geração da “Cidade Nova” sobre “o que é samba”, sobre suas características “autênticas”, se insere Noel, um “cronista” que, flanando pela cidade, reproduz esteticamente personagens e situações das ruas, entre os quais têm um lugar especial o malandro e a malandragem. Certamente, Noel Rosa não se encaixa no perfil de morador de morro, e nem de morador do subúrbio, pois a Vila Isabel, naquela época, era quase um bairro de classe média, e ele, um branco estudante de medicina, vivenciava o fascínio do universo da malandragem. Sua relação com esse mundo pode ser considerada sob algumas perspectivas diferentes. A primeira delas é a de um “cronista” da época, comentarista do tempo e da sociedade em que vive; é a do Noel flâneur, que descreve poeticamente o que percebe em sua volta, como, por exemplo, no samba “Século do Progresso”, de 1934, no qual resulta evidente a observação da rápida transformação dos costumes naquele Rio de Janeiro em grande desenvolvimento econômico e social:
A noite estava estrelada Quando a roda se formou A lua veio atrasada E o samba começou
Um tiro a pouca distância No espaço forte ecoou Mas ninguém deu importância E o samba continuou
Entretanto ali bem perto Morria de um tiro certo Um valente muito sério Professor dos desacatos Que ensinava aos pacatos O rumo do cemitério
Chegou alguém apressado Naquele samba animado Que cantando dizia assim: No século do progresso O revólver teve ingresso Pra acabar com a valentia
[...]
O “cronista” Noel Rosa observa a mudança dos tempos e as consequências que com isso o malandro tinha que encarar. Às barreiras sociais e culturais que estrangulavam o cotidiano dos negros, dos favelados – e também do malandro – junta-se agora o progresso. Segundo Máximo e Didier, se trata de uma
soberba crônica da vida carioca, do mundo dos malandros, do sinal dos tempos [...], o revólver como forma de impor respeito. O velho malandro – o da rasteira, o da habilidade com o aço, o da ginga de corpo e da camisa de seda – começa a sair de cena. Um revólver pode muito mais (MÁXIMO; DIDIER, 1990, p. 295).
Nos novos tempos, o acerto de contas não se faz mais com a navalha e um lenço de seda, e o malandro deve encarar uma nova realidade: o valente “muito sério”, “professor dos desacatos”, é morto por um revólver que, no século do progresso acabará com a valentia. Nas palavras de Durst (1985, p. 54), Noel Rosa parece pressentir o que daqui a poucos anos se tornará realidade: “nos anos 50, a marginalidade carioca não vive mais de esperteza e sim de violência. A década de 1950 enterrou o pouco que havia restado da malandragem”. A respeito da colocação de Durst, parece-nos que o que Noel observa é como a violência passa a ser demonstrada: antes navalhada, depois revólver. Ou seja, inicialmente tratava-se de uma arma branca, e depois de uma arma de fogo. Com essa transformação, o que morre é a valentia: se a navalha, por si só, não é suficiente para matar – precisa estar na mão de um valente corajoso – não precisa dotes particulares para acionar o gatilho do revólver e matar alguém.
Mas voltemos à década de 30, à época de Getúlio Vargas. Como observa Rogério Durst,
A partir de 1937, a vida do malandro vai ficando mais e mais difícil. O Estado Novo de Getúlio Vargas, com sua ideologia de culto ao trabalho e à produção, inicia uma severa repressão aos “ociosos”. Os malandros são ostensivamente perseguidos. [...] O DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) adota e “domestica”o samba que abandona as delícias da malandragem para divulgar as virtudes do operário (que antes era otário) (DURST, 1985, p. 13).
O malandro está prestes a sofrer um duro golpe pelas mãos da política de “regeneração” de valores sociais proposta pelo governo Vargas, que traz profundas
mudanças sociais e econômicas para o país. Quem sabe, o revólver que se substitui à navalha não seja, nesse samba, apenas uma metáfora desse progresso.
Sandroni observa que em “O século do progresso”, Noel dá testemunho de uma prática característica dos sambas do morro: a da improvisação coletiva dos versos. Após sublinhar a importância dessa prática na fase precoce da criação do samba carioca, Sandroni (2001, p. 151) acrescenta que “durante os anos 1930, a improvisação ainda era uma prática vivíssima”, e que a letra de Noel retrata as características do samba folclórico: “feito à noite, ao ar livre, iluminado pela lua; feito na roda, e com seus versos improvisados” (SANDRONI, 2001, p. 151). Se o de Noel não é um samba improvisado, todavia
retrata com maestria a improvisação e suas circunstâncias [...]; mais do que isso, torna presente a improvisação, abrindo aspas e emprestando sua própria voz à voz do improvisador ‘que cantando assim dizia etc.’ (SANDRONI, 2001, p. 152).
Sandroni repara o uso do discurso transitivo direto adotado por Noel e afirma, citando Muniz Sodré em Samba, o dono do corpo, que
A letra do samba tradicional (é) um discurso transitivo direto. Em outras palavras, o texto verbal da canção não se limita a falar sobre (discurso
transitivo indireto) a existência social. Ao contrario, fala a existência... as
palavras têm no samba tradicional uma operacionalidade com relação ao mundo, seja na insinuação de uma filosofia da prática cotidiana, seja no comentário social (apud SANDRONI, 2001, p. 152).
“O século do progresso” é um samba “que abre aspas e nos fala de alguma coisa que nós, leitores ou ouvintes, não vivemos. Sua ‘transitividade direta’ caminha junto com seu caráter de samba ‘composto’ em vez de improvisado” (SANDRONI, 2001, p. 152).
A prática das gravações em disco, do direito autoral, da publicação de partituras exigiam que as composições não fossem improvisadas e que fossem claras suas autorias. A partir disso, podemos ler, na composição de Noel, uma metáfora: o mundo do samba recebe um duro golpe – um tiro? – por alguém que, estranho à sua
roda, acaba por matar seu maior representante: o malandro ligado ao mundo do samba.
O Noel “cronista”, que opera uma reflexão sobre a sociedade de seu tempo e suas condições, escreverá letras como “Filosofia”, “Com que roupa?”, “O orvalho vem caindo”, entre outras. Em cada uma, de uma forma diferente, o Poeta da Vila trata do problema da prontidão, das difíceis condições e das “espertezas” que o malandro usa para superar as dificuldades, mesmo que temporariamente.
Uma segunda forma de relação de Noel Rosa com o mundo da malandragem está ligada à visão boêmia da vida, aos pequenos golpes aplicados ao outro, às vezes inspirada por elementos autobiográficos, como esse citado por Máximo e Didier:
- Lindinha, me lembrei de uma coisa importante. Meu Deus! Como é que
fui esquecer? Espere um pouquinho que vou até ali, no Recreio. Resolvo tudo em um minuto e volto logo. Uma, duas, três horas se passam e Noel
não retorna. Meia-noite, o Magalhães se foi, os garçons começam a virar as mesas, Lindaura ainda sentada diante da xícara vazia.
- Está na hora de fechar, moça – diz um dos garçons. - Mas estou esperando o meu noivo...
- Seu noivo? - É, o Noel Rosa.
- O Noel? – pergunta o garçom com ar desalentado. – A essa altura, moça, ele deve estar lá pela Lapa. Não volta mais não.
(MÁXIMO; DIDIER, 1990, p. 287).
Trata-se da personificação de uma malandragem que se substancia na esperteza, no pequeno ardil, na cilada. Em sua performance, Noel constrói sua própria personagem, e na sua forma de invenção de si, se torna malandro. Estamos falando, aqui, não do malandro que definimos “real”, mas daquele que definimos malandro “de performance”. Nos versos em que enaltece o malandro, o Poeta da Vila sublima, nesse personagem, seu próprio desejo de “liberdade boêmia”. Em primeira instância liberdade do “batente” que, se pode ser vista como combate à ideologia do trabalho, o é apenas numa visão poética e boêmia, e não sociológica. A esse propósito, serve lembrar que o próprio Noel chegava frequentemente atrasado ao trabalho do Rádio. Conta Rafael Casé, no livro Programa Casé. O Rádio começou aqui, sobre o compositor da Vila Isabel:
Noel Rosa era um pândego. Um moleque na melhor expressão da palavra. Um dia, peguei-o chegando ao elevador da emissora às duas da tarde, quando deveria ter cantado uma hora antes. Passei-lhe uma descompostura, mas ele não se alterou e virou-se para mim, com a cara mais santa do mundo e disse: “Casé, eu não pude fazer nada, o bonde furou o pneu...” Em outras vezes, se desculpava dizendo que esquecera onde ficava a Rádio Philips, indo cantar em Cascadura. Mas, a maior do Noel foi quando ele tinha um programa marcado para meio-dia e não apareceu. Lá pelas três da tarde, foram encontrá-lo dormindo atrás do piano do estúdio, certamente, depois de mais uma noite de farra. Mas, novamente, ele não perdeu a pose e retrucou num tom de indignação que beirava o deboche: “Se eu não cantei até agora foi porque ninguém me acordou, estou aqui desde as onze da manhã” (CASÉ, 1995, p. 56-57).
Outra liberdade que Noel sublima em seus sambas é a “de ir e vir”, liberdade da mulher e dos deveres sociais. É nessa perspectiva que podemos fruir letras como, por exemplo, “Capricho de rapaz solteiro” ou “Fita amarela”. Autobiográficas ou não – afinal pouco nos importa – músicas como essas apenas citadas, ou, ainda, como “Mulato bamba”, “Conversa de botequim” entre outras, podem ser enquadradas nessa perspectiva.