William Gifford deve ter apreciado muito o anti-gótico na cena em que a heroína caminha pelos cômodos bonitos e espaçosos da mansão (Brownstein, 2008, p.59). Outra admiradora de Austen que compartilhou a mesma reação de Gifford foi a esposa de Lord Byron, Annabella Milbanke, a qual, segundo Claire Harman, teria escrito para a sua mãe afirmando que O&P era uma obra superior porque ―it depends not on any of the common resources of novel writers, no drownings, no conflagrations, not runaway horses, nor lap-dogs and parrots, nor chambermaids and milliners, nor rencontres and disguises‖246
(Milbanke, apud Harman, 2009,
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―ele não depende dos recursos comuns dos autores de romances, não há afogamentos, conflagrações, cavalos disparados, cachorros e papagaios, empregadas e modistas, encontros e disfarces‖ (tradução minha).
p.44). Austen era reconhecida assim por sua habilidade em manter o interesse do leitor sem precisar cair nos clichés do gênero.
A entrada de Austen no cânone inglês realizada cem anos depois por R. W. Chapman e F. R. Leavis consolidou essa imagem da autora e de sua obra, que passou a exemplificar uma definição do romance moderno. Para Tuite, o que esses críticos valorizavam era a passagem que Austen fez da sua Juvenilia, engajada criticamente com uma forma particular do romance – de sentimento e sensibilidade – a qual passou a significar o gênero do romance (Tuite, 2002, p.27) para uma outra forma de romance ―doméstico-realista‖ que eles próprios transformaram em modelo em substituição àquela forma anterior: ―a legitimação do gênero do romance foi altamente dependente da figura de Austen, a qual por sua vez ganhou status de cânone desde que ela pudesse ser posicionada como a produtora de um tipo específico de romance que depois foi identificado como o próprio gênero do romance pelo mesmo cânone‖ (Tuite, 2002, p.26, tradução minha).
Esse círculo de autodefinição, porém, não fez um salto temporal de Scott direto para Chapman, tendo sido muito influenciado também pela forma como os ingleses vitorianos liam Austen. Seus detratores, lembra Claudia Johnson, reclamavam da ausência de uma paixão arrebatadora na autora, e até mesmo de imaginação. A principal porta-voz dessa opinião, Charlotte Brontë, estabeleceu uma tendência de entender o método de Austen como uma transcrição ―fotográfica‖ e igualá-lo com um fracasso de criação – nas suas palavras, Austen apenas apresentava ―um daguerreótipo acurado de um rosto comum‖ (Johnson, 2012, p.86). Johnson nota que os críticos dessa época associavam a fotografia com algo mecânico e literal (portanto, classificar a obra de Austen como fotográfica estava longe de ser um elogio), e cita ainda um ensaio publicado na Westminster Review, provelmente por George Eliot, que insistia que Austen não tinha
―imaginação, profundidade de pensamento, de experiência vasta‖, e que ela estava absorvida ―pelas pequenas trivialidades da vida‖. De novo e de novo, até mesmos seus admiradores descrevem as personagens de Austen como ―transcrições fiéis da natureza humana‖, e seus romances como ―divertidos mas retratos fiéis...da sociedade contemporânea‖, ―espelhos fiéis de uma geração passada‖, representando ―coisas intensamente reais, intensamente prosaicas... sem exageros, ou deficiências, ou alterações‖. (JOHNSON, 2012, p.86, tradução minha)
O que esses críticos não notaram, ao acusar Austen de ser comedida e séria demais, foi o fato de que a autora rejeitou o que eles chamavam de ―poesia‖ não por uma falta intrínseca de sentimento, ou um puritanismo forte (Harman, 2009, p.100), mas por uma escolha consciente do que ela considerava ser literatura de qualidade. Uma breve análise das
paródias da Juvenilia já seria suficiente para provar esse ponto. Reginald Farrer, em seu ensaio de 1917, defende essa questão ao argumentar que
Nos momentos supremos... a humanidade se torna inarticulada, e portanto não consegue mais fornecer material para a arte. Jane Austen, sabendo disso, é muito honesta para nos forjar novas frases clichés, e muito artista para rechear suas linhas com asteriscos e barras e exclamações... É notório como ela evita detalhes em suas cenas de pedidos de casamento, certamente não por uma covardia ―feminina‖ ou de uma dama, nem por nenhum tipo de incapacidade, mas meramente por sua certeza de artista de que os instantes épicos da vida não podem ser adequadamente expressados em palavras. (FARRER, apud JOHNSON, 2012, p.106, tradução minha)
Jane Austen portanto não é covarde, não é ―ladylike‖, é simplesmente honesta e incrivelmente perceptiva. Essa característica, tão condenada durante o século XIX, surpreenderia Charlotte Brontë por ser exatamemte aquilo que encantou os Janeites posteriores e os críticos do século XX. Como diz Farrer, ela não caiu nas armadilhas do sentimentalismo recheando suas linhas com asteriscos, barras e interjeições, ela simplesmente se ateve à vida.
Chegamos, portanto, ao ponto em questão aqui: de acordo com essa visão, os romances de Austen, principalmente em comparação com a ―sensational fiction‖ em voga no período vitoriano, parecem destacar-se na multidão das prateleiras precisamente porque, segundo Johnson, o mundo que eles representam é tão comum, tão pouco intensificado a ponto de não parecer nem um pouco fictício (Johnson, 2012, p.88). O resultado? As fronteiras entre real e ficção são mais difíceis de detectar em sua obra (idem). Além disso, a própria Austen brinca com essas fronteiras dentro de suas histórias, como em Northanger Abbey quando, ao mesmo tempo em que o narrador insiste que estamos lendo ficção e deveríamos estar cientes disso, ele parece mudar de lado ao indicar o seu próprio contentamento com o casamento de Eleanor Tilney, como se fosse vida real (Todd, 2015, 28). Johnson argumenta que, ao contrário das formas narrativas anteriores, imaginativas e abertamente baseadas no maravilhoso, o romance moderno, ao qual Austen foi associada, não ataca a nossa credulidade, não exige uma ―suspensão da nossa descrença‖ para ser apreciado e não convida o leitor a acreditar na existência literal de suas personagens. Ao contrário, ele é atraído pelo seu potencial de ser plausível, aceitando as representações fictícias sem acreditar nelas, e ―extends credit without becoming credulous”247
(Johnson, 2012, p.87). Os leitores de Austen, assim, são graciosamente apanhados em uma armadilha, e apesar de nunca esquecerem, como aponta Johnson, que suas personagens não são reais, essa percepção não faz com que o seu poder seja menos forte sobre eles; ao contrário, é até divertido sentir que nós ajudamos a
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fabricar um mundo, que sabemos não ser O Mundo, tendo em vista os prazeres específicos da narrativa que podemos obter desse processo (Johnson, 2012, pp.87-88).
Em uma contínua briga entre crença e resistência, é formado então o prazer da leitura, e esse prazer será tanto maior quanto maior for a capacidade da obra de mostrar-se possível. É por isso que, para Kathryn Sutherland, o nosso prazer em um livro está associado à forma como nos sentimos em relação às personagens, como lidamos com elas como se fossem colegas reais, e esse foi um ponto essencial para os Janeites desde sempre, pois, como colocou A. C. Bradley em 1911, o poder da obra de Austen ―is to be found in characters who exhibit a habit of life beyond the function of the plot‖248 (apud Sutherland, 2005, p.15). Portanto, essa relação de amizade ou identificação com as personagens é muito importante para explicar por que lemos romances por prazer, e, especificamente em relação a Austen, a sua simplicidade elimina os indícios de que se trata de obra de ficção, funcionando como uma arte que nos convence da sua própria existência para além do papel. Nós somos assim tomados por uma fé, como diz Sutherland, de que não vemos tudo o que há ali (Sutherland, 2005, p.16). Segundo Janet Todd, ainda que os leitores do século XVIII tratassem Pamela e Clarissa de Richardson como pessoas fora dos livros, Austen é a primeira romancista desse período cujas personagens principais estão vivas para os leitores modernos e com as quais eles podem se identificar e fantasiar, e até mesmo quando, dentro de seus romances, o narrador se distancia ou brinca com o leitor por tomar a heroína como ―real‖, ainda assim é difícil abrir mão dessa crença (Todd, 2015, p.28). Não é à toa, portanto, que os romances de Austen tenham sido encarados como terapia para soldados, como aponta Ashley Tauchert, pois transfere o alívio do final feliz das páginas para a consciência do leitor, como se fosse o seu próprio destino – como foi dito por um membro de uma mesa de debate da BBC, Jane Austen é melhor até mesmo que Prozac (Tauchert, 2005, p.86).
Se tomarmos esse aspecto da obra de Austen e o combinarmos com o foco dado, pelo menos desde a década de 1990, à relação amorosa entre heroína e herói na recepção de seus romances, podemos começar a entender de que forma eles foram reapropriados pelo sentimentalismo. Em primeiro lugar, devemos ressaltar a importância das adaptações cinematográficas desse período pois, como afirma Tamara Wagner,
Foi com o surgimento de uma Austenmania reivigorada pelo seriado Pride and Prejudice da BBC que continuações, prequelas e reescritas de seus romances – muitas vezes com referências ao seriado assim como aos filmes de Sense and Senbility e Persuasion do mesmo ano – que uma abertura geral para oportunidades comerciais criaram um boom de continuações sentimentalizantes. No final dos anos noventa e nos primeiros anos do novo século, mais continuações inundaram o
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―deve ser encontrado em personagens que exibem um hábito de vida para além da função da trama‖ (tradução minha).
mercado, atendendo a um aparente desejo por romances de Austen ―ressentimentalizados‖, com ênfase na trama romântica e nos heróis que continuam tão discretos nos originais mas tão tangivelmente atraentes nas telas. (WAGNER, 2007, p.220, tradução minha)
De alguma forma, portanto, essa Austen ―ressentimentalizada‖ que Wagner detecta atendeu a uma necessidade do público leitor de se identificar com histórias românticas com finais felizes, uma necessidade cega que passou por cima da forma como Austen parodiava esse tipo de obra e colocou a autora, ironicamente, em um altar para ser adorada por algo que ela nunca escreveu.
É claro que a academia, do outro lado, se esforçava para chamar a atenção para esse ponto. O estudo clássico de Marilyn Butler, Jane Austen and the War of Ideas (1975), muito antes da Austenmania já argumentava que seus romances eram ―anti-Jacobinos‖ (ou seja, contra os excessos associados aos franceses), e Razão e Sensibilidade era um ataque a esse pensamento que era considerado perigoso à Inglaterra. É fato que a visão de Butler de que Austen era uma defensora do conservadorismo inglês Tory já foi muito debatida, mas ninguém até hoje ousou afirmar que Austen era, na verdade, uma apoiadora do sentimentalismo. Muito pelo contrário, ela é destacada pela sua distância de outras autoras que foram altamente influenciadas pela polarização do pensamento depois da Revolução Francesa, recusando sacrificar probabilidade em nome de um fim didático (Todd, 2015, p.23). Em comparação com Frances Burney, Janet Todd nos mostra como essas diferenças são claras:
Os romances de maneiras [de Burney], particularmente Evelina (1778), Cecilia (1782) e Camilla (1796), trazem as aventuras de jovens mulheres de bons princípios mas pouco entendimento do ‗mundo‘. Elas entram na sociedade e aprendem a se comportar de uma ‗boa maneira‘ e a separar o falso do genuìno, e no processo de serem treinadas, quase sempre até perto da morte, elas encontram o verdadeiro amor, geralmente com o homem que havia sido seu mentor ou modelo – e algumas vezes o seu tormento. Austen certamente utiliza essa trama de entrada, mas ela a usa de forma mais sutil do que o geralmente didático e sensacional romance de Burney. Ela permite que os momentos de descobertas de suas heroínas surjam de eventos ordinários dentro de um mundo normal, enquanto que as jovens de Burney são rotinamente sujeitadas a experiências extremas de desgraça social e sexual, suas próprias ou de outras pessoas. Elas enfrentam loucura e chegam perto da morte, e elas se aproximam de um colapso psicológico antes de serem permitidas a descobrir seus erros. (TODD, 2015, p.22, tradução minha)
Austen recusa então experiências extremas, tragédias, loucura, em nome de uma apresentação simples do crescimento de suas heroínas. Em uma primeira leitura, isso parece ser suficiente. Contudo, para o leitor que quer repetir de novo e de novo a mesma sensação de acompanhar essa heroína em direção ao seu final feliz, parece que o ―simples‖ começa a ficar morno. Como um usuário de drogas que precisa aumentar a dose para obter o mesmo efeito, os leitores, para reviver aquela emoção, partem em busca das continuações cada vez mais
exageradas e que inserem na obra de Austen aquelas experiências extremas, tragédias e loucuras para atingir o seu objetivo. Um ciclo se completa, portanto, aprisionando os romances originais dentro de um universo criado pelos fãs do qual dificilmente eles conseguirão sair.
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Do ponto de vista estrutural do gênero do romance romântico, o sentimento vem ganhando uma posição cada vez mais central no desenvolvimento da história. De acordo com o estudo de Pamela Regis, todo romance desse tipo precisa passar por oito estágios:
1 – o estágio inicial da sociedade na qual a heroína e o herói devem cortejar; 2 – o encontro entre heroína e herói; 3 – a barreira à união da heroína e herói; 4 – a atração entre a heroína e herói; 5 – a declaração de amor entre heroína e herói; 6 – o ponto da morte ritual [quando a união parece totalmente impossível]; 7 – o reconhecimento pela heroína e pelo herói dos meios para superar a barreira; e 8 – o noivado. (REGIS, 2003, p. 30, tradução minha)
Duzentos anos atrás, quando diferenças de classe, status social ou de fortuna eram impedimentos sérios para uma união, tanto o item 3 quanto o item 6 eram comumente baseados nesse tipo de barreira. Na obra de Austen, por exemplo, são essas diferenças que previnem, até um certo ponto na narrativa, que Mr. Darcy se declare a Elizabeth e que faz com que ele afaste Mr. Bingley de Jane Bennet; ou que separam Elinor Dashwood e Edward Ferrars (R&S) e que rompem o primeiro noivado de Anne Elliot e Captain Wentworth (P). Essas barreiras, contudo, hoje não fazem muito sentido dentro de nossa sociedade. Ainda que muitos apreciem e valorizem o ―poder‖ de um amor que superou esses obstáculos ―tradicionais‖, os itens 3 e 6, nas continuações e variações estudadas aqui, passaram a ser sobre sentimentos, ou sobre os desentendimentos e a falta de comunicação a respeito dos sentimentos alheios. A consequência, como nota Pamela Regis é que, ao narrar o relacionamento através dos oito elementos essenciais do gênero, o romance do século XX foca em emoções, e literatura que foca em emoções e termina com finais felizes acaba se dirigindo para o aspecto sentimental (Regis, 2003, p.206). Os sentimentos, portanto, passam a exercer um papel essencial na trama como aquilo que deve ser esclarecido e/ou alterado para que a heroína encontre o seu final feliz junto com o seu herói. Além disso, esse novo foco fez com que outras características do romance sentimental fossem inseridas conjuntamente, como um ―pacote fechado‖, em continuações e variações atuais de Orgulho e Preconceito, como vou demonstrar em diversos exemplos a seguir.
A primeira característica usada com muita frequência pelos autores atuais parece ter sido retirada do manuscrito de Austen ―Plan of a Novel‖, e lembra muito os planos
ridículos de Sir Edward para raptar e seduzir Clara Brereton em Sanditon. Trata-se de um uso