ETUDES DE BIODISPONIBILITÉ COMPARATIVE

Paula V. Valente, em seu artigo intitulado “Improvisação no choro. História e reflexão” traz uma discussão em que alguns dos parâmetros podem ser aplicados do mesmo modo como Egberto interpreta suas músicas.

O alto grau de elaboração de algumas das composições de Gismonti - suas partituras guia, na maioria das vezes, não são constituídas apenas de linhas melódicas e cifras, como é um procedimento comum à musica popular escrita) torna dúbio seu modo composicional.

Esse aspecto afeta diretamente a interpretação por outros músicos da obra do pianista. A dúvida, que essa maior elaboração da escrita gera nos intérpretes, está ligada à falta de clareza na decisão do que é essencial à caracterização da performance. Assim sendo, encontramos execuções bastante “fiéis” às partituras guia e outras em que muitos elementos são alterados, como num improviso sobre a obra ou um arranjo com bastante liberdade.

Apesar de indicar elementos não descritos comumente, como o acompanhamento em alguns dos casos, o tratamento que o pianista confere às próprias músicas é feito de maneira mais próxima ao que se costuma fazer em execuções de música popular, pois:

O texto notado em forma de partitura pelo compositor popular prevê e deixa espaços que serão preenchidos pelas singularidades, cultura e desejos musicais do intérprete, ao mesmo tempo em que as suas práticas de performance, intrínsecas ao processo de transmissão oral do conhecimento musical nos gêneros populares, inspiram a escrita de seus compositores. (FABRIS Apud VALENTE 2010, p.274)

Percebe-se por procedimento comum a todas as performances do disco, o desenvolvimento das músicas pela repetição das partes. E é nesse ponto que Gismonti se aproxima do que seria “chorão” de seus próprios temas.

No choro, os temas geralmente apresentam grande invenção melódica e harmônica e, por isso, a improvisação geralmente acontece mais ao nível da variação melódica, da sugestão de alteração da métrica, da realização rítmica com sutilezas que parecem escapar das possibilidades da notação e que imprime o assim chamado “molho” do choro. (FABRIS Apud VALENTE, 2010, p.276)

Se comparadas a performances anteriores, podemos perceber que para a execução ao piano solo, Egberto altera elementos estruturais das obras83_{, porém com relação às repetições}

internas das execuções de “Alma”, a citação acima se mostra bem representativa do modo

com que Gismonti trata suas repetições. O que se altera é uma espécie de “molho”.

O que podemos perceber ainda é que o “molho” em Egberto não é conseguido apenas por variações e ornamentações na melodia principal. E ainda como um “chorão” a maneira de se acompanhar também varia, tanto em questões sutis como articulação e dinâmica quanto nas notas que as constituem, em alguns casos, como uma “baixaria” realizada pelos violonistas acompanhadores no choro84_.

O que torna especial a performance do pianista é o fato de uma mesma pessoa ser responsável pela execução melódica, inspirada e ornamentada e também de um acompanhamento não menos rebuscado. Obviamente um pode afirmar que “tocar piano” necessita intrinsecamente dessa habilidade, entretanto, na prática, não é algo tão comum encontrar pianistas que demonstram tamanha desenvoltura, principalmente por se tratar de algo com um alto teor de improvisação, acumulando as duas funções de maneira tão equilibrada, atenuando os desníveis de habilidade e raciocínio para cada uma das mãos.

Ainda que haja improvisação melódica sobre a estrutura harmônica das peças, principalmente em Frevo, é menos comum que Gismonti amplie o discurso musical ao modo jazzístico.

O que se pode dizer é que todos os parâmetros analisados se comportam, em algum momento, como elemento de variação nas performances do pianista.

3.3 Forma:

A maior parte das composições presentes no álbum possui partes bem definidas e de fácil diferenciação. Ainda assim, Gismonti traz à luz uma maneira de executá-las particular e incomum.

Ainda que não seja de uso exclusivo do pianista, a concatenação entre as partes é que nos chama a atenção. As sugestões de execução inscritas nos Lead Sheets da contracapa do disco são uma pista da maneira em que o pianista as trata, tais como “repetir cada parte

84 É necessário compreender que a “baixaria” aqui citada como prática comum a Egberto em suas interpretações no disco, não são constituídas necessariamente das características rítmco/melódicas encontradas no gênero do choro. É encontrada em sentido metafórico indicando que Egberto mantém, em alguns casos, acompanhamentos nos quais realiza ornamentos, frases, mudanças de articulação e de dinâmica de maneira aparentemente improvisada.

quantas vezes quiser” (Baião Malandro), “improvisar quantas vezes queira!” (Frevo),

“repetir quantas vezes queira” (Infância), “repetir várias vezes” (Cigana).

Apesar das inscrições indicativas de liberdade formal serem encontradas apenas nas quatro músicas supracitadas, pode-se dizer que a prática é comum a todas as músicas, com diferenças.

O que é perceptível é que Egberto altera as formas das composições ao seu gosto. E na obra estudada, o pianista não se limita apenas a repetir partes ou não. Também as altera, adiciona e omite.

Metaforicamente, poderíamos inferir que as peças estudadas são como uma espécie de quebra-cabeça, no qual as peças (partes) se encaixam independentemente de sua ordem, de qualquer maneira.

Exemplos de irregularidade nas formas são encontrados das mais diversas maneiras. A parte B de Baião Malandro apresenta números de compassos diferentes a cada exposição. Assim como a opção por executar as frases 1(a e b) na parte sob o vamp característico da mesma música não é regra.

Outro aspecto notável é que algumas das músicas de Egberto apresentam pontes e seções que interligam partes. O fato curioso é que tocá-las ou não também nos parece uma opção, como em Palhaço, onde os acordes sobre os quais ocorre o repouso da melodia ora interligam repetições de partes, ora partes diferentes, ora são omitidos.

As exceções à prática do álbum são Loro e Água e Vinho. Estas últimas, por se tratarem de composições de apenas uma parte, se constituem de uma sequência de repetições “iguais”85

Essa maneira de executar as composições nos leva a crer que a prática é uma das várias formas de improvisação encontradas em Egberto. Ou seja, o pianista muito provavelmente opta pela escolha da próxima parte ou de uma possível repetição da anterior durante a execução.

Além disso, fato não observável no disco estudado, Gismonti utiliza esse tipo de

improvisação para junções de músicas e pout-pourri que realiza em apresentações86_.

3.4 Harmonia:

Encontramos basicamente duas formas de concepção harmônica nas peças de “Alma”: estáticas e por movimentos de quartas e dominantes.

Quando tonais, as harmonias seguem, na maioria dos casos por movimentos de quartas e relações de dominantes, dominantes secundárias e progressões II V I. O que é comum a essas harmonias é a grande quantidade de inversões de acordes que fazem com que as linhas dos baixos caminhem por graus conjuntos, facilitando, por exemplo, a execução dos intricados acompanhamentos de Frevo, Karatê e Loro.

É possível notar também que não há rigidez nas cifras de Gismonti. Se tomarmos como base a cifragem contida na contracapa do álbum, percebemos que o pianista deixa de notar extensões de acordes que executa e não executa algumas das que escreve. Tornando a tarefa de definição de acordes, principalmente nas músicas cujos acompanhamentos se fazem de melodias ao modo contrapontístico, complexa e inexata.

Suas composições possuem poucas modulações, tendendo na maioria das vezes a uma única tonalidade. O que encontramos são rápidos afastamentos dos centros tonais, por poucos compassos, como algumas pontes que na maioria das vezes não constam nas partituras guia, como em Infância ou Baião Malandro, logo compensados por uma dominante ou movimento cromático que retoma a tonalidade principal.

É possível notar também a preferência por tonalidades que tendem à utilização de notas bemolizadas, a única exceção é Maracatu.

As harmonias estáticas são encontradas principalmente da formação de vamps e

ostinatos, em peças cujos ritmos dos acompanhamentos, isoladamente, já possuem estruturas

pré-estabelecidas e ricas na maioria das vezes.

86 Como quando toca Forrobodó em apresentação em Montreal. Gismonti utiliza a parte B de Baião Malandro como ponte para inserir citar uma música dentro de outra. Assim, em ordem diferente, com o B antecedendo o A, o pianista executa Baião Malandro e usa a parte B também como retomada de Forrobodó.

Harmonias construídas pela condução de vozes.

É observável também em suas construções harmônicas, a manutenção de vozes dos acordes ou suas mudanças por movimentos paralelos curtos. Suas progressões harmônicas são permeadas de acordes com mais de uma nota em comum, fazendo com que o câmbio entre um acorde e outro seja a alteração de apenas uma voz como, por exemplo, em Cigana, na qual o caminho harmônico da seção A é construído quase que exclusivamente da alteração dos baixos.

Assim como a progressão Iadd(omit3) – V(1a _{inversão) também muito encontrada, na} qual podemos perceber, exemplificando na tonalidade de Lá bemol, as seguintes notas formando os acordes:

La b – Mi b – Sib → Sol – Mi b – Si b

Ao que, seguindo fórmula, a progressão poderia ser seguida de um Fsus7 – F7 87 _que geraria a seguinte condução, na qual, também encontramos mudanças de acordes pela alteração de apenas uma nota do anterior:

La b – Mi b – Si b → Sol – Mi b – Si b → Fa – Mi b – Si b → Fa – Mi b – La A recorrência desses movimentos é um indício de que a condução de vozes está, muitas vezes, na gênese da construção harmônica de Gismonti, podendo também indicar influência do instrumento, pois sabemos que esses movimentos são de fácil execução ao piano.

3.5 Acompanhamento (e textura):

O acompanhamento não deve ser uma mera adição à melodia. Deve ser o mais funcional possível e, nos melhores dos casos, atuar como complemento às essências de seu assunto: tonalidade, ritmo, fraseio, perfil melódico, caráter e clima expressivo. Deve revelar, também, a harmonia inerente do tema, estabelecer um movimento unificador, satisfazer às necessidades e explorar os recursos 87 Como acontece em Loro.

instrumentais .O acompanhamento se torna uma questão imperativa se a harmonia ou o ritmo são complexos. Na música descritiva, o acompanhamento contribui muito para a determinação de uma sonoridade expressiva. (SCHOENBERG, 1991. p.106)

Podemos perceber, principalmente pela audição comparativa entre as execuções em grupo e as de “Alma”, que na maior parte do tempo o acompanhamento não é, em Gismonti, algo intrínseco à composição88_{. A maioria das peças traz grandes mudanças}89 _{nesse elemento,}

deixando-o assim no âmbito do arranjo.

O que nos é perceptível é que como arranjador, a atenção dada por Egberto, ao que faz principalmente, a sua mão esquerda - que agora “sintetiza” o que antes fazia um conjunto de instrumentos - é grande.

Consideramos esse um dos elementos mais ricos no álbum estudado. A variedade encontrada é grande e é nesse ponto que percebemos também os procedimentos mais complexos, singulares e, acreditamos, definidores do estilo de Egberto Gismonti ao piano.

A importância dada a esse elemento é tão grande que muitas vezes é o “foco” principal da música, levando a melodia a um segundo plano no espectro sonoro, como na seção C de

Infância, onde a variedade rítmica, sobre a qual os acordes são dispostos chama mais a

atenção do ouvinte do que a melodia executada90_.

Nota-se como tendência nos acompanhamentos em “Alma” uma divisão de maneiras mais características, conforme os andamentos, as texturas e o caráter predominantes nas músicas.

O primeiro grupo dessa divisão seria a das peças mais lentas e de caráter mais dolce como Palhaço, Água e vinho e Cigana. O segundo grupo, agora de peças mais ágeis, dos contrapontísticos como Karatê, Loro e Frevo. E o terceiro grupo, mais heterogêneo, de peças mais estáticas e enérgicas, como Baião Malandro, Maracatu e Infância.

Ainda que extremamente desenvolvidos, não há rigidez quanto à execução91_{. Não}

soam como se fossem escritos e seguidos. São, assim como os “erros” encontrados, abertos à

88 Diferentemente do que ocorre com as harmonias e melodias que, ainda que se modifiquem, trazem características muito semelhantes às das primeiras gravações.

89 Karatê, Loro e Frevo possuem “levadas” quando executadas nas primeiras versões gravadas, por exemplo. 90 Óbviamente a construção melódica da seção contribui para que se destaque a rítmica dos acordes.

91 O fato de Cigana se iniciar com um acompanhamento por figuração característico não faz, necessariamente, que esse modo se mantenha durante toda a peça.

vontade do pianista. O músico parece ter uma ideia da sonoridade de um ponto ou outro e altera como quer esse elemento para atingí-la.

De modo geral, um dos traços mais marcantes de Gismonti ao se acompanhar é a inquietação, é como se o pianista não conseguisse ou se “entediasse” muito rapidamente com uma forma pré-concebida e quisesse sempre alterá-la, modificando assim a cada repetição ou quadratura, de modo sutil ou não. Se fôssemos apontar uma forma de acompanhamento característica de Egberto, em vez de assinalar uma rítmica ou forma de disposição das notas dos acordes, possivelmente a melhor indicação nas partituras fosse: “alterar ritmicamente a mão esquerda quando quiser”

Melodias acompanhadas (primeiro grupo)

Nesse grupo de peças, podemos perceber uma forma de se acompanhar que destaca a melodia principal. Encontramos principalmente uma mão esquerda tocada levemente mais

piano do que a direita e também movimentos harmônicos mais elaborados, conforme as

análises demonstradas.

Tem, por característica, maior simplicidade e regularidade rítmica, apesar de Cigana ser composta de um desenho de figuração sincopado peculiar (que ainda assim não se sobrepõe à melodia, funcionando majoritariamente como suporte a esta), geralmente subdividindo os compassos simetricamente, deixando as polirritimias ocorridas mais em função da variação rítmica da execução da melodia.

Há de se notar que apesar da maior parte do tempo, como em Palhaço, haver uma figura, ou sequência linear sob a qual o acompanhamento é construído, permeando-o durante toda a peça, o pianista não hesita em alterá-la. Fazendo com que os arpejos não sigam um desenho padrão, tal qual uma seção violonística arpejada em que a ordem dos dedos da mão direita (para um violonista destro) não fosse definida, podendo ser disposta ao gosto do executante.

É importante também perceber que desenhos incidentais surgem vez ou outra e se tornam vigentes por alguns compassos do acompanhamento, sendo logo abandonados pelo pianista, que parte para outro, toca um acorde em bloco ou retoma às figuras utilizadas

anteriormente, por exemplo.

Quando em melodia acompanhada, o pianista parece preferir a utilização de acordes em posição aberta e a não utilização de saltos, o que confere uma certa estabilidade à composição das figuras realizadas pela mão esquerda, reduzindo sua tessitura e tornando-as mais homogênea, ou seja, simplificando-as. Essa simplificação é auxiliada pelo fato de Gismonti omitir muitas das extensões e as vezes notas básicas dos acordes que cifra, diminuindo a densidade e deixando os mesmos se definirem com auxílio das melodias tocadas.92

Percebe-se também funções bem definidas para as duas mãos. A direita responsável pelas melodias e a esquerda exclusivamente destinada ao acompanhamento, havendo pouca interferência de uma na outra.

O acompanhamento complementar de Gismonti (segundo grupo)

[…] Nos anos setenta, convivi por um longo período com Jean Barraqué, um discípulo de Webern, e percebi que a qualidade ou propriedade do seu trabalho era muito relativa; notei que eu tinha estabelecido um vinculo puramente racional com a sua obra, desprovido de laços afetivos. O conceito estético e formal podia ser analisado de modo muito profundo, mas não era absolutamente sentido. Para poder compreender melhor aquilo a que Barraqué se propunha, cheguei a fazer uma tradução e adaptação da “Bíblia dos Doze Tons”, denominada Introdução à Música dos Doze Tons, de René Leibovitz. [...] Naquele momento eu não sabia que, quatro ou cinco anos depois, terminaria por abominar a música do discípulo e do mestre. Aconteceu algo muito curioso: comecei a adorar a forma escrita da música de Webern, mas não tolerava ouvi-la em minha cabeça. Quando a lia, eu a ouvia em minha imaginação e ela me agradava; mas, se a executavam, me aborrecia. Passei um tempo com uma dúvida incrível, pois não conseguia discernir o que me agradava ou desagradava em relação a Webern. Eu a escutava e sentia que era uma musica desagradável, mas, por outro lado, os caminhos da partitura me faziam vibrar de emoção. […] Concluir que a leitura de Webern é estimulante, pois impulsiona minha criação, mas que, ouvida, a sua música não me diz nada, é uma conclusão muito real. 92 Destaque para os acordes formados apenas por suas fundamentais, quintas e nonas (maiores), maneira de

E tão absurda quanto a necessidade do impulso criador (Depoimento de Gismonti a FREGTMAN, 1991, p.26)

Segundo Dourado (2014, p.259), o pontinlhismo: “Termo derivado da pintura impressionista (trabalhos de Seurat, principalmente), refere-se à técnica que deixa entrever pequenos pontos sonoros, em vez de contornos melódicos definidos, a exemplo de certas obras de Stockhausen.” E sobre as gravações de Gismonti, principalmente para piano solo, CORRENTINO (2013, p.15) afirma que “anunciam uma abordagem de texturas pontilhistas” dizendo ser estas “bastante presentes na música de Webern93 _{e Barraqué}94_”

Encontramos aqui um exemplo da apropriação realizada por Egberto Gismonti. Não se pode afirmar que o músico esteve engajado com a escola serial ou atonal, as quais vinculam- se os dois compositores citados. Ainda assim, a percepção da presença de características das suas músicas nas do pianista é perceptível (“A primeira revelação relativa ao impulso criador teve uma estreita relação com a obra de Anton Webern”95_{), ainda que o próprio músico afirme}

um certo desafeto posterior às obras do compositor. Gismonti não faz música pontilhista, “apenas” se utiliza algumas de suas características na ampliação de timbres, coloridos e texturas de suas próprias composições.

Adicionamos ainda que esse tipo de característica é encontrada principalmente na forma do acompanhamento do pianista. “Soltar a mão esquerda”, inscrição comum a Loro,

Karatê e Frevo, pelo menos em “Alma”, parece ter significado uma indicação para além do

fato de não haver uma “levada” ou acompanhamento pré-concebido, contribuindo na geração de uma forma textural mais específica. Como se o pianista estimulasse os intérpretes a uma maior fragmentação das figuras realizadas, nos respectivos acompanhamentos das peças em questão.

Dois aspectos afastam a abordagem “pontilhista” de Gismonti em “Alma” da obra dos dois músicos citados anteriormente. Primeiramente, as três peças do álbum, cujos acompanhamentos são executados a esse modo possuem caminhos harmônicos predominantemente tonais. Assim sendo, podemos perceber que, além de pontuar trechos da

93 Anton Friedrich Wilhelm von Webern (03/02/1883 – 15/07/1945)

94 Jean-Henri-Alphonse Barraqué (17/01/1928 – 17/08/1973) 95 FREGTMAN, 1991

melodia e repousos, os pequenos fragmentos melódicos executados por Gismonti pontuam também “notas chave” e extensões de acordes e suas mudanças96_{, criando assim uma textura}

que poderíamos, ilustrativamente nomear por “contraponto tonal pontilhista”.

Ainda que não siga as regras de condução de vozes do contraponto, as frases de mão esquerda do pianista se utilizam majoritariamente de notas dos acordes, o que, desse modo, remete a peças polifônicas para teclado como as “invenções a duas vozes”97 _{de J.S.Bach, por}

exemplo.

Egberto se afasta também dos dois compositores supracitados pelo modo improvisado com que realiza a textura referida. As várias repetições mostram que, da maneira com que ocorrem, seria demasiadamente trabalhosa e, provavelmente desnecessária e de difícil execução, a escrita do que realiza a mão esquerda do pianista.

Levando em conta a textura e o fato de muito do que é executado ser improvisado98_,

acompanhar-se dessa maneira exige habilidades bastante específicas dos intérpretes principalmente no que concerne a independência rítmica e melódica das mãos e também o conhecimento das notas que formam os acordes.

O pianista intérprete necessita estar disponível para a ocorrência e a coexistência, durante a performance, de ritmos complexos, às vezes até mesmo cruzados, como na seção B de Frevo. E também acentuar frases e trechos cométricos e contramétricos, sem que isso afete a fluência e a coerência do discurso musical, ainda que a sonoridade desejada seja recortada e aparentemente caótica. É interessante notar que as frases da mão esquerda podem ser bastante breves, o que contribui para um dinamismo rítmico somente alcançável quando a técnica não se configura como um empecilho ao pianista.

Quanto ao conhecimento das notas formadoras dos acordes, destacamos a ligeireza em que as três peças citadas ocorrem. É perceptível que impulsos motores ou necessidades fraseológicas ocorrentes durante a performance desviam o posicionamento das mãos, obrigando assim o pianista a encontrar rapidamente soluções em notas que ligam acordes aos