Intensamente ligado às emoções, o ethos vocálico concebia, à música, o sortilégio de ser uma espécie de som celestial, já que, por meio do lirismo, da harmonia, da ressonância e do timbre, acreditava-se tocar mais a alma que as outras artes. “Um simples acorde musical basta para que a fuga arrebatadora se desenvolva por si mesma” (HUIZINGA, 1978, p. 38); aos acordes, bastava juntar os temas heroico ou bucólico – que, desde a Antiguidade, permeiam a cultura literária – para enaltecer mais um passado ideal do que o futuro terreno. De acordo com Feuerbach (2002), a música estaria envolta nessa ilusão de parecer mais profunda e rica do que a palavra. Ainda segundo o filósofo alemão:
A palavra é uma imagem abstrata, a coisa imaginária ou, enquanto toda coisa é sempre um objeto do pensamento, é o pensamento imaginado; por isso os homens, quando conhecem a palavra ou o nome de uma coisa,
imaginam conhecer também a própria coisa. A palavra é uma coisa da imaginação. Adormecidos que sonham com a vivacidade, doentes que fantasiam, falam. O que excita a fantasia torna falador, o que entusiasma torna eloquente. O dom da fala é um talento poético. Os animais não falam, porque lhes falta poesia. [...]
Enfim, a palavra torna o homem livre. Quem não é capaz de se exprimir é um escravo. Por isso, sem palavra, a paixão é desmedida, a alegria é desmedida, a dor é desmedida. Falar é um acto de liberdade; a própria palavra é liberdade. Com razão, a cultura da palavra é considerada como a raiz da cultura. Onde a palavra é cultivada, aí a Humanidade é cultivada. A barbárie da Idade Média desapareceu com a cultura da palavra (FEUERBACH, 2002, p. 89-91, grifo do autor).
Consciente de que não poderia representar Deus, o homem medieval reconheceu, em sua imagem, tudo aquilo que fizesse parte de sua realidade; assim, a palavra divina tomava grande poder. É a divindade da palavra, para Feuerbach (2002), que faz do sujeito um predicado. Assim, a aspiração para elevar a vida ao sublime, seja na poesia, seja na prática, como na normatividade dos comportamentos, constituiria uma relação de imitação entre si mesmo e o outro – o sublime.
Conforme Zumthor (1993), até o século XIII, houve certa negligência em relação à rigidez rítmica, o que promoveu confusão entre o que seria verso e prosa, chegando-se mesmo a afirmar que verso é aquilo que mente, enquanto que prosa é no que se pode confiar. Para que se entenda, o verso “[...] gera sua própria aparência, graças à amplitude do jogo vocal e gestual pelo qual ele transita até nós” (ZUMTHOR, 1993, p. 181). Por esse motivo, em 1202, Nicolas de Senlis escreve Nus conte rimés n’est verais11. No entanto, os partidários
do verso replicaram e colocaram-no sobre a prosa. Desde então, a versificação europeia torna-se mais rígida e poderia retomar, aqui, um questionamento já levantado por Zumthor (1993): o de que, talvez, esse seria o indício de uma liberdade vocal que não hesitaria em alterar, na performance, o seu modelo. Foi um período em que bibliotecas já se organizavam e muito buscava-se em uma literatura de caráter mais prática, que procurava respostas para problemas religiosos, de ordem moral, política e técnica. Em Portugal, com a Ínclita Geração; na França, com a Maison Bourbon de Louis XIV; na Itália, com os Médici, entre outras famílias que impulsionaram a cultura em seus países, buscava-se compilações e traduções de
obras clássicas; o que motivou ainda mais a elaboração de uma grande leva de obras de caráter didático e doutrinal.
Com a difusão do uso em série das rimas e da importância do ritmo, eram comuns “relações imprevistas” e “aproximações insólitas” na língua, pela junção de homônimos que erguiam conotações inauditas, submetendo a “[...] totalidade do discurso a uma figura de interpretatio recorrente” (ZUMTHOR, 1993, p. 187).
Voltada à prédica popular, a ordem franciscana abriu várias escolas de canto litúrgico, o que contribuiu para a difusão da polifonia (ZUMTHOR, 1993). Contudo, ainda no século XII, cantar e tocar um instrumento já fazia parte da educação – ao menos do ideal de educação – de jovens nobres. Existiam, inclusive, tratados, como Chastoiement des dames12 ou Clé
d’amors13, que recomendavam às jovens o aprendizado do canto, dando grande atenção ao
modo de impostar a voz, o que evocaria certa perfeição física e moral.
Além das técnicas acrobáticas da sintaxe e do som, a qualidade vocal constituía, para o público, um dos critérios, talvez o principal, da poesia ou do texto cantado.
Outros autores trazem em outros termos o mesmo testemunho quando, ao apresentar ou louvar sua obra, distinguem verso e canto, verso e canção:
verso refere-se ao texto; canto e canção, ao poema enquanto concretizado
e percebido. Tal é a força do que chamei de vocalidade, um dos planos da realização do ritmo. Modulado de modo a levar em conta pesadas coerções sintáticas provenientes do texto, submetendo-as a sua ordem própria, o ritmo vocal comporta uma curva melódica que valoriza e que comunica, segundo as circunstancias, uma qualidade particular – única. Nesse sentido, o texto só existe na razão das harmonias da voz (ZUMTHOR, 1993, p. 183, grifo do autor).
O que distinguiu os gêneros e os costumes poéticos até o século XV teria sido o grau de tensão introduzido na ação vocal pelo artifício que rege o ritmo, a altura e a intensidade do som. Poderia mesmo dizer que a canso era um ato fisiológico, um momento concreto em que a voz despertaria a sua forma ligada ao costume da improvisação. Assim, fazia-se um jogo de vozes, como uma ação própria sempre no limite. Pouco importa aos ouvidos que esse
12 De Robert de Blois.
13 De Edwin Tross. Trata de uma imitação não dissimulada de Ars amatoria, de Ovídio, de acordo com a sua versão mais recente, de 1890, nas páginas 96 e 97. Disponível em:
limite oscilasse entre a palavra dita e a palavra cantada; era mais latente que as oposições entre os cantos funcionassem e fizessem certo sentido ao ouvinte.
De acordo com Zink (2003), o lirismo medieval deveria ser confrontado com a ideia de que o ato poético é único e engajaria o ser em um todo. Sendo assim, o lirismo medieval que funda a teoria da poesia formal seria o efeito de uma escolha estética e de uma concepção poética e, não antes, efeito de uma elaboração ficcional, da qual nós somos as vítimas pelo afastamento da Idade Média de nosso tempo?
Sim, é uma época distante, em que as impalpáveis ressonâncias verbais e sentimentais, os subentendidos e as alusões são-nos inacessíveis ou reconstituídos parcialmente, por isso, é inevitável pensar que o lirismo medieval tenha particularidades hoje imperceptíveis.
Zumthor (2001) colocou em evidência que, nas canções, haveria uma equivalência entre o “eu te amo” e o “eu canto” (j’aime e je chante), e mostrou que tanto a idealização do amor como a do canto os condena, um e outro, à generalização, impedindo, assim, uma leitura biográfica dos poemas. Dessa forma, a assimilação espontânea da poesia no lirismo seria reforçada pela convicção de que esse lirismo estaria fundado sobre o jogo verbal, rejeitando a narrativa.
Há também o obstáculo da palavra poesia em si; é preciso precaução ao utilizá-la em obras medievais, bem como a palavra literatura. Os termos que dispunham, como verso, canção, canto, som, soneto, não são nem englobantes – por não cobrir o conjunto do domínio lírico –, nem especializados – pois há termos que escapam do seu uso comum, como no caso de som, que pode designar a melodia sozinha, mas, também, o conjunto texto com melodia. Ainda segundo Zink (2003), que se faz valer das ideias de Dolbeau, na Idade Média, a poesia seria então tudo aquilo que é escrito em verso. Ou, como escreveu Dante Alighieri: “Si poesim recte consideramus... nichil aliud est quam fictio rhetorica musicaque posita”14.
Na França, a palavra poésie é tardia e pouco empregada, longe de ser confundida com a noção de “lirismo”. Na Idade Média se falava das “canções dos trovadores”, enquanto a
14 “[...] se considerarmos corretamente a poesia... ela é apenas uma ficção expressa segundo as regras da retórica e da música” (tradução nossa). Trecho retirado do ensaio De vulgari eloquentia (sobre a
eloquência vernácula), escrito por Dante Alighieri no início do século XIV. Disponível em: <http://www.thelatinlibrary.com/dante/vulgar.shtml>. Acesso em: 12 jun. 2016.
expressão “poesia dos trovadores” seria incompreensível. Essas canções constituem os primeiros testemunhos de uma arte profana no ocidente. Manifestação artística em língua vernácula fora do contexto religioso, tinha, como principal sujeito, o amor. Sendo assim, em grande parte das raras ocorrências do termo poésie, este designaria a fábula antiga ou remeteria a ela. De acordo com Zink (2003), a poesia seria mitologia.
Essa ideia não surpreende, já que, em latim, poeta é um ser inspirado pelos deuses, uma personagem sagrada (ZINK, 2003). Ou seja, desde o momento em que o cristianismo sobrepujou o paganismo antigo, a conexão entre mitologia (o que ainda se manifestava por meio do que havia de profano) e poesia (já relacionada com os ensinamentos cristãos, mas ainda de ascendência pagã) mostrou-se evidente, chegando mesmo a uma confusão entre ensinamentos sagrados e histórias pagãs.