The evolution of EPZs

IBSEN, moderno dramaturgo psicológico, justifica a rele­ vância que dá ãs suas personagens, relatando como e porque reescreve três vezes as suas peças antes de considerá-las pron tas. Assim detalha ele:

" (No primeiro rascunho) senti como se tivesse com as minhas personagens o grau de convivência que se adquire numa viagem de trem: as pessoas conhecem-se e batem papo sobre isso e aquilo. Com o seguinte... eu conhecia as personagens pouco mais ou menos como qualquer pessoa as conheceria após algumas semanas de permanência numa estância balneária: fiquei conhe­ cendo os traços fundamentais de seus caracteres bem como suas pequenas idiossincrasias; contudo, resta ainda a possibilidade de que eu possa estar redondamente enganado nalgum aspecto essencial. No último rascunho, eu coloquei-me finalmente no limite do conhecimento: conheço minha gente através de uma es­ treita e prolongada associação — são meus amigos íntimos, não

19 me desapontarao, ve-los-ei sempre como agora vejo."

Nelson denota semelhante cuidado com suas personagens, re tiradas do "laboratório" de suas colunas diárias dos jornais, dos dramas e tragédias familiares, do arguto senso de obser­ vação e da sensibilidade para entender e descrever as paixões humanas.

Em alguns pontos, também algumas personagens de Nelson Rodrigues fogem ã tipificação habitual e conseguem surpreen­ der, libertando-se da ação. Ainda assim não conseguem causar uma surpresa absoluta, pois parecem ter seu destino traçado desde a sua criação e até mesmo antes dela, uma vez que se repetem a cada peça, sób disfarces distintos.

ção de fatalismo em toda a sua obra, negando a suas persona­ gens toda e qualquer possibilidade de transformação. E a idéia do "destino dentro dos homens" é que viabiliza os incestos e dramas notadamente nos primeiros momentos de sua dramaturgia, onde tudo acontece dentro dos homens e no microcosmo fami-

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liar. Num outro momento, o que acontece mais freqüentemen­ te a nível de mudança é o próprio enredo que promove, insti­ gando a personagem a mudar seu procedimento e, de certa forma, surpreender. É o caso de ZULMIRA (A Falecida), que é condu­ zida a trair e se autopunir, desejando e fantasiando sua pró­ pria morte, fato pouco esperado no início da peça. No quoti­ diano de pessoas simples e pobres, mesmo considerando uma alma de mulher jovem e sensível, a acomodação ou frustração sem maiores conseqüências seriam desenlances presumíveis. No en­ tanto, a personagem dá um giro de 360° e torna-se atuante, mesmo que em seu próprio malefício. É a força do arquétipo cum prindo o seu destino.

Tuninho, por sua vez, não consegue fugir ao seu arquéti­ po e acompanha o drama da mulher, do primeiro ao último qua­ dro, direcionado unicamente aos seus valores — imutáveis — no caso, os amigos, a bebida e a paixão pelo futebol.

MOEMA — o grande arquétipo de Senhora dos Afogados man­ tém-se dentro dos padrões esperados durante toda a trama, ca-

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racterizando o mito de Electra na obsessão pelo pai e na descendência aristocrática, de família de renome e bem suce­ dida, viabilizando os complexos atribuídos aos grandes mitos e solucionados nas formas diversificadas de incestos.

"MOEMA (numa euforia) — A nomeação ainda não saiu, mas está por pouco, é mais do que certa. E agora mesmo papai está

num banquete! 0 proprio governador compareceu!"

D. Eduarda, a mãe, é uma mulher linda, apegadíssima ao único filho homem e mantém uma relação conflituosa com Moema, na disputa por Misael.

"D. EDUARDA— Minha também!... Minha! Eu também estou me vingando...

Deles, todos!... Daquela casa, e dos parentes, vivos e mortos... Do meu marido! Da minha filha! E me vingo também de mim mesma... Me vingo da minha própria fidelidade... (novo

tom, dolorosa) Só não me vingo do meu filho... Dele, não. Tam V.' ' ' ..23

bem e o unico...

A AVÓ, matriarca dos Drummond, tem um pudor exagerado, vergonha do próprio corpo e ficou doida ao presenciar o as­ sassinato da prostituta pelo filho Misael.

"AVÓ —^ Eu, (indica, o próprio peito) eu quando era moça .e bonita, como és agora, eu tinha vergonha de mim mesma...

Tinha vergonha de tudo que era mulher em mim. (rápida e acu­ sadora) E tu? tens vergonha? de teu próprio corpo, tens?... Ou despes teu busto diante do espelho para namorá-lo? Respon­

de! "^4

Nesta peça, as personagens secundárias equivalem-se num nível só superado pela protagonista. Misael Drummond — o pa­ triarca; Paulo — o noivo de Moema e filho ilegítimo de Misael; Madame — avó do Noivo e mãe da prostituta assassinada: Sabiá — ancião que rege o coro das mulheres do cais; Vendedor de Pentes - única testemunha dos dois crimes de Misael e ainda os Vizinhos; o Coro das Mulheres e o Mar são personagens im­ portantes e ativas na trama. Ao contrário de outras peças pos-

teriores e mesmo anteriores que privilegiavam o "texto secun­ dário" (comentado mais adiante), Senhora dos Afogados possui uma psicologia cabal das personagens e, em mais de um caso, su perior, resultante antes dos seus atos e palavras que de ex­ planações do autor. Este esconde-se quanto possível ou só se

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mostra numa ou noutra observação de passagem rápida e inci­ siva, principalmente através das rubricas e marcações indica­ das para o ator.

ALAlDE — protagonista de Vestido de Noiva — é a pri­ meira mulher em três planos de nosso estudo. Mescla-se ã Ma- dame Clessi na alucinação, rivaliza com Lúcia (sua irmã) na

memória e agoniza numa sala de cirurgia na realidade.

Como se, num tabuleiro, dispusesse as peças ao seu bel prazer e jogasse sozinha o jogo da sua vida, das suas recor­ dações e das suas fantasias. Embora oscilando entre um e ou­ tro plano, Alaíde, na verdade, paira acima dos três planos, sai de dentro de si mesma para contemplar-se nas várias situa­ ções.

"ALAlDE (âgoniadà) —-- Tudo está tão embaralhado na mi­ nha memória! Misturo coisa que aconteceu e coisa que não acon-

25 teceu. Passado com o presente (num lamento)• É uma mistura!"

Pedro é o noivo da memória, o namorado da alucinação e o marido ria realidade. Assassino (direta ou indiretamente) de Alaíde —- motivo central do drama, embora sem grande destaque no mesmo.

Lúcia, a irmã e rival, igualmente de pouca relevância no desenrolar dos fatos. Aliás, pouca constância, mas bastante influência no destino da protagonista.

"MULHER DE VÉU — Você roubou meüs namorados. Mas eu lhe vou roubar o marido, (acintosa) Só isso!

(...)

Você pode morrer, minha filha. Todo mundo não morre!"

Os pais e a sogra de Alaide funcionam quase como uma "mo3. dura" para as cenas familiares. Aparecem, mas não influem no desenrolar da trama.

Os repórteres conduzem a realidade, descrevendo o estado de Alaíde após o atropelamento e indicando a reação das pes­ soas, bem como a conduta dos médicos e familiares durante o incidente.

As prostitutas, os jornaleiros e os homens e mulheres ina tuais constituem referenciais de época, de tempo e de espaço, bem como porta-vozes da opinião pública.

"MULHER INATUAL— Dizem que tinham combinado morrer jun tos. Na hora, ela não quis. Ele então...

( . . . )

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Os médicos, com seu linguajar e frieza peculiares, dão um toque ainda mais realista ao plano da realidade.

"1? MÉDIGO Aqui é amputação. 29 MÉDICO — Só milagre.

28 19 MÉDICO — Serrote."

Alaíde e Mme. Clessi fundem-se numa mesma história em planos e épocas diferentes, realizando uma troca contempla­ tiva de suas próprias histórias, através do plano da memória.

"CLESSI (inquieta) — Seria tão bom que cada pessoa mor­ ta pudesse ver as próprias feições! Eu fiquei muito feia?

ALAÍDE — O repórter disse que não. Disse que você estava linda.

CLESSI '(impressionada) — Disse mesmo? Mas... (pausa, com o olhar extraviado) E o talho no rosto? (abstrata) Uma punha­ lada no rosto não é possível! Foi navalhada, não foi? (noutro

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