Em 1949, cOm 14 aNoS, Plínio deixa a casa dos pais para traba- lhar no Circo Rubi, um entre outros em que trabalharia, com algu- mas pausas, até 1959. “Um dia”, recorda Márcia, “acordamos com os gritos de minha mãe. Ela chorava e dizia que o Plínio havia ido embora. Todos nós choramos, ele era a alegria da nossa casa”. Dias difíceis para a família: “Nosso lar se escureceu. Faltava um. Não me lembro bem o que meu pai fez para trazê-lo de volta. Sei que um dia, o Plínio apareceu, sujo, triste e trazia no bolso um pedaço de pão duro”. Márcia conta que fizeram“festa para recebê-lo. Mas ele estava triste. Aí ele se tornou outra pessoa. Corria atrás do seu ideal sem que meus pais entendessem” (Depoimento à autora, 2004).
O que se sabe bem é que essa virada na vida de Plínio atendia a uma autêntica vocação artística, e não haveria então ambiente me- lhor para pô-la em prática, para vivenciar a relação artista-público. O trabalho do artista, à época, passava obrigatoriamente pelo pi- cadeiro. O circo era um espaço cênico também para o teatro, onde
atores renomados se apresentavam. Alcir Lenharo, que estudou o circo no Brasil (1995, p. 4), informa que por ele passou a maioria dos artistas do teatro, da revista, do rádio e do disco. Nos idos de 1950, cantar no circo “significava pisar o palco mais cobiçado pelos artistas do rádio e do disco, o meio mais fácil de se apresentar a públicos diversos das cidades do interior pelo país afora” (1995, p. 27). Esse juízo vale para os atores, evidentemente. José Guilherme C. Magnani (1981) coloca entre as várias formas de lazer nos anos 40 e 50 o circo-teatro, de longa tradição no interior do Brasil, nos bairros populares das grandes cidades. “Então fui para o circo. Eu achava que tinha que ser artista. Palhaço. Ator. Fama” (MARCOS, 1984, p. 54). Em 1952, depois de abandonar o emprego de mensa- geiro na firma do Seu Eduardo Lépore, entrega-se à vida circense. Tinha então 16 anos.
Plínio tomou gosto pela vida circense depois de muito fre- quentar espetáculos. Um de seus amigos de arruaças juvenis, o cantor Luciano B. Fonseca, também morador do Macuco, diz que esse gosto se reforçou quando Plínio se apaixonou por uma ciga- ninha adolescente, de circo. Luciano, que era o cantor do Macuco, costumava apresentar-se nos circos, o que facilitou o contato com a rapariga. O pai dela, para cuidar melhor, só lhe permitia namo- rar rapaz que trabalhasse no circo.
Plínio atuou principalmente como palhaço. Achava-se engra- çado, e notara, antes de se profissionalizar, que ser palhaço “era uma coisa que dava popularidade, principalmente com a mulherada”. O palhaço era figura que sempre agradava, explica (MARCOS, 1981,
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p. 250). Ficaria conhecido como Frajola. Num cartaz de divulgação é apresentado como “o palhaço mais querido da cidade”. No cir- co Pavilhão Teatro Liberdade, instalado à Avenida Pedro Lessa, no Macuco, ficou cerca de cinco anos, a partir de 1952. Aproveitando sua vocação cômica, trabalharia contando anedotas naRádio Caci- que e RádioAtlântico (nesta conheceu Wilson Batista, famoso em todo o país, rememorado numa de suas crônicas), e na TV Canal 5 (ou TV Santos), em 1957. No circo, local frequentado por pro- fissionais de companhias teatrais, Plínio conheceu gente famosa. Aproximou-se de Nino Nello, sensação do Teatro Colombo, ao lado de AmácioMazzaropi, com Filho de sapateiro, sapateiro há de
ser (1944), peça que rodava desde sua estreia no Teatro Oberdan,
sob direção de Mazzaroppi. No circo Pavilhão, Vicente Celestino encenou, em 1959, O ébrio, sucesso nacional de longa duração. Eis a recordação dessa quadra: “o circo era um pavilhão-teatro. Tinha a parte dos shows e a parte do teatro. Na primeira parte, a gente fazia os shows: entrava o palhaço, essas coisas todas, os números de cir- co; e, na segunda, tinha sempre uma peça”.Às vezes, conta, “o circo trazia, por exemplo, o Vicente Celestino. A gente ficava ensaiando a semana inteira O Ébrio, aí ele chegava no dia, entrava no papel dele e fazia a peça” (MARCOS, 1981, p. 251).
Plínio contracenou também com Procópio Ferreira, outro ídolo nacional, com quem manteve depois boas relações de ami- zade: “Me lembro que uma vez, me pegaram no circo, num dia de folga, para fazer uma ponta, ponta não, figuração, com o Procópio
Ferreira. Eu devia entrar em cena, jogar uma moeda e dizer: ‘É para os dois’. Fiquei tão nervoso que errei a fala, gaguejei” (MAR- COS, 1981, p. 252).
Plínio trabalhou em vários pequenos papéis nessa segunda parte do espetáculo circense (depois da apresentação dos palha- ços), o momento do teatro, com dramas, comédias e burletas. Apesar de nunca ter conquistado um “grande papel”, atuou sem- pre com réplicas, “papeizinhos de destaque” (MARCOS, 1981, p. 251), em Os transviados, O morro dos ventos uivantes, Saudosa
maloca, Judas em sábado de aleluia, Os três sargentos, O rancho fundo, A escrava, peças adaptadas livremente de obras literárias
ou, conforme o caso, desenvolvidas a partir de músicas de sucesso. Esse aproveitamento livre de sucessos populares trazia público sem despesas com propaganda. Mas parece que vedava aos atores circenses o acesso a textos dramáticos autênticos, com estrutura mais complexa, de tal maneira que não se podia esperar da maio- ria dos atores bom conhecimento da cena teatral mais “erudita”, além circo. Plínio chegou a comentar essa defasagem:“Eu, parti- cularmente, não tinha nenhum interesse [em leitura]: não ligava carreira artística a cultura, em hipótese alguma”. Plínio conta que esta era a diferença que “encontrava do circo para o teatro: os ar- tistas de pavilhão de circo consideram a profissão como uma ou- tra qualquer. Nunca eu tinha escutado ninguém falar assim: esta peça é cultural, é rica, essas coisas. Não, eu ouvia: ‘É uma grande peça porque dá margem a grandes interpretações’” (MARCOS, 1981, p. 253).
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De qualquer forma, dirá com convicção que, ao entrar para o circo, “estava selada a [sua] sina” (MARCOS, 1976, p. 7). Sua carreira de dramaturgo, estimulada inicialmente, em latência, pe- las histórias ouvidas em casa e pelas ruas do Macuco e arredores, alimentada pelas aventuras da malandragem, encontraria na vida circense o primeiro estágio prático. Em Balada de um palhaço, texto de 1984, Plínio enaltece esse impulso que o empurrou para a vida artística definindo sua verdadeira inclinação: “Eu não en- trei na trilha dos saltimbancos por acaso, nem para ser um re- les fazedor de graça. Eu queria consagrar a minha vida através de um imperioso apelo vocacional”. Essa ambição fê-lo perceber as limitações do circo Pavilhão Teatro Liberdade, e embora o amasse de fato, incomodava lhe ver um bocado de artistas envelhecen- do naquela “espelunca”, sem outras chances (MARCOS, 1996, p. 37). O palhaço Frajola “sonhava com a glória, que se resumia em ter sempre a casa cheia de público e poder trabalhar em noite de chuva, coisa que era impossível naquele pavilhão de zinco, todo furado” (MARCOS, 1976, p. 5). Além disso, por conta da questão financeira, o circo Pavilhão acabava e renascia vezes sem conta, ao sabor do vento. Certa ocasião, sem tostão no bolso, mas voca- cionado para o humor e a representação, Frajola debandou para o circo do palhaço Zé Redondo. Noutro momento trabalhou no circo do palhaço Borracha, que ficava em Cubatão, uma cidade “barra pesada”, mas de povo “teatreiro”, como escreveu Plínio tem- pos depois (1976, p. 5). Nesse circo “bem luxuoso”, de sucesso, tra- balhava também Astrogildo Filho, na época um dos maiores galãs
da tevê Tupi, amigo de Assis Chateaubriand e Ricardo Garcia, e que viria mais tarde a protagonizar Oração para um pé de chinelo, peça adaptada de um romance de Plínio. Astrogildo trabalharia muito tempo ao lado de Plínio quando este voltou ao circo Pavi- lhão Teatro Liberdade, depois de uma temporada perambulando pelo interior.
A fama e o reconhecimento por ter trabalhado no famoso e respeitado circo de “Seu Borracha” propiciaram a Frajola apre- sentar-se também em companhias teatrais como as de Zé Garrafa e de Wilma Duarte, além do Parque Teatro Atlas. Este último foi descrito por Plínio como “um parque de diversão. Nós, os artistas, servíamos para esconder o jogo que rolava atrás do palco: tinha roleta, tira vira-baixo, um jogo pesado” (1984, p. 94). Assim, Plí- nio começa a alternar picadeiro e palco. Começa a se aproximar do teatro.
Márcia de Barros (2005) diz que seus pais não chegaram a ver Plínio atuando, embora tivessem notícias de suas andanças, até porque o rapaz vinha para casa com frequência. Segundo Már- cia, não aceitavam a vida desgarrada dele, mas respeitavam sua vocação, com exceção do irmão Cláudio, que passou a desprezar ostensivamente a presença de Plínio como forma de protestar por sua escolha mambembe e inculta. Afora esta atitude de discordân- cia nítida, a casa paterna se tornou algumas vezes um refúgio para o mambembe atribulado e sem dinheiro. Na segunda metade dos anos 50, depois de curta passagem pelo Circo São Sebastião, Plínio acabou em São Paulo, no circo de variedades de “Seu Ricardino”,
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cigano acostumado a vagar com a trupe pelo interior. Trabalhava então de quinta a domingo, e passava os outros dias da semana com a família, recompondo afeições. Quando voltou a trabalhar no Circo Pavilhão Liberdade, ainda instalado no Macuco, esses contatos se intensificaram.
Plínio trabalhou em vários circos, no Circo do Pingolô e da Ricardina, no Circo Toledo, entre outros aqui indicados. Seus de- poimentos, tempos depois, atestariam simpatia maior pelo circo Pavilhão Teatro Liberdade, no Macuco (1981, p. 252), onde co- meçou a praticar profissionalmente suas habilidades humorísti- cas. Idêntica ou maior afeição desenvolveu pelo Circo Rialto, de Ricardino, cigano chileno que sempre admirou. Ali, conta Plínio, poucas pessoas faziam todo o trabalho: ele, o palhaço; “seu Ricar- dino, o grande hipnotizador”; sua filha e o marido, encarregados dos números de equilibrismo e auxílio para entradas ao picadeiro. Dona Cora, esposa do proprietário, amestrava cachorrinhos e os apresentava no espetáculo. Um caso pitoresco envolveu a trupe numa cidadezinha interiorana. Ricardino, o hipnotizador, convo- cou uma senhora da plateia para provar sua mágica. No palco, dominada, ela se deitou e rolou sob as ordens do cigano. Dançou rumba, conga, tango, diz Plínio. “Tinha gente que pulava na ca- deira de tanto rir” (BARRELA, 1984, p. 94-95). Então a polícia interrompeu o espetáculo, mandou o público embora e bateu em alguns artistas, ali mesmo e na cadeia depois. O circo saiu corrido da cidade, deixando para trás o dono, preso. Tudo porque a mu- lher sob hipnose era justamente a esposa do delegado local.
Nesta quadra difícil de andanças pelo interior, de dinheiro curto, Plínio juntou-se a Chibah, eletricista e palhaço do circo Rialto, e seguiram os trilhos da estrada de ferro Sorocabana, à cata de trabalho por cidades miúdas. Andaram por circos toureiros, onde Frajola mordia o rabo do touro paro o bicho pular enquanto o peão tentava dominá-lo, e por parques de diversões, trabalhan- do em barracas: aí Chibah comia fogo e Frajola contava histórias. A vida circense bem se coadunava com o espírito aventureiro e andarilho de Plínio. Foi uma grande escola de vida, aberta in- clusive para experiências negativas. Fizera-o entender-se também como um “saltimbanco canastrão, cheio de ranço, vaidade, melin- dres, besteiras, tradições, invejas, rancores, ciúmes, experiências de vida”. Fornecera-lhe capital temático rico e variado para contar histórias (BARRELA, 1984, p. 23).
Quando a Polícia Federal dificultou a permanência do Cir- co Rialto no Brasil, depois do episódio narrado, Plínio sentiu que devia voltar para sua Santos. Reintegrou-se então à trupe do Cir- co Teatro Liberdade, onde começara sua carreira circense, anos atrás. Foi aí que, certa noite de 1957, ao fim de uma apresentação, foi procurado por uma senhora, que lhe pediu para substituir um ator na montagem de Pluft, o fantasminha, de Maria Clara Macha- do. “Naquela noite”, confessou Plínio, “estava selada minha sina” (BARRELA, 1976, p. 7).