Enseignants et apprenants

O processo de aproximação entre ator e personagem, utilizando os elementos do estado interior que compõem a Linha das Forças Motivas proposta por Stanislávski, está fortemente apoiado nos seguintes pontos: fé e sentimento de verdade, memória emotiva, comunhão e adaptação.

A verdade cênica fica evidente quando um ator procura estabelecer uma relação real com outro ator, ou seja, quando dois seres humanos estão conectados, de alguma forma, sobre o palco. Para tanto, esse mesmo ator deve utilizar suas ferramentas físicas e mentais nesse processo relacional.

Figura 11 - Alunos atores em cena do espetáculo Atire a primeira pedra.

A verdade na cena constitui-se daquilo que acreditamos, sinceramente, tanto dentro de nós mesmos como também na alma de nossos interlocutores. A verdade é inseparável da fé assim como a fé também é inseparável da verdade. Tudo deve inspirar fé no intuito de que existam, na vida real, sentimentos análogos aos que vive, em cena, o artista criador. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 171)

A materialidade das ações físicas deve provocar no ator seus sentimentos mais verdadeiros, que servirão de impulso para novas ações, estabelecendo assim um trânsito direto entre o interno e o externo. “Acredita-se então em uma interação entre corpo e espírito, entre ação e sentimento, no qual o exterior ajuda o interior e o interior evoca o exterior.” (STANISLÁVSKI, 2003, p.182) A somatória desses momentos de verdade e fé cênica levam o ator a construir uma trilha que orienta sua criação.

Se uma pequena verdade e um momento de fé podem levar um ator a um estado criador, uma série completa de tais momentos, que se alternam entre si de um modo lógico e contínuo, pode criar uma verdade de grandes proporções e um extenso período de fé autêntica. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 180)

Quando o ator conhece profundamente suas possibilidades psicofísicas, ele é capaz de permitir que o sentimento guie suas ações não só pelo encadeamento lógico das partes constituintes dessa ação, mas sim pela verdade autêntica do sentimento que gera essa mesma ação. “Ao criar uma linha lógica exterior das ações físicas, podemos reconhecer [...] que de maneira paralela a essa linha surge, dentro de nós mesmos, outra linha de lógica e continuidade de nossas sensações.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 201) Essa associação entre razão e intuição leva o ator, através da investigação de seus próprios sentimentos, a estabelecer um estado de presença cênica,

ou seja, um “ser”, “viver”, “sentir” e “pensar” em consonância com o personagem. “Em outras palavras, o ‘eu sou’ conduz à emoção, ao sentimento e à vivência.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 205).

A memória emotiva também é de capital importância, pois pode desempenhar importante papel deflagrador no processo criativo. Um ator mais consciente de suas vivências e experiências pessoais e que, além disso, possui uma ampla compreensão do seu fluxo de emoções, pode desenvolver, de maneira mais efetiva, o seu trabalho de criação. Stanislávski afirmava que

Nossa emoções, emprestadas da realidade e transferidas para o papel, criam a vida deste na cena. As ações [...] não justificadas internamente, que não encontram ressonância interna, são formais, áridas e não necessárias à cena. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 214)

Umas das tarefas imprescindíveis ao ator consciente do seu aparato psicotécnico é encontrar elos de ligação entre seu próprio repertório emocional e o do personagem que interpreta. As situações já vividas podem servir como pistas para esse processo.

Assim como sua memória visual pode reviver, na sua visão interior, um objeto esquecido há muito tempo, um lugar ou pessoa, a memória emotiva pode fazer reviver emoções já experimentadas. Às vezes, as sensações retornam com a mesma intensidade da primeira vez, outras vezes, retornam mais fracas ou diluídas no tempo e espaço. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 218)

Essa investigação das próprias emoções, com o intuito de “dar corpo” à criação atoral, pode seguir várias trilhas, servindo-se da memória visual, auditiva, olfativa, gustativa e tátil, pois a memória emotiva está intimamente ligada à memória dos sentidos. Um cheiro característico ou uma música podem ser capazes de trazer à tona a memória emocional

de uma situação já vivida. Porém, coloca-se aí um desafio ao ator: como utilizar esse material, uma vez que nossa memória é seletiva e parcial? “Todo homem viu na vida uma multiplicidade de catástrofes. Retemos essas catástrofes na memória, não com todos os seus detalhes, mas somente as partes que mais nos impressionaram.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 225) Sendo assim, o ator que busca o autoconhecimento pode estar mais apto a lançar mão dessa ferramenta. Essa viagem ao “próprio interior” deve utilizar a intuição como bússola para a criação técnica. Stanislávski apontava um caminho possível, no qual a intuição pode contribuir, de maneira efetiva, para o trabalho criativo:

Nem a mais perfeita técnica do ator pode comparar-se à arte finíssima e inacessível da natureza. Já vi, na minha vida, muitos atores famosos, técnicos e virtuosos, de todas as escolas e nacionalidades, e posso assegurar a vocês que nenhum deles pode chegar ao nível que se chega inconscientemente com a intuição. Não podemos esquecer que muitos dos aspectos mais complexos da nossa personalidade escapam às ordens do consciente. Só a natureza pode alcançar essas regiões. Sem sua ajuda, só podemos dominar de maneira parcial, mas não completa, nosso complicado aparato criador da vivência e da encarnação. (STANISLÁVSKI, 2003. pp. 220/221)

A imaginação deve ser uma forte aliada da intuição. O caldeirão no qual o ator prepara sua criação deve ser temperado com os mais diversos ingredientes, que podem ser originados na sua capacidade imaginativa. “O ser humano, e com mais razão o artista, é capaz de recordar e reproduzir não só o que vê e ouve na vida real, mas também o que, de um modo invisível e inaudível, acredita na sua imaginação.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 219) Além desses ingredientes provenientes da imaginação, o artista de teatro deve entremear suas próprias emoções, buscando, através delas, dotar de autenticidade seu processo criativo. Ao analisar os traços que constituem a vida

do personagem, Stanislávski afirma que “um ator deve usar sua arte e sua técnica espiritual para saber encontrar, de forma natural, em si mesmo esses elementos e desenvolvê-los para a interpretação do papel.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 229) Sendo assim, o encenador russo enfatiza a necessidade de o ator emprestar ao personagem seu próprio repertório emocional: “Atue sempre com sua própria personalidade, como homem e como ator. [...] O artista deve viver somente suas próprias emoções.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 228) O ator deve ser um desbravador do espírito humano, estudando e investigando as diversas manifestações da vida do homem e, para tanto, ele deve, primeiramente, desnudar e conhecer profundamente sua própria maneira de lidar com as emoções e com os fatos mais relevantes da vida.

Já o papel da Comunhão17 _{é fundamental para que o ator possa} entrar em contato com os diversos elementos do espetáculo. A relação que se estabelece entre os atores que estão em cena, em primeiro lugar, e a sintonia que se cria entre palco e plateia, em segundo lugar, representam os aspectos mais relevantes desse processo. Stanislávski afirma que:

É muito diferente quando os atores chegam ao palco com o objetivo comum de participar aos outros suas ideias e sentimentos e também quando estão dispostos a receber o mesmo de seus interlocutores. O espectador, que presencia esses processos de emissão e recepção de ideias e sentimentos entre dois ou mais personagens, [...] vai involuntariamente captando as palavras e ações dos intérpretes. Ao mesmo tempo intervêm, silenciosamente, em seu processo de comunhão, vê, descobre e se comove com as emoções alheias. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 252)

17 Na tradução feita para o português utiliza-se o termo Comunhão. Na versão em espanhol, o termo utilizado é Comunicación.

Essa comunhão acontece através de um fenômeno denominado pelo encenador russo de Irradiação: “Nossos sentimentos e desejos interiores emitem raios que saem por nossos olhos, por todo nosso corpo, e que envolvem outras pessoas com sua corrente.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 272) Essa conexão do artista com seus pares de trabalho, sejam eles outros atores, os elementos do espetáculo ou ainda o público, acontece com aqueles que estão em consonância com seu aparato expressivo, em relação íntima consigo mesmos. Esse estado é facilitado quando o ator adquire uma característica, que chamei de Garra e que é descrita por Stanislávski da seguinte forma:

Se tem que ouvir, faça isso com toda intenção. Se tem que cheirar, utilize todo esse sentido. Se observar algo, seu olhar não deslizará sobre o objeto, mas sim penetrará nele. Isto sem recorrer a uma tensão excessiva. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 273)

Uma das importantes tarefas do ator é dar vida às palavras de um texto e, para que isso ocorra, é preciso envolvê-las com sentimento. Nesse processo, chamado de Adaptação, é necessário aproximar as emoções do intérprete e do personagem. De forma análoga à vida, as adaptações necessárias à cena são semelhantes àquelas com as quais nos deparamos em cada nova circunstância, em um ambiente diferente de trabalho ou ainda em um novo local de moradia. Porém existe uma diferença quando comparamos realidade e ficção.

Se na vida cotidiana as pessoas necessitam um número infinito de adaptações, na cena elas são necessárias em uma quantidade muito maior, pois nos comunicamos sem cessar e, portanto, os ajustes são muito mais frequentes. Além disso, as seguintes qualidades das

adaptações desempenham importante papel: clareza, colorido, audácia, delicadeza, riqueza de matizes, elegância e bom gosto. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 282)

Sendo assim, as adaptações devem resultar orgânicas, como se fizessem parte de uma segunda natureza, ou seja, devem ser humanas e verdadeiras. Para que isso ocorra, os atores devem usar como bússola cênica a relação que se estabelece com seu companheiro de palco. Quando essa regra é deixada de lado, temos como resultado “[...] uma falsidade na qual não acreditam nem o intérprete e nem o público.” (STANISLÁVSKI, 2003, p. 287) Este recurso, quando sintonizado com a organicidade das linhas que unem intérprete/personagem/companheiro de cena, evita que o ator transite na perigosa seara do exagero, do clichê e da sobre-atuação.

Todos os elementos do “Sistema” citados anteriormente formam o aparato interno de criação, que deve ser guiado pelas seguintes forças motrizes da vida psíquica: mente, vontade e sentimento. Posteriormente Stanislávski renomeou-as de representação, juízo e vontade-sentimento18_{. Podemos entender então que o} processo criativo do ator que aproxima seus sentimentos dos do personagem é elaborado a partir da leitura de uma situação, seguida do desenvolvimento de um julgamento sobre a mesma, que, por fim, desencadeia uma vontade aliada a um sentimento.

18 “Stanislávski introduz uma importante precisão na definição das forças motrizes da vida psíquica e descreve de maneira muito clara seu processo de pensamento: 1) aparece uma imagem ou representação figurada mais o menos precisa de um objeto (isso é característico do pensamento artístico); 2) se elabora uma opinião ou juízo subjetivo sobre essa imagem e 3) o juízo influencia o estado emocional da pessoa criando um sentimento e encaminhando a vontade até o fim. Ainda que os três passos aconteçam de maneira praticamente simultânea, podemos falar em uma certa sucessão, pois o juízo é impossível sem a representação e a vontade-sentimento é impossível sem os dois anteriores.” – nota de rodapé número 30. (STANISLÁVSKI, 2003, p. 297)