Enseignant de type « novice »

A poética da época moderna se ergue a partir da obra de Aristóteles e _“ [....] sua história é a história da recepção dessa obra”, afirma Szondi (SZONDI, p.23, 2010). Em adição, em livro sobre o dispositivo trágico, discutindo a teoria da catarse presente na Poética de Aristóteles, Seligmann-Silva (2009) afirma que Aristótel_{es “[...] não é responsável apenas pela teoria mais influente e} (apesar de Nietzsche, Brecht e de Benjamin) insuperada, da tragédia, bem como – e não por acaso – um dos que melhor soube escrever sobre o tema da éléos/compaixão_{” (SELIGMANN-SILVA, 2009, p.13). No entanto, é importante} perceber que o texto de Aristóteles possui caráter eminentemente normativo e prescritivo, como já foi dito, não possuindo, portanto, nenhum sentido metafísico, generalizante ou denotando algo como uma visão de mundo. Tal concepção surge com as filosofias do trágico. No entanto, segundo Goldhill, o próprio texto de Aristóteles já nasce com a intenção de se desprender do contexto imediato de onde as tragédias surgem. O filósofo grego, porque quer abstrair características particulares em direção ao universal, já faz tal movimento, razão pela qual é valorizado pelo pensamento filosófico do século XVIII.

Entretanto, esta recepção é problemática, entre outros motivos, porque há, em relação às reflexões de Aristóteles, “[...] um caráter fluido e flexível no desenvolvimento de suas argumentações que dificulta uma categorização sistemática do que poderia vir a ser um pensamento aristotélico (AZEVÊDO, 2002, p.268, grifos da autora). A forma pela qual Aristóteles estrutura seu pensamento se baseia na observação da experiência. Ele colhe inúmeros dados mediante a observação dos fenômenos e propõe generalizações formais, categorizações e classificações com vista a normatizações. A bem da verdade, lido em seu contexto de produção, a Poética foi escrita como um texto que se colocava como manancial de instruções e regras para o tragediógrafo que queria construir a tragédia perfeita, por assim dizer. Por meio da análise e observação de outras tragédias, Aristóteles depreende princípios, normas, regras e diretrizes. No entanto, muitas de suas formulações encontram-se incompletas, além de algumas delas serem apontamentos para aulas, colhidos em cadernos,

contendo marcas explícitas de oralidade (AZEVÊDO, 2008). É assim com a Poética.

Outro possível problema a esse respeito, também apontado por Azevêdo (2008), refere-se ao fato de alguns intérpretes lerem a Poética como um manual de teoria literária, possível de ser aplicado diretamente às tragédias de outros tempos históricos. Não se trata disso. Deve-se agir com cuidado, pois o contexto grego de onde emergiu o texto de Aristóteles imprime suas marcas na formulação teórica de seu tratado. No entanto, por nosso turno, ainda assim acreditamos ser possível reconhecer e explicitar, no tratado do filósofo, características e elementos que são importantes para a compreensão do conceito de trágico que atravessa diferentes contextos do mundo ocidental, desde o seu surgimento na Grécia, e, principalmente, após seu desenvolvimento no século XVIII, na Alemanha. A nosso ver, a análise da tradição interpretativa da Poética de Aristóteles poderá nos servir para observar outros momentos históricos em que o fazer artístico dialoga, de alguma maneira, com as concepções do trágico.

A primeira problemática presente no texto antigo que destacaríamos diz respeito à importância da ação trágica, sua natureza e função na tragédia. A Poética se estrutura a partir da ideia de imitação da ação humana. No entanto, imitar não tem conotação negativa, como em Platão. Aristóteles não deprecia o mundo fenomênico, considerando-o cópia espúria e imperfeita do mundo perfeito das formas ideais. O universo para ele é composto de matéria e forma. Esta última é que nos permite reconhecer um objeto quando o vemos, independentemente das diferenças ocasionais que acaso existam. A obra de arte, para o filósofo, possibilitaria aos homens, através das diferentes formas de imitação, o acesso à essência mesma das coisas do mundo material. É dessa forma que a concepção aristotélica atribui ao trabalho do artista uma função nobre, uma vez que, através de suas habilidades artísticas, o artista está não fabricando uma cópia da cópia, mas apreendendo, através de sua arte, a essência do objeto. Ao assim fazer, ele nos apresenta a essência que dá vida a tudo que existe no mundo dos fenômenos.

Assim, para Aristóteles, a arte imita a capacidade de criação, de produção da natureza ao criar objetos, mas vai além e cria, inclusive, o que a natureza não é capaz de criar. Seguindo esse raciocínio, a tragédia como gênero imitará não

a natureza, mas a ação. A tragédia é a mimesis de uma práxis, de uma ação. Ela visa, portanto, à imitação das ações de homens, ou homens em ação, “a história considerada como representação da ação” (MACHADO, 2006, p.24). Mimesis, aqui, deve ser compreendida como criação, como confecção de um construto poético, de um artefato, e não como reprodução ipsis litteris da realidade. Santoro (1994), ao discorrer sobre a mimesis aristotélica, pergunta:

Seria então a criação poética uma espécie de representação das coisas que existem na natureza? Se isto fosse verdade, a obra criadora seria ainda dependente de objetos já existentes, já presentificados, à medida que alcançasse ou não o êxito de sua evocação na representação. Se a criação poética “imita” a natureza, ela não depende dos objetos já apresentados, o conjunto das “criaturas” da

natura, mas da força de criação e aparição que põe cada objeto no

real. [...] A criação poética deve ser uma apresentação originária livre dos objetos já presentificados, livre dos fatos acontecidos, livre de todas as figurações que ela toma emprestado da experiência, tão livre que, apropriando-as, estas é que passam de meros objetos a pontes liberadoras da experiência criadora! Para tanto, o essencial da poesia não pode ser “imitar” as aparências nem “representar” os objetos. (SANTORO, 1994, p.51-52, grifos do autor)

O tragediógrafo observa a realidade, mas a seleciona e recorta para ser artisticamente representada. Assim, “[...] o que lhe interessa, no texto poético, é sua composição, sua poièsis, isto é, a sintaxe que organiza os fatos em história e em ficção” (COMPAGNON, 2010, p.102). O enredo ou história é o mais estudado na Poética. Para o filósofo grego, é o centro da tragédia e o responsável pela produção do efeito da tragédia A ênfase na linguagem, no enredo (muthos) faz com que o conceito de mimeses em Aristóteles não seja lido como tendo, em seu centro, a reprodução fotográfica da realidade, mas almeje a produção da ficção poética verossímil. A verossimilhança é estabelecida, portanto, dentro do próprio texto e obedece a leis internas que o tornam mais coerente e coeso, mais crível do ponto de vista narrativo. É esta a interpretação que adotamos, devendo destacar-se que o conceito de mimeses é compreendido de diferentes formas em momentos distintos na obra do filósofo estagirita. (BARNES, 1996, CAMBRIDGE COMPANION TO ARISTOTLE) O texto de Aristóteles procura, de alguma forma, restabelecer a autoridade da poesia, já que afirma a importância desta através da ênfase em sua natureza, a verossimilhança, e não na veracidade histórica dos eventos apresentados.

A Poética é importante em nosso estudo porque ela trata alguns elementos formais que permaneceram ativos e definidores da arte trágica e atravessaram tempos distintos, desembocando na contemporaneidade. Por exemplo, a unidade da ação trágica indica a preocupação que deve haver, nas tragédias, com o encadeamento das ações. Por extensão, diríamos que os acontecimentos se amarram uns aos outros e formam certa lógica inescapável uma vez desencadeada a ação trágica. “O fato é que vários dos elementos estruturais identificados por Aristóteles na tragédia grega persistem na arte trágica de todos os tempos, apesar, obviamente, de estarem submetidos a processos distintos de atualização histórica e cultural, o que motiva as digressões entre os debatedores” (AZEVÊDO, 2002, p.172).

Neste ponto, vale citar a clássica definição de tragédia de Aristóteles: A tragédia é a representação de uma ação elevada, de alguma extensão e completa, em linguagem adornada, distribuídos os adornos por todas as partes, com atores atuando e não narrando; e que, despertando a piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoções. (ARISTÓTELES, 2000, p.43)

A tragédia é, primeiramente, imitação de uma ação grave, elevada e séria. Esta última característica a distingue do cômico, frise-se. Em relação à catarse, à purificação das emoções, terror e piedade, há uma infindável bibliografia a respeito, inclusive com inúmeras celeumas relacionadas às possíveis traduções dos termos gregos. É um dos pontos mais discutidos do texto de Aristóteles.23

Não é nosso objetivo aqui esmiuçar tal bibliografia exaustivamente. Gostaríamos apenas de comentar que Aristóteles afirma que a tragédia induz a certos estados emocionais, medo e compaixão, com o objetivo de purgar estes mesmos estados. Assim, sem que o medo e a compaixão sejam apresentados em cena necessariamente, uma vez que é o enredo o responsável por, ao encadear os fatos, suscitar medo e compaixão, a tragédia proporciona a purificação destas

23“ Ora, se a catarse chega a ser considerada o tema mais discutido da filosofia de Aristóteles,

ela também é, por isso mesmo, profundamente enigmática. Um dos motivos é que a Poética tal como a conhecemos, do último período da vida do filósofo, além de possivelmente ser uma obra incompleta, é um instrumento didático, um caderno de notas esquemático, elíptico, cheio de acréscimos, escrito por ele como preparação para uma série de cursos aos estudantes do Liceu, que tinham conhecimento de sua filosofia, e não para ser publicado. Tudo isso faz com que certas noções utilizadas não sejam elucidadas no próprio texto, ou porque já o haviam sido em alguma obra “exotérica” e eram conhecidas pelos discípulos, como o diálogo perdido Dos poetas, ou porque seriam esclarecidas oralmente” (MACHADO, 2006, p.28).

mesmas emoções no espectador. Ela faz com que a representação do sofrimento se converta em prazer, deleitando o espectador. Seligmann-Silva (2009) explica como se dá a identificação com o espectador:

O terror, a respeito do nosso semelhante desditoso”, da definição da

Poética, também é um terror em relação a nós próprios, como

potenciais sofredores. Éléos [compaixão] é o momento auto-reflexivo do terror: com ele o abalo trágico é revelado como um medo de que o mal nos atinja. (SELIGMANN-SILVA, 2009, p.23)

No texto de Aristóteles, a tragédia ocupa função educativa ao purificar emoções deletérias com o intuito de educar e disciplinar o cidadão24_{. De acordo}

com a doutrina aristotélica da justa medida, exposta principalmente na Ética a Nicômacos (1985), a virtude encontra-se no equilíbrio das emoções, o excesso de alguma virtude transformando-se em vício, portanto. Por exemplo, a coragem pode ser uma virtude se atingir a justa medida, já que a falta de coragem é covardia, um vício, e o seu excesso, a temeridade, também representa um vício (ARISTÓTELES, 1985). Com relação à tragédia, seguindo o raciocínio de Aristóteles, ela exibe o sofrimento, suscita o terror e a piedade e trabalha com situações sem saída, desesperadoras, excessivas. Como, então, poderia ser benéfica à educação do cidadão (lembremos que Aristóteles atribui à arte tal função)? Em texto introdutório à sua tradução da Poética, Eudoro de Souza (1966), seguindo de perto o raciocínio aristotélico, afirma que a tragédia proporciona o distanciamento necessário para se vivenciar a realidade sem arcar com os malefícios da situação apresentada. Machado (2006), perguntando-se como é possível deleitar-se com a representação do sofrimento, responde,

Exatamente pela mímesis, pela representação, pela imitação. Assim, quando Aristóteles diz que a tragédia é uma mímesis “que, suscitando medo e compaixão, tem por efeito a purificação dessas emoções”, medo e compaixão devem ser entendidos aqui como produtos da atividade mimética, como emoções suscitadas pelo mythos, pela história, pelo enredo, portanto, objetos purificados pela representação.

24“De qualquer modo, é inegável que em Aristóteles, tanto quando fala da catarse trágica na

Poética, como quando fala de catarse via música em Política 8, ele se refere a um elemento

ético, impossível de se determinar exatamente como ocorre no espectador que passa pela catarse, segundo Aristóteles. A catarse das emoções trágicas, no entanto, indica a necessidade de uma certa disciplina do cidadão que deve, via esta catarse artística (levando em conta a tragédia e a música, esta última sendo o exemplo da Política), eliminar o excesso perigoso do medo e da compaixão. Aristóteles pode ser contado, portanto, entre os críticos da compaixão. No entanto, sua teoria da tragédia e da catarse mostra como ele soube como poucos valorizar o dispositivo trágico como meio de formação dos cidadãos e do controle das suas disposições naturais” (SELIGMANN-SILVA, 2009, p.16-17, grifos do autor).

Posto na presença de uma história na qual reconhece as formas que definem a essência do que é digno de medo e de compaixão, elucidando o sentido dessas emoções, o espectador sente medo e compaixão, mas de forma essencial, pura, apurada. E essa emoção purificada que ele sente nesse momento – que é uma emoção estética – é acompanhada de prazer. É a intelecção, o entendimento, a compreensão das formas do medo e da compaixão, tal como elas aparecem na catarse trágica, que produz prazer. (MACHADO, 2006, p.29, grifos do autor)

Questão interessante levantada por Barbosa (2002) e que nos interessa particularmente se liga à proposta da tragédia de trabalhar em dois planos concomitantemente: o intelectual, produto da concatenação das partes proporcionada pelo mythos, e o afetivo, resultado da excitação das paixões. Ela explica que, segundo Aristóteles, do ponto de vista do poeta, a obra de arte é o resultado do equilíbrio entre “[...] razão / pensamento e emoção / sentimento / experiência” (BARBOSA, 2002, p.30-31). É o que ele chama kátharsis criativa. Quanto ao espectador, ele também vivenciará a tragédia por meio desses planos. Não há apenas a compreensão cognitiva da peça a que assiste. O principal, aqui, é o tipo de vivência marcada, muito mais, pelas emoções, que não passam pelo plano da razão. É a chamada katharsis contemplativa, conforme esclarece este trecho:

Da parte do espectador, que experimenta a katharsis contemplativa, cumpre aceitar que um outro lhe traga uma carga de indefinição com a qual será preciso, pelo menos na circunstância do drama, conviver. Impõe-se-lhe, então, uma desistência de jogar com dados marcados o

agón trágico. Ele deve se entregar aos raciocínios e paixões que o

poeta propõe e, a partir deles, lidar com o seu próprio imprevisível, com suas regiões mais obscuras e misteriosas, que irão possuí-lo por completo no devir da cena para levá-lo à kátharsis, que, objetivamente, entendemos aqui como o resultado da vivência do temor e da compaixão em todas as suas possibilidades, nada mais que isso. (BARBOSA, 2002, p.31)

Prosseguindo com Barbosa, seu texto, similarmente ao apresentado acima, mostra sua surpresa pelo fato de um filosofo racionalista como Aristóteles conciliar o trabalho com as emoções e sua influência sobre os espectadores com uma teoria que se mostra reticente, justamente, quanto ao universo desregrado e confuso dessas mesmas emoções. Como sabemos, no quadro teórico em que se move Aristóteles, a tragédia foi proscrita da cidade por Platão, tida como

deletéria à educação do cidadão e contrária ao bem e à verdade25_{. A solução}

apresentada por Aristóteles passa por, como vimos acima, ancorar a produção da poesia em uma atividade congênita do ser humano, o imitar, e, assim, conferir-lhe status de prática educativa. Mas não somente isso. Barbosa vai além dessa resposta e, segundo ela, para Aristóteles, os poetas reproduzem a relação do ser com o outro. “Elas são valiosas uma vez que nos informam a respeito de nós mesmos, a respeito do outro e de como ele age sobre nós, são modos de ser e respostas a modos de ser. Além de tudo isso, elas têm o poder de revelar quando estamos em discórdia conosco mesmo e com forças maiores que desconhecemos” (BARBOSA, 2002, p.33). Esta forma de se enxergar a kátharsis se aproxima do arrebatamento dionisíaco, algo que nos coloca em contato com forças poderosas e desconhecidas, de forma não discursiva e não intelectiva26_.

Resumindo a posição do filósofo grego, poderíamos dizer que a tragédia enquanto gênero é arte imitativa que encontra seus modelos em ações da realidade, constituindo um espetáculo prazeroso, que, a despeito das situações dilacerantes, que fora do contexto da tragédia gerariam reações de repúdio, proporciona prazer e deleite. Em outro trecho muito citado, Aristóteles se detém sobre a noção de poesia. Para ele, o que a fundamenta é a imitação, que, por sua vez, é intrínseca ao homem. Ao escorar a poesia em um impulso constitutivo do homem ele como que confere dignidade à arte poética, diferentemente de Platão, como retratado a seguir:

Duas causas naturais parecem dar origem à poesia. Ao homem é natural imitar desde a infância – e nisso difere ele dos outros seres, por ser capaz da imitação e por aprender, por meio da imitação, os primeiros conhecimentos – e todos os homens sentem prazer em imitar. Prova disso é o que ocorre na realidade: temos prazer em contemplar imagens perfeitas das coisas cuja visão nos repugna, como

25_{“Criticando a mímesis poética (considerada um puro jogo e não algo sério) por não ser uma}

produção especializada, uma fabricação, uma poiesis, e o ensino do poeta por ser falso e imoral – pois, imitando qualquer coisa, sem saber realmente o que ela é, o poeta trágico não tem conhecimento preciso do que diz, nem a intenção de melhorar os espectadores -, Platão conclui suas análises sobre a arte, no Livro X da República, com a célebre expulsão do poeta da cidade ideal” (MACHADO, 2006, p.45).

26 _{Inclusive, Aristóteles nos fala da kátharsis musical. Barbosa explica, “Aristóteles fala da}

kátharsis musical e dramática e diz que a música atua sobre as emoções como se fosse de um

tratamento médico, ou à maneira de um purgante. Diz também que as melodias catárticas causam deleite sem sofrimento. Por força das melodias os compassivos e temerosos experimentavam uma certa purgação/descarga, de que resultava uma simbiose de alívio e prazer. E este efeito era determinante para o sucesso do espetáculo trágico” (BARBOSA, 2002, p.36).

[as figuras] animais ferozes e dos cadáveres. (ARISTÓTELES, 2000 p.40)

Aristóteles diz, ao definir o gênero tragédia, que é essencial o foco do texto recair sobre a ordenação dos eventos, a trama (mythos), já que se trata de uma representação das ações humanas que tem a verossimilhança narrativa como norte. Ao enfatizar o mythos27_{, o filósofo reforça a ideia do poeta como}

artífice, aquele que conscientemente maneja os recursos formais a sua disposição, com o intuito de construir, da melhor forma possível, o efeito de verossimilhança narrativa, ressalte-se. Sem trama e ação não poderia existir tragédia.

O mais importante é a maneira como se dispõem as ações, uma vez que a tragédia não é imitação de pessoas e sim de ações, da vida, da felicidade, da desventura; mas felicidade e desventura estão presentes na ação, e a finalidade da vida é uma ação, não uma qualidade. Os homens possuem diferentes qualidades, de acordo com o caráter, mas são felizes ou infelizes de acordo com as ações que praticam. Assim, segue-se que as personagens, na tragédia, não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres para realizar ações. Desse modo, as ações e a narrativa constituem a finalidade da tragédia e, de tudo, a finalidade é o que mais importa. (ARISTÓTELES, 2000, p.44)

As escolhas e ações dos personagens têm importância capital para o gênero. Portanto, assistir à escolha dos personagens é essencial, pois por meio de suas ações podemos compreendê-los. Nas palavras de Nussbaum, “[...] nenhum estado de caráter é por si mesmo suficiente para a eudaimonía” (NUSSBAUM, p.332, 2009). Eudaimonía pode ser entendido, aqui, de forma geral, como bem-estar, felicidade, plenitude. Assim, o caráter não condiciona a ação do personagem, mas, contrariamente, é através da ação que conhecemos o caráter. “Como nota Aristóteles, o jogo trágico não se desenrola conforme as exigências de um caráter; ao contrário, é o caráter que deve dobrar-se às exigências da ação, isto é, do mythos, da fábula, da qual propriamente a tragédia é a imitação” (VERNANT, 2011, p.14). A ação singular, que distinguiria o herói

27_{“Mito é organização. É algo que é construído racionalmente e tal construção se dá pela escolha}

de determinados acontecimentos relacionados como desenvolvimento de uma ação, que se tem em vista imitar e que são encadeados segundo uma ordem necessária. O ofício do poeta é justamente esse, o de escolher e organizar e – como os acontecimentos do mito seguem uma ordem necessária, por oposição à diversidade aleatória dos eventos reais – Aristóteles, no