O «escritor-mundano» e o «escritor-herói», duas figuras que, ainda hoje, intervêm no significado social da “vida literária”, relacionam-se, apesar da influência do humanismo romântico, com uma outra dimensão. Como vimos no capítulo anterior, já desde o séc. XVII o desenvolvimento crescente da imprensa e a massificação da edição de romances enquanto género literário vinham introduzindo um conjunto de transformações, tanto ao nível de uma relativa autonomização criativa dos esc ritores, cujas obras já não estariam dependentes de “patronos”, como ao nível da formação de novas audiências de leitura. É para uma nova audiência de leitores, acabada de ascender socialmente, que os criadores produzem e escrevem, dando- lhes a conhecer as “virtualidades da escrita” e o valor artístico da literatura, das imagens, da poesia, dos romances. Ao longo do séc. XVIII e XIX, a revolução literária operada pela imprensa redimensionou um conjunto significativo de obras, ao mesmo tempo que veio introduzir a crítica e o juízo literário, entre aqueles que produzem “literatura séria” e aqueles que, “achando-se poetas”, “fazem rimas sem o serem”, enquanto tomadas de posição e de rejeição face à qualidade e ao investimento pessoal posto na “criação” artística. Mas por outro lado, a literatura, forma particular de conhecimento, é vista igualmente como uma forma de intervir na vida estabelecida, ela pode interferir na consciência social, provocar elites e indigentes, mudar estilos. O leitor de romances, projeta ndo-se na vida de heróis e de jovens em busca de si, toma contacto com maneiras diferentes de falar da vida. A linguagem do romance, fazendo uso de um estilo indireto livre, acrescentaria Lodge (2002), o qual permite ao discurso narrativo mover-se livremente entre a voz do
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autor e a voz da personagem, é complexa e penetrante, o leitor pode ser um daqueles “heróis”. No plano narrativo, determinismos de ordem social são superados pelo discurso que escritores e poetas produzem sobre a vida. A sua linguagem põe-se na personagem que saiu de casa para conhecer o mundo, mostra ao leitor que as coisas das quais ele tem medo podem, com efeito, ser vividas e além disso compreendidas. Um rapaz pobre (apenas nos bolsos e de herança, e não necessariamente de “inteligência”) que se apaixona por uma “burguesa intrigante”, uma aristocrata que morre de amores por um ator frustrado, um jovem criminoso que questiona os limites da moral, uma cidade cujo mundo se altera entre a luz do dia e o silêncio da noite, artistas, pobres, estudantes desonestos, infiéis, uma Paris pestilenta, pequenas histórias de família, mortes, uma casa ou uma pensão de costumes encobertos: esta é a trama literária do escritor- mundano. Mas a juntar à irreverência da sua maneira de narrar e escrever, estaria, pior do que isso, o facto de não ter sido capaz de “resistir” às cadeias produtivas e lucrativas da “informação”, neste caso, do romance enquanto um seu derivado, e fazer da criação literária um autêntico negócio, colocando assim em causa a genuidade superior e desinteressada da atividade artística. Os efeitos globais do desenvolvimento da imprensa, a par com a consciência dos poderes sociais da criação literária, vieram influir na distinção moderna entre bons e maus escritores. Não só a verdadeira inspiração seria um desses critérios de distinção, como o conteúdo do romance, e o que ele «representaria» esteticamente, serviria de objeto para um juízo literário. É belo? Deixar falar a razão é um trabalho de escritório; a “inspiração”, essa, faz-se segundo os mistérios da atividade criadora. Os sentimentos mais genuínos do escritor seriam sempre postos ao serviço da beleza, porque o “bom escritor” apela a sentimentos que só uma linguagem estética, e individual, é capaz de revelar. Mas esse juízo, agora, passaria pelos olhos de uma audiência de leitores cada vez mais letrada e, fator não menos importante, dependeria das incertas oportunidades de publicação, para cuja realidade a experiência pura da inspiração poderia, com efeito, não ser suficiente.
Segundo Nathalie Heinich (2000), em Être écrivain: création et identité, os impactos do romantismo literário na construção dos “modos de ser escritor” expressa essa profunda tensão entre os regimes da inspiração e do trabalho, ainda hoje de algum modo observada nas perspetivas pelos quais escritores e artistas se (auto)referem à relação que mantêm com a escrita e com a sua «obra». Resultará, aliás, desta tensão a maneira pela qual o conceito moderno de “ofício” (de escrita, artístico, etc.) emerge enquanto «referência» profissional do trabalho dos escritores e de outras ocupações
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criativas dela contemporâneas. O termo “ofício”, isto é, o trabalho artesanal dos escritores na sua “oficina”, uma profissão que nela o criador emerge e se distingue, representará um território socialmente neutro a meio caminho da arte e da profissão. A conceção do ofício moderno de escritor, permitindo que polos antagónicos coexistam sob o ponto de vista das fontes e dos modos pelos quais o trabalho se dá, constrói-se na dupla diferenciação operada entre “profissionalismo” e “amadorismo”, onde o apelo e a exigência da inspiração corresponderiam, doravante, a um ideal de profissão que é preciso “desposar”, “possuí-la”, “sacrificá-la”. Nela habita uma experiência que é “impossível dominar” na sua total manifestação e interioridade, mas da qual se tem “consciência”. Não se tratando, porém, de uma profissão segundo o pressuposto da atividade, cuja rotina seria sempre a mesma e dentro de um mesmo regime temporal, a ideia do “ofício” veio instaurar, todavia, o sentido social e ético da responsabilidade que escritores e artistas atribuem ao produto do trabalho que realizam, e cuja aprendizagem combinaria o exercício de uma técnica literária pessoal com a sua individualização original. Porque uma ótica analítica e racional, derivada do cientismo moderno, andaria a par dos desígnios da divisão social do trabalho e do projeto de, cada um, fosse ele um cientista, um artista, um jardineiro, um académico, se assumir como gestor individual dos seus interesses e potencialidades. Esta tensão ganharia contornos muito mais evidentes ao longo do séc. XIX, dada a consciência social dos valores superiores da arte e da ciência, mas dada igualmente a rutura positivista com uma lógica de conhecimento fundada na mera intuição, ou nos mistérios da inspiração. Cientistas opõem-se à espécie de “religião literária”, cuja glória escritores e criadores artísticos se dizem no direito de professar, e a partir da qual emergiriam múltiplas ruturas e descontinuidades no campo da produção literária e científica. Vive-se um momento, cuja dinâmica, no interior do espírito intelectual e artístico moderno, dá origem a um conjunto de oposições relativas ao valor da escrita científica e literária. Porque é a escrita, levada aos mais altos ecos da erudição, que, politicamente, se assume como um valor privilegiado de afirmação da condição intelectual. Do lado da escrita literária, a obra de arte, produto de um “amor puro”, é vista como a expressão maior dessa entrega à arte pela arte. Em As Regras da
Arte. Génese e Estrutura do Campo Literário, Pierre Bourdieu, referindo-se ao discurso
literário produzido com Flaubert durante a segunda metade do séc. XIX, considera que
“(...) Não há nada que ateste melhor tudo o que separa a escrita literária da escrita científica do que esta capacidade, própria da primeira, de concentrar e de condensar na
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singularidade concreta de uma figura sensível e de uma aventura individual, funcionando ao mesmo tempo como metáfora e como metonímia, toda a complexidade de uma estrutura e de uma história que a análise científica se vê obrigada a percorrer laboriosamente.” (Bourdieu, 1996: 45)
Segundo este ponto de vista, o discurso sobre os poderes da escrita, produzido pelo discurso literário, e já dentro de um movimento, cuja lógica se justifica pela busca da densidade realista e psicológica do “romance”, faz-se contra todo o uso racional, descarnado e rendível que a ciência daria à escrita. O escritor, num duplo registo de neutralidade e de oposição ao comércio burguês dos talentos, faz da sua “pobreza” uma riqueza rejeitada, ela é uma riqueza de tipo espiritual. A definição social do seu “ofício” pertenceria (e talvez ainda hoje) a uma representação do artista como, voltando a citar Bourdieu, “(...) «criador» incriado, sem laços nem raízes”, uma condição que orienta não só a própria produção literária, mas uma maneira global de viver a “condição intelectual” (id.: 50). O escritor-herói torna-se, assim, naquele artista que não precisa de
mostrar a sua arte, ele é reconhecido pelos outros, ele tem qualquer coisa a mais que o
distingue, não só das hierarquias sociais, como da ameaça da “mistura” entre escritores- artistas e escritores-profissionais, agora em plena existência no mercado literário. A propósito, veja-se como num dos muitos e eloquentes jantares narrados por Marcel Proust, nesses encontros em que aristocratas e realeza, nos salões parisienses dos finais do séc. XIX e inícios do séc. XX, discutem o valor da arte e dos intelectuais enquanto manifestações de “génio”, é descrita a admiração do senhor Verdurin pela “insignificância” de se discutir se um artista tem ou não tem génio, quando isso, à partida, é um «atributo» desde logo percetíve l pelas primeiras palavras que com ele se troca. Num curto diálogo com o senhor de Charlus, diz o senhor Verdurin, “(...) os espíritos burgueses prestam- lhes atenção [a essas “insignificâncias”], mas os outros, os artistas, os que são especiais, não lhes ligam. E referindo-se ao senhor de Charlus, continua “(...) repare que eu não sei se exerce uma arte qualquer, mas isso não é necessário. (...) Dechambre, que acaba de morrer, tocava perfeitamente com a mais robusta técnica, mas não era, sentia-se logo que não era. Brichot não é. Morel é. A minha mulher é, e eu sinto que o senhor é... ”47.
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Proust, Marcel (1922/ 2003) Em busca do tempo perdido. Volume IV. Lisboa. Re lógio d’ Água, pp. 345- 346
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A conceção de um intelectual talentoso, fosse um pintor, um escritor, um artista, é descrita, não só à luz de um génio criador (louco, entediante, mas inteligente), como segundo o princípio da insuficiência da técnica, do esforço, do trabalho. Sendo a obra de arte literária o reflexo do amor à arte e do génio maior, inato, elevado, a sua pureza, além disso, não se vende e não é feita para ser vendida. O escritor que escreve em nome da arte, produto de um amor que se confunde com a sua obra, separa-se do escritor que perverteu a intocabilidade do talento, isto é, daquele que serve os interesses da classe política no poder por determinados géneros, estilos, obras, etc. Ao longo de todo o séc. XIX e inícios do séc. XX vai-se tornando cada vez mais notória a invenção de uma arte de viver como escritor, artista e intelectual. A luta pela “autonomização do campo literário”, tal como Bourdieu considera, refere-se à progressiva reivindicação de autonomia do campo artístico relativamente ao campo do poder (Bourdieu, 1996)48. Durante os dois últimos séculos, esta luta fortalece-se pela voz defensora das vanguardas (futurismo, cubismo, surrealismo, etc.), tendo na sua base uma certa conceção de literatura. Ela seria encarada, antes de tudo, como um objeto estético puro, desinserido das coordenadas sociais e históricas, e dos constrangimentos de produção, circulação e consumo que presidem ao seu advento. E no entanto, mesmo segundo esta espécie de clivagem socioestética, o culto aristocrático do gosto pelas artes, feita pela burguesia agora em ascensão, e com poder económico para a poder desfrutar, veio instaurar uma nova lógica de relação com as artes. O aparecimento de museus, exposições e salões de obras de arte, as visitas a palácios, a leitura de romances, etc., atestariam uma conceção de objeto literário como um objeto estético em si mesmo. O conceito de literatura adquire, portanto, uma certa ambivalência histórica, fruto dos mecanismos de descontextualização da obra de arte, herdados da Modernidade. Ela é associada ao texto impresso e ao livro, bem como a um determinado nível de educação, principalmente de educação literária, cujo valor seria uma pertença das classes sociais mais elevadas.
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Por “ca mpo do poder”, conceito ao qual regressaremos no Cap ítulo IV, entende Bourdieu, na obra referida atrás, “(...) o espaço das relações de força entre agentes ou instituições que têm em co mu m possuir o capital necessário para ocuparem posições dominantes nos diferentes campos (económico ou cultural no meada mente). É lugar de lutas entre detentores de poderes (ou de espécies de capital) diferentes que, como as lutas simbólicas entre os artistas e os «burgueses» do séc. XIX, tê m por parada a transformação ou a conservação do valor relativo das diferentes espécies de capital que por seu turno determina, a cada mo mento, as forças suscetíveis de serem envolvidas nessas lutas” (id.: 247).
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Todavia, assiste-se igualmente à emergência de um outro conceito de literatura associado às obras literárias de caráter imaginativo. A progressiva especialização deste conceito traduziria a reivindicação de uma autonomia própria ao literário, no interior de um campo literário e artístico que esta ria a ser “corrompido” pelo monopólio burguês. Inventar um estilo de vida próprio, alternativo, feito pela boémia e pela afirmação do artista que é “dono da sua arte”, além de assentar na rutura com a figura do “burguês”, tal invenção passa a constituir-se como que numa estratégia defensiva face ao mero divertimento literário dos aristocratas, cujos padrões de vida subordinariam o artista e o escritor à determinação política e social das suas criações (id.). Próximo do “povo”, mas dele separado pela especificidade de uma arte de viver socialmente, o escritor possui uma atividade, cujo objeto é em tudo diferente do regime da razão e do trabalho. Ele constrói-se tanto contra os “artistas oficiais”, como contra as rotinas da vida burguesa (esse risco de degradarem o valor da arte), e de cuja ambivalência resultaria uma imagem de exceção, constitutiva do mundo da arte como um mundo à parte. Enquanto reivindicação de uma “arte de viver”, o estilo de vida do artista e do escritor, na rutura com o burguês e em oposição aos bens artísticos que ele valorizaria (e, portanto, consumiria) dá ainda lugar a uma outra oposição, esta produzida pelo mundo dos intelectuais e artistas aristocratas, que veriam na declaração da “arte pela arte” dos artistas boémios a tentativa de afirmação de um ideal de intelectual de segunda ordem, cuja estratégia seria separar a atividad e artística de quaisquer subordinações funcionais, morais e pedagógicas. Na obra de Proust anteriormente referida, esta oposição entre a “verdadeira vida intelectual” (concentrada na aplicação do saber e da arte ao progresso) e a vida desregrada e viciante dos artistas (para quem a estética pura seria a única razão da arte) está refletida numa outra passagem, na qual Brichot, um intelectual aristocrata e professor na Sorbonne, considera que os artistas “intoxicados” pela arte em nada contribuiriam para o progresso da nação, nem para a necessária diferenciação da arte superior, em relação à arte produzida nos cafés e nas tertúlias. Aproveitamos para a retomar, “(...) Mas a verdade é que estamos fartos de ver esses intelectuais que adoram a arte com A grande e que, quando já não lhes basta alcoolizarem-se com Zola, se injectam com Verlaine. Como se tornaram eterómanos por devoção baudelairiana, já não seriam capazes do esforço viril que a pátria um destes dias lhes pode pedir,
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anestesiados que estão pela grande neurose literária na atmosfera quente, enervante, pesada de mórbidos relentos, de um simbolismo de fumadores de ópio.”49
A indignação de um Brichot, cuja gravidade poderíamos vê- la como o reflexo de alguém que, estando dentro, procura, apesar disso, situar-se fora do campo (à maneira de um erudito nobre, impassível, mas cínico), surge, todavia, num contexto no qual a vida boémia de artistas, esses “intelectuais proletaróides” e “burgueses sem vintém”50
, adquire um tempo, um modo e um espaço excecionalmente defensáveis: ela é elegante e negligente. A sua identidade social define-se enquanto «produtor intelectual». Perante as novas formas de vida intelectual e artística (jornalismo, edição, ilustração, etc.) e a emergência de um sistema de valores e afinidades, cujo espírito vem unir uma parte dos artistas e escritores a certas fraçõe s da alta sociedade, um intelectual como Brichot achar-se-ia, na sua condição congénita de aristocrata, ameaçado. Com efeito, o jogo de relações entre o campo literário e o campo do poder terá gerado aquilo que Bourdieu chama “instituições bastardas”51. Os “gostos dos oportunistas instalados”, para usarmos
as suas palavras, orientam-se, na segunda metade do séc. XIX, para o romance, nas suas formas e manifestações literárias mais simples (o império dos folhetins), cujos lucros editoriais deixariam quaisquer outras iniciativas, neste caso aquelas que fossem atraídas pela poesia, na sombra da dívida e da falência. Não só Bourdieu, como Schlanger (1998) referida atrás, consideram que os processos de edição de poesia – considerada de vanguarda (e de outras “ociosidades” literárias) – terão sido objeto de uma política de hostilidade por parte das instâncias mais elevadas do poder durante esta época, como o Ministério do Estado, em França. Torna-se, portanto, indispensável compreender em que medida uma verdadeira “subordinação estrutural”, segundo Bourdieu, se impôs no campo da produção cultural, e especialmente nas posições que artistas, escritores e autores foram aí ocupando desigualmente. Trata-se de uma dupla expansão, com imposições de nível material e morfológico. Por um lado, a ideologia da exaltação do
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Proust, Marcel (1922/ 2003) Em busca do tempo perdido. Volume IV. Lisboa. Re lógio d’ Água, pp. 360
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Bourdieu c itando o pintor Ca mille Pissarro (Bourd ieu, 1996: 78)
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Um parad ig ma destas “instituições bastardas” é, justamente, o espaço do Salão oitocentista, campo de interações entre poderosos, industriais, e “os mais conformistas ou os mais consagrados de entre os escritores”. Estes salões, continua Bourdieu, “não são apenas lugares onde os escritores e os artistas podem reunir-se segundo as suas afinidades e encontrar-se com os poderosos, materia lizando assim, e m interações diretas, a continuidade que se estabelece de um e xtre mo ao outro do campo do poder; não são somente refúgios elitistas onde os que se sentem ameaçados pela irrupção da literatura industrial e dos jornalistas literatos podem dar a si próprios a ilusão de reviverem, se m nisso acreditarem deveras, a vida aristocrática do séc. XVIII (...) Os salões são també m, através das permutas que neles se operam, verdadeiras articulações entre os campos: os detentores do poder político visam impor aos artistas a sua visão e apropriar-se do poder de consagração e de legitimação que eles detêm” (id.: 70-71).
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dinheiro (e do lucro), um culto favorecido pela expansão industrial e pelo estabelecimento de grandes famílias de industriais e de comerciantes com “fortunas colossais” nas principais capitais europeias, vem triunfar, com as suas “próprias leis” (id.: 68), sobre os poderes da aristocracia intelectual e política. Por outro lado, a expansão da imprensa veio, de uma maneira revolucionária, difundir e inverter a ordem dos bens culturais, não só no espaço económico da criação intelectual e artística, como no espaço de todos aqueles que, vindos da província para Paris, aspirariam ter uma carreira como escritor e artista, um título até há pouco tempo reservado à nobreza e à burguesia restrita. A propósito, Bourdieu afirma,
“(...) Estes recém-chegados, nutridos de humanidades e de retórica mas desprovidos dos meios financeiros e das protecções sociais indispensáveis para fazerem valer os seus títulos, vêem-se remetidos para profissões literárias que se rodearam de todos os prestígios dos triunfos românticos e que, diferentemente de profissões mais burocratizadas, não exigem qualquer qualificação escolarmente garantida, ou em alternativa para as profissões artísticas exaltadas pelo sucesso do Salão. (...) Estas transformações morfológicas são sem dúvida uma das determinantes (ao título pelo menos de causa permissiva) do processo de autonomização dos campos literário e artístico e da transformação correlativa da relação entre o mundo da arte e da literatura e o mundo político.” (id.: 75)
Já antes porém, a existência de um “campo literário” emergente da prática académica dos sécs. XVII e XVIII, e do seu espectro de vantagens sociais, pedagógicas e institucionais, terá criado, tal como considera Alain Viala (1985), a possibilidade para certos indivíduos “viverem enquanto escritores”. Situando a formação daquilo que designa por um “primeiro campo literário” a montante das lutas literárias do séc. XIX52