Para entender o artifício da pose que foi e continua sendo utilizada nas imagens fotográficas, recorreu-se ao texto “A pose pausada”, de Annateresa Fabris, onde a autora faz algumas reflexões em torno da pose pelo viés sociológico. Ela se
67 SCHAPOCHNIK, 1998. 68 Ibid., 1998.
ampara em Philippe Bruneau argumentando que o retrato é, ao mesmo tempo, “pose e pausa”, que há uma contestação da aparência natural como fisionomia e como condição biológica transitória.
Assim, se tem pessoa e sujeito, corpo enquanto sentido biológico e sujeito enquanto produto cultural e social. É a ideia social que se inscreve na esfera do retrato, criando uma situação ideal na qual a pessoa se exprime através de dois códigos historicamente determinados: o fisionômico, que se refere à transformação imaginativa do corpo real pelo uso dos mais variados artifícios, e o vestinômico, que abrange o aparato proporcionado pela moda, a qual permite negar radicalmente a nudez do sujeito, seu ser necessariamente biológico.
A pose é, portanto, imagem da pessoa, não do sujeito, imagem que a fotografia irá situar claramente no âmbito do artifício, quer pelo uso de recursos técnicos próprios, que estabelecem balizas seletivas na continuidade espacial e na sequência temporal, quer pela possibilidade de dar vida a inúmeras máscaras, que transformam o sujeito primitivo não apenas em pessoa, mas em verdadeira construção ficcional.69
No século XIX, o fotógrafo Félix Nadar em seus argumentos dizia que muitas vezes os clientes recusavam as provas de suas fotografias por não aceitarem a sua própria imagem. Com frequência levavam o fotógrafo a mostrar-lhes retratos alheios, que, por estarem dentro dos “padrões sociais”, eram aceitos como próprios.
Nesse sentido, o fotógrafo André Adolphe Eugène Disderi, inventor da “carte-de-visite”, também observou que seus clientes tendiam a assumir uma personalidade alheia quando estavam diante da câmera fotográfica, buscando uma imagem ideal. Atitude essa fomentada, às vezes, pelo próprio fotógrafo, transformando o fotografado em uma máscara social pautada pelos artifícios da beleza, fisionomia agradável e cenário teatral, gerando imagens que resultavam da visão realista da objetiva e da idealização intelectual e psicológica implícita na pose.
Assim, a “semelhança parecida” tendia a desagradar os clientes que buscavam no retrato uma imagem ideal, ao passo que a “semelhança mentirosa” tornava-se o parâmetro definidor do retrato fotográfico, “atestado de veracidade” da
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FABRIS, Annateresa. A pose pausada. In: Fotografia e arredores. Florianópolis - SC: Letras Contemporâneas, 2009. p. 157.
fuga ilusória da realidade70 que a sociedade do século XIX buscava no “ilusionismo
real”, através do cenário teatral e da objetividade da fotografia.
Por meio da pose, o retrato nega a nudez primitiva do sujeito e, da pausa, coloca em xeque sua condição existencial passageira graças ao caráter imutável, reiterável da imagem. A imagem afirma a unicidade da pessoa na multiplicidade dos sujeitos (o retrato de um personagem com traços de outros) e a multiplicidade das pessoas na unicidade do sujeito (as inúmeras máscaras possíveis para um retratado), demonstrando como as questões de “diferença” e “semelhança” se imbricam no retrato.
Para Maria Inez Turazzi (1995), a pose é o elo de ligação entre as imagens obtidas, os recursos tecnológicos existentes, e os agentes sociais envolvidos. Roland Barthes (1984) também discute o conceito de pose, afirmando que, para a sociedade que vive na era do movimento, a pose é “o que funda a natureza da
fotografia [...] na medida em que, ao observarmos uma foto, incluímos em nosso olhar o pensamento desse instante, por mais breve que tenha sido, ‘no qual uma coisa real se encontrou imóvel diante do olho’”.71 Mesmo quando as condições
tecnológicas dos equipamentos fotográficos não exigiam mais o tempo de imobilidade, a pose continuou sendo utilizada no momento em que o retratado “se preparava” para o registro. Assim, a pose remete à ideia de tempo e de movimento.
A palavra “posar” vem do francês poser, que significa mais do que simplesmente se colocar em situação de ser retratado pelo pintor. Nesse sentido, Maria Inez Turazzi afirma:
A pose, então passa a ser sinônimo de “postura estudada”, “artificial” e – o que é sugestivo – confunde-se, em sentido figurado, com a ideia de “afetar uma atitude pretenciosa”. [...] posar passa então a representar a fabricação de um corpo em outro corpo que opera “a metamorfose da imagem por antecipação”. De modo que o tempo de exposição numa fotografia não pode ser visto como um mero dado técnico, configurando-se como um dado sociológico e histórico, pois o tempo de exposição é também o tempo social necessário para que o indivíduo represente o seu papel num determinado cenário, onde a composição desse espaço e a captação desse momento são atributos especiais do fotografo.72
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ALINOVI, F. apud FABRIS, La fotografia: l’illusione della realtà, 2009. p. 158.
71 BARTHES, Roland, 1984, apud TURAZZI, 1995, p. 13. 72 TURAZZI, 1995, p. 14.
A pose ocupava lugar de destaque, sendo recorrente na maioria das fotografias. Alguns autores definem a pose como a etapa mais importante do processo fotográfico, para a qual nos ateliês fotográficos há um espaço reservado, definido como “salão de pose”. Nesse espaço, fotógrafo, cliente, câmera e uma multiplicidade de acessórios colaboravam para a produção do retrato. Manuais, livros e compêndios definiam a importância da pose, que resultaria da competência do fotógrafo, de sua gama de artifícios e conhecimento. Era ele quem devia calcular o cenário, a postura e todos os atributos simbólicos que forneciam ao cliente a imagem desejada e reconhecida entre os pares. Além de as imagens poderem ser avaliadas nas exposições, como, por exemplo, na Exposição Universal de Paris (1878), onde os fotógrafos que conseguiam produzir a pose mais vantajosa de seus modelos eram elogiados.
A imagem fotográfica no século XIX tinha a função de cristalizar, através do artifício da pose e dos artefatos envolvidos no cenário, os sentimentos e desejos do cliente, proporcionando a ilusão momentânea capaz de transportar o indivíduo para um mundo exterior. Por meio de vestimentas e acessórios era possível assumir diversos papéis – espírito de aventureiros, intelectuais, filosóficos, gloriosos, poderosos. Os estúdios fotográficos que surgiam investiam na ambientação do salão de pose para atender e moldar o gosto da clientela. Inúmeros artefatos eram utilizados, como livros, armas, corujas, insígnias. Assim também acessórios de tamanhos variados que auxiliavam na manutenção das poses e asseguravam a qualidade técnica da imagem. A produção da imagem fotográfica não podia ser “descuidada”, todos os detalhes eram fundamentais para que o retratado estivesse com semblante calmo e feliz, sem o ar de sofrimento ou tédio.
Nessa perspectiva, a pose e o seu ritual simbólico foram mais uma exigência de cunho social do que imposição técnica, pois, em poucos anos, o tempo de exposição do retratado reduziu de 15 minutos, em 1839, para um tempo inferior a meio minuto, em 1842. Mesmo sem o impedimento técnico para a exposição do retrato fotográfico, o ritual da pose continuou como uma espécie de “suplício consentido”.
Apenas no final do século XIX foram abandonados os aparelhos de pose. No entanto, a pose continuou a fazer parte do ritual em torno do retrato fotográfico, sendo visivelmente observadas nas fotografias da primeira metade do século XX dos
estúdios fotográficos, independentemente dos registros imagéticos serem tomados no interior ou exterior dos estúdios.
Ao refletir em torno da pose da imagem fotográfica, percebe-se que é necessária uma compreensão acerca da representação. Sandra Jatahy Pesavento afirma:
Através de uma operação mental e pelas artes da memória, presentificamos uma ausência que é capaz de tornar presente, no imaginário, a forma, a cor, o conteúdo, e, até mesmo, o som e o cheiro de algo ou alguém. A realidade é recriada no imaginário, preenchendo lacunas, suprindo os silêncios. Tais processos de representação visual e mental da realidade exemplificam bem o caráter de representação da imagem.73
A autora diz que, como representações, as imagens são fruto de um ato de criação e invenção do mundo e, mesmo quando as imagens parecem ser demarcadamente realistas, ou ditas naturalistas, não correspondem a uma produção absoluta da realidade, ou seja, são interpretações e experiências do vivido, que podem ser, ao mesmo tempo, individuais, sociais, históricas.
Entretanto, as imagens – representações do mundo – têm no real o seu referente, seja para confirmá-lo, transfigurá-lo, negá-lo, combatê-lo, seja para acenar a outros mundos possíveis. Além disso, o modo de representar uma determinada realidade faz parte do comportamento social de uma época específica.
Nesse sentido, Sandra Jatahy Pesavento (2008) reflete acerca das imagens como representações, argumentando que apresentam uma condição ambivalente de ser e não ser a “coisa representada”. As imagens são e não são o real representado, mas trazem a presença, insinuando a essência do fenômeno da representação.
Para Roger Chartier, a noção de representação perpassa por três registros de realidade:
Por um lado, as representações coletivas que incorporam nos indivíduos as divisões do mundo social e organizam os esquemas de percepção a partir dos quais eles classificam, julgam e agem; por outro, as formas de exibição e de estilização da identidade que pretendem ver reconhecida; enfim, a delegação de representantes (indivíduos particulares, instituições,
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PESAVENTO, Sandra Jatahy. O mundo da imagem: território da história cultural. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy; SANTOS, Nádia Maria Weber; ROSSINI, Miriam de Souza (Org.). Narrativas,
imagens e práticas sociais. Percursos em história cultural. Porto Alegre - RS: Asterisco, 2008. p.
instâncias abstratas) da coerência e da estabilidade da identidade assim afirmada.74
Neste trabalho o entendimento do conceito de representação se encaminha pelo segundo registro abordado por Chartier, pelas formas de exibição e de estilização da identidade que determinada sociedade pretende ver reconhecida através da imagem fotográfica, mostrando para os outros e reforçando para si mesma, como, por exemplo, os valores almejados e considerados ideais para a formação de sua identidade enquanto grupo.