Para José Ramos (1993) existe uma necessidade premente de discutirmos a dicotomia entre cinema autoral e cinema de gênero (ou comercial) porque essa é uma questão atrelada diretamente às transformações ocorridas na produção, circulação e consumo de bens simbólicos na Pós-modernidade, onde o sujeito foi deslocado para o centro da cena, fazendo com que as suas práticas de consumo se tornassem escopo teórico de pesquisas no campo, assim como acontece nesta pesquisa em que ao estudar a mediação do cinema brasileiro, consideramos como categorias mediadoras a linguagem cinematográfica e o gênero, justamente porque as estatísticas dos órgãos oficiais do campo cinematográfico brasileiro mostram preferências, do espectador, reveladas por estas duas categorias.
Negligenciar a dicotomia discutida por José Ramos (1993) seria o mesmo que omitir o âmago do cinema nacional, já que essa contradição é onipresente no meio cinematográfico brasileiro. A discussão acerca do caráter do filme nacional, ou melhor, do seu rótulo de arte ou de produto da indústria, perpassa todos os períodos da história do cinema nacional, principalmente nos momentos em que se (re)pensa as medidas políticas para o setor.
Na opinião de Marson (2009, p.71), essa dicotomia se tornou uma especificidade do cinema nacional, sempre posicionado de forma intermediária entre o campo erudito e o campo da indústria cultural, conferindo-lhe formas de reconhecimento contrastantes (e excludentes): ou o cineasta tem o reconhecimento do público – o que faz de seu filme um produto do mercado do entretenimento – ou
tem o reconhecimento de seus pares – o que faz de seu filme uma obra cinematográfica.
Na verdade, em toda a história do cinema no país, e mais ainda, no período que consiste o recorte temporal desta pesquisa, é possível identificar o campo cinematográfico dividido entre fazer um cinema de qualidade e fazer um cinema capaz de atrair o público. O que se percebe é que quando a qualidade se sobrepõe a questão do público, o funcionamento da cadeia produtiva do cinema no país fica comprometido e quando o contrário acontece (o público se sobrepõe à qualidade) multiplicam-se as discussões acerca dos imperativos comerciais do setor.
Público e mercado andam de mãos dadas, por isso, o mercado cinematográfico brasileiro começa a delinear-se, de fato, quando conquista a aceitação do público, como vem acontecendo desde Carlota Joaquina (1995) até os dias atuais – com as devidas ressalvas. O período conhecido como Retomada “[...] tem um viés comercial muito forte, busca o diálogo e tem necessidade de aceitação do público” (MARSON p.71), assim, é a partir da Retomada do cinema brasileiro – momento em que a produção dos filmes passa a ser financiada por meio das leis de incentivo federais, estaduais e municipais – que, solucionada a questão da capitação de recursos para realização do filme, passa-se a pensar na lógica comercial que rege as outras duas etapas (distribuição e exibição) levando, dessa forma, o espectador ao ponto axial dessa dinâmica.
Quando o espectador foi deslocado para centro da cena do cinema no país isso impulsionou diversas transformações no setor. Em síntese, quando o público passa a ser considerado na dinâmica do cinema brasileiro, o cinema nacional torna-se um negócio e dessa forma atrai a atenção de outros campos que atuam pela lógica mercadológica, como a publicidade e a televisão. Assim, profissionais desses campos passam a atuar no cinema, e levam consigo suas referências e experiências, isso sem falar nas alianças comerciais como, por exemplo, a que analisamos no capítulo anterior onde a Rede Globo de Televisão leva a sua linguagem, o seu star system e toda a sua infraestrutura para o campo do cinema.
É nesse mesmo ínterim, que a lógica dos gêneros também passa a ser usada no meio cinematográfico do país, mesmo que de forma pulverizada. A partir da Retomada, o público do país legitimou diversos gêneros, em especial, a comédia (que não é exclusividade do período da Retomada, como veremos mais a frente), as cinebiografias, os filmes religiosos (particularmente, os espíritas) e o favela movie47.
O cinema brasileiro não trabalha com a lógica de gêneros da mesma forma que Hollywood – com convenções bem definidas as quais o diretor deve seguir a risca, inclusive porque isso está especificado em seu contrato de trabalho –, como explica o diretor brasileiro, Heitor Dhalia, em entrevista ao Canal Veja (2012), comentando sobre a experiência que teve de dirigir em Hollywood o filme 12 horas (2012): “[...] Eu trabalhei num filme que foi filme de gênero [...] então você trabalha nas regras do gênero. O filme era um thriller de suspense e tem as convenções dizendo como você precisa trabalhar”. Em outra passagem, Heitor Dhalia explica qual a maior dificuldade em trabalhar dentro das possibilidades das normas do gênero: “[...] você trabalha num sistema que é um sistema de indústria. Os Estados Unidos é o único país do mundo onde oner ship que é propriedade do filme é igual a
autor ship, quer dizer autoria do filme [...] assim, quem controla o filme é quem tá pagando pelo filme” (CANAL VEJA, 2012, grifo nosso).
Diante da explicação de Heitor Dhalia, compreendemos porque, no Brasil, a lógica dos gêneros é pulverizada. No país não existe uma indústria cinematográfica consolidada como em Hollywood, na verdade, a cadeia cinematográfica começa a ter fluidez, de fato, nos últimos vinte anos, por isso, as ações desse tipo ainda são isoladas. Mesmo que o mercado cinematográfico nacional, mediante os números das bilheterias dos filmes, tenha compreendido que apostar as fichas em determinados gêneros aumenta, e muito, as chances do filme alcançar sucesso comercial, apenas algumas distribuidoras realizaram ações pontuais nesse sentido, como deixa claro o diretor-presidente da RioFilme, Sergio Sá Leitão em entrevista a Thiago Lyra (2010, grifo nosso):
Um ponto central da nova política de investimentos da RioFilme é a diversificação da carteira. Queremos reduzir o risco e elevar o potencial de
47
Nome usado para designar filmes ambientados nas favelas do país, principalmente naquelas localizadas no Rio de Janeiro, e que tratam de temáticas como a violência, o tráfico de drogas e a segurança pública. O favela movie seria uma espécie de filme de ação, genuinamente brasileiro.
sucesso, e, para isso, é fundamental procurar projetos de gêneros, perfis e públicos-alvo distintos. Também é uma forma de competir em faixas de mercado ainda pouco exploradas.
Na fala de Sérgio Sá Leitão fica ratificado porque as distribuidoras brasileiras demonstraram interesse em projetos de gênero. A equação é simples: se o gênero tem um público alvo, o projeto do filme é mais seguro. Públicos específicos fazem filas quilométricas nos cinemas de todo o mundo e no Brasil não é diferente. Para o ex-presidente da Embrafilme, Carlos Augusto Calil, em entrevista ao programa Sala de Cinema, filmes como Se eu fosse você, Carandiru e Cidade de
Deus, fizeram grande sucesso porque são filmes de gênero, e dessa forma,
conseguiram comunicar-se com o público. Para Carlos Augusto Calil, o gênero brasileiro ainda se resume a ser brasileiro:
[...] Você entrou em uma locadora, onde você encontra os filmes brasileiros? Numa prateleira escrito cinema brasileiro. [...] Quando nós produzirmos filmes para ficar junto, na mesma prateleira com os outros, nós estaremos fazendo o caminho de uma indústria [...] Nós produzimos um gênero brasileiro, quer dizer, tá tudo errado. [...] O cinema brasileiro tem que compreender que ele tem que trabalhar no regime de gênero. (SESCTV, 2011)
Tendo sido presidente da Embrafilme, Carlos Augusto Calil tem experiência de causa, afinal, na época da Embrafilme, a empresa era responsável pela produção e distribuição dos filmes nacionais, isso sem falar que Calil acompanhou, de dentro da cadeia produtiva do cinema, várias etapas da história do cinema no país, e basta analisar essa história para perceber que o mais perto que o cinema brasileiro chegou de esboçar as linhas gerais de uma indústria, passa sempre por momentos em que os projetos de gênero prevaleceram.
De acordo com Marson (2009) as tentativas de industrialização do cinema do país que mais chegaram perto dos moldes de industrialização norte-americana foram aquelas conduzidas pela Atlântida Cinematográfica e também pela
Companhia Cinematográfica Vera Cruz, ambas direcionadas para um público alvo,
cuja preferência era o humor. Vamos ver a seguir como o gênero comédia, ao longo da trajetória cinematográfica brasileira, funcionou como mediador entre a produção, distribuição e exibição dos filmes nacionais.