As empresas publicitárias se valem de muitos conhecimentos sobre percepção e influência em suas campanhas de marketing, desde pequenos ajustes textuais num discurso até o uso de imagens para nos induzir a comprar. Os mágicos, em especial os
22 Site oficial: https://fism.org/ 23
Georges Méliès foi um pioneiro do cinema, e também um mágico, conhecido por produzir filmes baseados em ilusões utilizadas pelos mágicos em sua época.
24 Marco Tempest, conhecido como o ―ilusionista cibernético‖ é um mágico suíço que vive nos EUA.
Suas ilusões combinam tecnologia, ciência, vídeo e arte performática. Sendo uma grande referência neste estilo de apresentação. Ver: http://marcotempest.com/en/
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Adam Trent é um mágico norte-americano que ficou conhecido após participar de um programa de mágicos chamado Wizard wars. Com seu trabalho que combina mágica e interação em vídeo integrou o espetáculo em turnê mundial The illusionists. Ver: https://www.adamtrent.com/
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mentalistas, utilizam recursos semelhantes. Mentalismo é uma categoria da arte da mágica em que o contexto dos efeitos remete à capacidades mentais, apresentadas também como paranormais ou ―extra-sensoriais‖ (além dos sentidos conhecidos), o artista não se denomina um mágico, mas um mentalista, alguém que conhece ou aprendeu a utilizar mais que as capacidades ditas normais da mente, podemos citar como exemplo os mentalistas brasileiros Gustavo Vierini, Ricardo Thibau e a dupla Os Charlatães (Juan e Alejandro), como também o britânico Derren Brown.
A maioria dos efeitos de mentalismo consiste em adivinhações e previsões de escolhas futuras. Mas por muito tempo foi explorada a ideia de manifestações sobrenaturais ou espirituais, falamos anteriormente dos irmãos Davenport com seu ato intitulado ―Cabine espiritual‖, contudo, as sessões espirituais (conhecidas como séances) foram uma grande atração nas casas da Europa, principalmente após um incidente que ocorrera nos EUA em 1848:
[...] Na pequena cidade de Hydesville, Nova York, na fazenda de John D. Fox e sua esposa. Os Foxes foram atormentados por uma série de ruídos estranhos na casa. Os ruídos perturbaram a família, particularmente a Sra. Fox, que era crédula e supersticiosa; ela, por sua vez, disse aos vizinhos, que visitaram a casa nas noites seguintes para ouvir. Duas das filhas de Fox, Margaret, 8 anos e Kate, 6, pareciam estar no centro do fenômeno, embora ninguém sugerisse a artimanha dessas meninas pequenas. Os ruídos pareciam aleatórios e misteriosos até que alguém sugeriu um código simples, que permitia que os ruídos respondessem a perguntas. Lentamente, a família e os visitantes da casa acreditaram que um espírito desencarnado estava gerando o som26. (STEINMEYER, 2003, p. 54, tradução nossa)
Essa história tomou grandes proporções e iniciou um movimento espiritualista organizado pela irmã mais velha de Margaret, Leah, que retornou a Hydesville e promoveu tais ―sessões espirituais‖. O que ocorrera na realidade, segundo uma confissão posterior de Margaret em 1888, era que ela provocava os barulhos na intenção de assustar sua supersticiosa mãe. Ela revelou que o método que utilizava, inicialmente, era amarrar uma maçã num cordão e quando ia se deitar puxava o fio fazendo a maçã
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―[...] in the small town of Hydesville, New York, at the farmhouse of John D. Fox and his wife. The Foxes were plagued by a series of strange rapping noises inside the house. The raps excited the family, particularly Mrs. Fox, Who was gullible and excitable; she in turn told neighbors, who visited the house on following evenings to hear for themselves. Two of the Fox daughters, Margaret, age 8, and Kate, 6, seemed to be at the Center of the phenomenon, although no one suggested the duplicity of these little girls. The noises seemed random and mysterious until someone suggested a simple code, which allowed the raps to answer questions. Slowly the family and visitors to the house were made to understand that a disembodied spirit was generating the sound.‖
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pular e produzir o som, depois desenvolveu outras maneiras de realizar o feito (STEINMEYER, 2003). Parece um artifício simples de se desmascarar, mas veremos porque somos seduzidos por tal artimanha.
Conforme mencionado pelo mágico Eric Chartiot: ―o artista, mais que qualquer outro, enxerga a verdade em sua arte, e nos mostra a realidade de um ponto de vista que não estamos acostumados a perceber‖. Se sua obra é capaz de fazer outros enxergarem esta verdade, sua arte obteve êxito. A noção de verdade que abordamos aqui se trata de como percebemos a realidade e os fenômenos que acontecem ao nosso redor, e como nossa percepção pode ser (e vem sendo) manipulada.
Nossa percepção do que consideramos realidade, para Merleau-Ponty, é uma construção que fazemos da interpretação das informações captadas por nossos sentidos com as associações e juízos atribuídos a estas interpretações.
Os homens que vejo de uma janela estão escondidos por seus chapéus e por seus casacos, e sua imagem não pode fixar-se em minha retina. Portanto, eu não os vejo, eu julgo que eles estão ali. Definida a visão à maneira empirista como a posse de uma qualidade inscrita no corpo por um estímulo, a menor ilusão, já que dá ao objeto propriedades que ele não tem em minha retina, basta para estabelecer que a percepção é um juízo. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 61)
Em outras palavras, é como se nossa construção da realidade fosse como um ―mosaico‖, a totalidade dos diferentes estímulos que percebemos forma uma imagem completa do que chamamos por ―realidade‖. Sendo possível alterar a informação ou o modo como a recebemos. A imprensa, a publicidade, a mídia e as redes sociais fazem isso de diversas maneiras ao promover ou desqualificar informações, figuras públicas, países ou situações. Essa manipulação de informações muitas vezes promove conflitos, desavenças e até guerras, contudo, na Mágica se trata de um importante recurso, com um objetivo muito mais honesto que é o de entreter.
Para a composição deste ―mosaico‖ que chamamos de realidade entram também nossas experiências prévias, pois nossa mente tende a completar algumas informações, fazendo com que acreditemos que algo foi realizado, ou deixemos de perceber algo que estava o tempo todo presente. O efeito de algumas ilusões de ótica influencia no design de alguns objetos ou material utilizado por mágicos para confundir a percepção do espectador, é um recurso que disfarça, muitas vezes, os ―vazios‖ entre as coisas.
31 Nosso campo perceptivo é feito de ―coisas‖ e de ―vazios entre as coisas‖. Se nós nos puséssemos a ver como coisas os intervalos entre as coisas, o aspecto do mundo seria mudado de maneira tão sensível quanto o da adivinhação no momento em que descubro ‗o coelho‘ ou ‗o caçador‘. (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 38-39)
É um processo natural que nos faz até ―prever a próxima palavra‖ como neste exemplo27:
Figura 8 - Jogo de adaptação
A partir desta proposição da concepção de realidade enquanto um ―mosaico‖ ou colagem de elementos resultantes, percebemos que tais elementos são formados pela interpretação do que nossos sentidos captam, do que nós selecionamos prestar atenção (filtramos), do que nós acreditamos (e julgamos) e do que nos estimulam a pensar. Tudo somado às nossas experiências anteriores e nossas esperanças futuras. São tantos os fragmentos envolvidos que agora percebemos a complexidade que envolve formar esse mosaico.
De outro modo, no teatro, quando uma cena acontece, nomeamos a realidade daquele instante por realidade diegética, o conceito de diegese advém de estudos literários e dramatúrgicos. Nesse sentido, a realidade diegética (ou realidade da cena) permite que o espectador tome como ―verdadeiro‖ um fato ficcional, e também que compreenda ressignificações, sem se atrelar ao caráter literal do que está presenciando. Por exemplo, uma queda contínua de pedacinhos de papel branco numa cena, acompanhados por uma luz e uma trilha sonora bem sugestiva, deixar de ser apenas uma queda de papel e ser compreendido como uma bela nevasca ou chuva. Bem como um lençol nas mãos de uma atriz se converter numa criança de colo, mesmo que esta
27 O jogo apresentado consta em pesquisas em neurociências, podendo ser encontradas outras versões em
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representação não busque o realismo. Ou ainda quando nos emocionamos com o drama de um personagem no cinema, porém ciente que o ator está interpretando. Um pacto entre artista e espectador, um pacto em prol do acontecimento mágico da cena.
Assim nós temos a realidade, como a chamamos, que diz respeito ao nosso cotidiano e que percebemos com nossos sentidos, e temos a realidade ―dramatúrgica‖ ou diegética, termo empregado nos estudos literários referente a um nível narrativo do discurso (GENETTE, 1972), aplicado aqui à realidade da cena, uma realidade ficcional, uma construção poética.
Por que deixar claro tal separação entre realidade e diegese? Pois iremos estudar mais adiante um conceito que se relaciona diretamente com a criação de uma atmosfera mágica para a cena, em outras palavras de uma realidade diegética convincente. Além de alertar que a arte dos mágicos enquanto uma arte da manipulação da percepção de realidade foi utilizada como forma de manipular a crença das pessoas e impor interesses particulares, um destes exemplos ocorreu por volta de 1856 quando o governo francês enviou à Argélia seu mais prestigiado mágico da época, o renomado Robert-Houdin, numa missão de ―pacificação‖. A missão envolvia uma turnê do mágico naquela região, mas implicitamente o objetivo era demonstrar a superioridade da magia francesa ante a ―magia clerical‖ dos Argélios. Dentre os efeitos de diversão, Robert-Houdin apresentou um contexto místico em alguns números, clamando poderes sobrenaturais e vencendo os desafios dos líderes das tribos locais à plena vista de uma grande audiência. (STEINMEYER, 2003, p. 145-146).
O Dr. Richard Schechner, aborda os termos ―maya‖ e ―lila‖ para estudar o jogo como elemento cultural, que assim como o ritual perpassa o conceito de performance.
Maya e lila são palavras sânscritas que significam "ilusão" e "jogo". Os conceitos embutidos nessas duas palavras são difíceis de definir porque – como as palavras gregas, mimesis, praxis e katharsis - termos-chave na teoria da tragédia de Aristóteles - existe uma enorme biblioteca de comentários, interpretações contraditórias e mudança de ênfase no decorrer da história28. (SCHECHNER, 2013, p. 113-114, tradução nossa)
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―Maya and lila are Sanskrit words meaning ―illusion‖ and ―play.‖The concepts embedded in these two words are hard to pin down because – as with the Greek mimesis,praxis,and katharsis – key terms in Aristotle‘s theory of tragedy – there is an enormous library of commentary, contradictory interpretations, and changing emphasis over historical time.‖
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Para a filosofia do hinduísmo como descrita em seu livro sagrado, o Bhagavad
Gita, todas as criaturas vivas estão cobertas por um véu, de certo modo cegas, e,
portanto incapazes de perceber que o ―mundo material‖ é uma ilusão dos sentidos, uma grande ilusão. Maya, sob determinada perspectiva, é uma deusa que cobre a humanidade com seu véu, logo os seres humanos estão imersos numa ilusão, pois não enxergam a verdade. Uma alusão a ideia de que as pessoas enxergam conforme suas idiossincrasias, uma realidade construída, subjetiva e, portanto, ilusória.
Para o hinduísmo, o caminho da meditação e da privação dos desejos e dos julgamentos leva a consciência a um estado de iluminação, fazendo-a perpassar o véu de Maya e enxergar de fato a realidade. Interessa-nos abordar nesta breve concepção, a discrepância perceptiva entre o que é realizado e o que o espectador pensa/percebe que aconteceu durante uma apresentação de mágica. Diferentemente do espectador num teatro que assiste a uma peça, mas desconhece os eventos ocorridos nos bastidores, neste recorte, o véu de Maya representa uma sutil imersão na diegese da cena, a imersão provocada pelo desenvolvimento e ápice do número de mágica.
Maya não é a própria ilusão, mas a criadora da ilusão. Para além da ideia de construção de uma realidade ilusória, Maya também se refere à ocultação da realidade (e um desvelar dela em determinado sentido). Passaremos agora aos dois elementos que compreendemos como constituintes da base estrutural de todo número de mágica, um deles associado à construção de uma realidade diegética convincente, e o outro à ocultação da realidade.