Engagement marketing et publicité des marques

Parece-nos impossível ignorar a questão da criação artística em nosso corpus, centralizado em três artistas. Frenhofer, Berklinger e o barão de B*** foram aproximados por nós por apresentarem em comum o desequilíbrio mental, mas podemos aproximá-los novamente, desta vez por outro traço: o fracasso.

Essa condição das três personagens em questão nos faz lembrar novamente de Foucault e sua demonstração de que a loucura, entendida na sua relação negativa com a razão, seria uma fraqueza humana. Apesar dos talentos inegáveis, nenhum dos três mestres obtém sucesso reconhecido nas obras que mais prezam. Entretanto, no suposto fracasso artístico concepções cristalizadas e novas são colocadas em evidência e podem ser confrontadas. Dizemos “suposto” fracasso, pois, conforme veremos adiante, ao questionar as concepções cristalizadas das artes, coloca-se também um ponto de interrogação sobre as próprias obras, se devem ou não ser consideradas bem executadas de acordo com novas concepções, que podem se chocar com as antigas, e atribuir grande valor a uma obra anteriormente menos considerada.

Em “Le chef-d’œuvre inconnu”, dos três pintores nos quais o conto se concentra, Frenhofer é o único a não ter um correspondente direto fora do mundo da ficção e reivindica para si posições e pensamentos de diversos artistas e pensadores, tais como Delacroix e Diderot. É por meio dos momentos de reflexão, mas também de fúria e de delírio de Frenhofer, que o conto nos permite a discussão dos rumos tomados pela pintura naquele momento e, de maneira mais abrangente, da arte. A visão de mundo diferenciada de Frenhofer desestabiliza o modo como os outros dois pintores entendem e enxergam o mundo. Nesse sentido a loucura serve bem à literatura fantástica, colocando visões por vezes antagônicas lado a lado para promover debates. Ela é “um sutil relacionamento que homem mantém consigo mesmo” (FOUCAULT, 1972, p. 28), por isso não tem compromisso com a realidade do mundo, mas com a realidade do próprio homem.

Embora os momentos de emoções quase convulsivas chamem a atenção para o evidente estado degenerado da mente do mestre Frenhofer, e ainda que seus dois discípulos e maiores admiradores não tenham entendido sua Belle noiseuse como arte (ao contrário, entenderam-na como a destruição completa de tudo o que eles concebiam como arte), um leitor do século XXI não pode ignorar o abstracionismo e concordar que, se não é possível ignorar a loucura de Frenhofer, também não é possível ignorar sua genialidade, pois ele antecipa um movimento artístico apenas compreendido muitos anos mais tarde.

Para os dois pintores a tela de Frenhofer era algo inesperado e impensado. Como enxergar arte em algo tão estranho e surpreendente? Afinal, o abstracionismo precisou de todo um processo de desconstrução da imagem, que iniciou no século XVIII, atravessou o século XIX e só aconteceu no século XX.

A pintura, a partir da segunda metade do século XIX, passou por intensas transformações até culminar no Abstracionismo ou Expressionismo Abstrato, em que o figurativo desapareceu dando lugar ao simples uso da cor. (CAVALCANTE, 2010, p. 88)

Nesse ponto, lembramo-nos de Bergez (2011, p. 61) quando afirma que a significação de um quadro nos leva a considerar a história cultural em volta dele, os fatores sociológicos e estéticos envolvidos durante a produção da obra e algo como o que Hans-Robert Jauss (1990) chamou, na literatura, de “horizonte de expectativa”135_.

135 _{Essa expressão, originalmente em alemão (Erwartungshorizont), foi traduzida para o francês como “horizon}

d’attente” e diz respeito às situações de interpretação. De acordo com essa perspectiva, quando interpretamos

uma obra, os conjuntos de crenças, valores e princípios que temos a respeito do mundo interferem em nossa interpretação. Dessa maneira, ao lermos um texto literário, por exemplo, nosso horizonte de expectativas apresentar-se-ia como uma memória cultural de tudo o que já lemos ou mesmo vivemos antes, e com essa bagagem interpretamos a obra a nossa frente. Essa teoria leva aos caminhos da estética da recepção, os quais não percorreremos em nossa análise do corpus, visto que o relevo maior dessa perspectiva encontra-se justamente no leitor e na recepção da obra da arte, mais do que nos problemas relacionados à criação e ao trabalho do artista, que nos interessam nesse momento. Quando Bergez (2011) evoca o conceito de horizonte de expectativa, o faz

Em razão disso, reafirmamos a utilização da palavra “suposto” ao nos referir ao fracasso desses mestres, pois este não pode ser medido de acordo com os padrões convencionais; além disso, podemos interpretar a pintura abstrata como uma recusa desses mesmos padrões e a criatividade sendo estendida a outros níveis, posição muito desejada pelos românticos. Lembremo-nos mais uma vez de Bergez (2011), quando este chama a atenção para a postura romântica que reivindicava aos artistas (portadores de uma visão criativa) uma posição marginal, de ruptura com a sociedade, em oposição à uniformidade das produções sociais, privilegiando a sensibilidade e a imaginação.

O mesmo pode ocorrer em “La leçon de violon” e “La cour d’Artus” se pensarmos que não devemos medir o sucesso ou fracasso das obras de Berklinger e do barão de B*** de acordo com os moldes pré-existentes. Entretanto, aqui o insucesso se dá de outra forma. No caso de Frenhofer, o abstracionismo pode ser uma explicação possível para uma tela concretizada de maneira pouco ortodoxa. O caso de barão de B***, a nossos olhos, assemelha-se mais ao de Frenhofer do que o de Berklinger. O barão produz algo equivalente, no campo da música, ao que Frenhofer produz no campo da pintura. Da mesma maneira como Frenhofer cria um quadro desagradável aos olhos dos outros artistas, o barão produziu um tom insuportável aos ouvidos dos seus companheiros de arte.

A situação de Berklinger em relação à sua obra é diferente e parece-nos muito interessante, pois este não chega nem mesmo a realizá-la materialmente. O Paradis perdu de Berklinger é perfeitamente descrito, entretanto, não existe senão na imaginação de seu autor. Para um fantástico não apoiado em recursos do sobrenatural, explorar as fronteiras da realidade e da imaginação torna-se uma possibilidade. Encontramos isso especialmente explícito no caso de Berklinger, o qual acredita convictamente ter pintado uma obra-prima, quando, na verdade, apenas pensava nela.

Podemos aproximar mais uma vez Frenhofer e o barão de B*** de Berklinger se considerarmos o fato de ambos executarem algo diferente do que pensavam ter executado. Berklinger não chega a produzir uma obra concreta, mas, em sua mente, cria uma tela maravilhosamente bela e complexa. A obra de Berklinger não existe senão em sua mente, embora ele creia tê-la realizado concretamente. Ora, podemos dizer o mesmo da Belle

como meio de comparação para o que pretende diz, e é assim que o fazemos também. Quando recorremos ao exemplo de horizonte de expectativa, pretendemos demonstrar, por meio de um conceito bastante difundido que ao medir a recepção de uma obra por um leitor, poderemos, indiretamente, medir seu horizonte de expectativa, algo socioculturalmente criado, por mais que os indivíduos tenham experiências individuais que também afetam seus horizontes, podemos, de uma maneira geral, entender os valores estéticos de uma época por meio da recepção de uma obra.

noiseuse de Frenhofer, o qual diz orgulhoso “Eis as formas verdadeiras de uma rapariga”136

(BALZAC, 1992, p. 415), quando, de fato, havia produzido apenas uma confusão de cores; e do barão de B***, quando exclama orgulhoso: “Aí está um tom! Aí está o que se chama sustentar um som”137 _{(HOFFMANN, 1980b, p. 313), depois de torturar os ouvidos de Carl}

com terríveis agudos.

Além do aspecto das fronteiras entre realidade e imaginação que remetem ao fantástico hoffmanniano, a execução das obras de Berklinger, do barão de B*** e de Frenhofer propõe também debates a respeito da técnica e da criação artística. Pensemos na situação do barão de B***, um músico. Durante todo o conto temos mostras do seu profundo conhecimento sobre o violino. O fato de conhecermos o barão pelos olhos de um jovem aprendiz certamente contribui para formamos essa imagem do velho mestre, pois a narração em primeira pessoa nos leva a experimentar o mesmo estado eufórico do narrador; isso potencializa, como já vimos, a expectativa diante do barão. Aquela figura distinta, com sua fama e sua postura crítica diante da música, leva o leitor a esperar, como esperava o narrador, alguma demonstração grandiosa de talento incomparável. Entretanto, conforme podemos comprovar pelo trecho abaixo, ele não é capaz de tocar.

Ele [o barão] me tomou o instrumento das mãos, colocou o arco perto do cavalete. — Não. Aqui os termos me faltam, em verdade, para exprimir no que isso resultou! O arco tremelicando fustigou a corda, a fez assoviar, gemer, chorar e miar de maneira a crispar os nervos menos delicados: dir-se-ia de uma velha, com o nariz comprimido pelos óculos, se esforçando para cantarolar uma antiga canção. Ao mesmo tempo, seus olhares se levantaram ao céu com uma expressão de arrebatamento divino, e quando ele cessou enfim de arrastar o maldito arco sobre as cordas, seus olhos brilhavam de prazer, e ele exclamou com uma emoção profunda: Aí está um tom! Aí está o que se chama sustentar um som!138 (HOFFMANN, 1980b, p. 313)

Depois de uma execução lastimável como esta, o leitor poderia considerar o barão como um incompetente qualquer, talvez capaz de exercer outra atividade, mas certamente não capaz de tocar violino. Entretanto, afora o conhecimento absoluto sobre aquele instrumento demonstrado pelo barão, é preciso considerar a expressão de arrebatamento durante, e a de satisfação depois da sua execução musical. Essas expressões nos conduzem por, pelo menos,

136 _{“Voilà les formes mêmes d’une jeune fille” (BALZAC, 1950, p. 411).} 137 _{“Voilà un ton! voilà ce qu’on appelle filer un son!”.}

138 _{“Il me prit l’instrument des mains, posa l’archet tout près du chevalet. — Non. Ici les termes me manquent, en} vérité, pour exprimer ce qui en resulta ! L’archet treblottant fouetta la corde, la fit siffler, geindre, gémir et miauler d’une façon à crisper les nerfs les moins délicats : on eût dit d’une vieille femme, le nez comprimé par des lunettes, et s’efforçant de retrouver l’air d’une vieille chanson. En même temps, ses regards se portaient au ciel avec une expression de ravissement divin, et lorsqu’il cessa enfin de promener le maudit archet sur les cordes, ses yeux brillèrent de plaisir, et il s’écria avec une émotion profonde : — Voilà un ton ! voilà ce qu’on appelle filer un son !”.

dois caminhos. No primeiro, o barão sabe exatamente o que está fazendo e, diante disso, sente-se satisfeito com sua obra, mesmo não sendo compreendido pelos demais. De acordo com esse olhar, teríamos o artista genial, podemos dizer até mesmo à frente do seu tempo, pois seu desempenho não pode ser compreendido por aqueles que o cercam (podemos incluir nesse grupo também o leitor). Seguindo por outro caminho, o barão imagina executar o que ensina e apregoa com tanto fervor, irretocavelmente. Como a concretização do gesto não corresponde à intenção do barão, o leitor, assim como Carl, pode começar a entender os sorrisos abafados dos outros mestres que sugeriam, desde o início, embora ainda não claramente, a loucura do barão.

Essas duas perspectivas possíveis, lidas no semblante do barão enquanto toca seu violino, são excludentes entre si, mas podem conviver dentro de uma perspectiva fantástica, caracterizada justamente por essas situações paradoxais. Prova disso encontra-se na expressão do próprio Carl e até mesmo na atitude dos demais mestres, já conhecedores da deficiência do barão, entretanto, seus admiradores.

Jamais me encontrara em uma situação semelhante. A gargalhada que me subia à garganta evanesceu-se à vista do venerável velho cujos traços estavam iluminados pelo entusiasmo, e depois, toda esse cena assumiu para mim o efeito de uma aparição diabólica, o coração me batia violentamente, e eu estava sem condições de proferir uma palavra.139 _(HOFFMANN, 1980b, p. 313)

Após a malfadada execução das notas do barão, Carl quase ri, pelo papel ridículo prestado pelo barão, mas se detém quando vê a expressão elevada deste. Talvez esteja nessa expressão a prova maior de o barão ser um artista, mesmo não tendo demonstrado domínio da técnica (na prática, pois na teoria o tinha como ninguém). Isto nos leva novamente à questão levantada alguns parágrafos antes, a respeito do domínio da técnica.

Se tratamos o barão como um artista, não o fazemos sem base no conto de Hoffmann. A posição de artista do barão não é questionada até o momento da execução de sua obra, e mesmo depois da execução, sua posição não é revogada, embora entre em cena um novo argumento contrário a esta. Instala-se nesse ponto mais uma das ambiguidades por meio das quais é desencadeado o fantástico.

Conforme já afirmado, contrastar posições diferentes ou desafiar as regras vigentes, especialidades do fantástico, cria um espaço de debate a respeito dessas mesmas posições e

139 _{“Jamais je ne m’étais trouvé dans une situation semblable. Le fou rire qui me prenait à la gorge s’évanouissait} à la vue du vénérable vieillard dont les traits étaient illuminés par l’enthousiasme ; et puis toute cette scène me faisait l’effet d’une apparition diabolique, si bien que le cœur me battait violement, et que j’étais hors d’état de proférer une parole”.

regras. Dessa maneira, é preciso pensar na posição de artista ocupada pelo barão de B***. É necessário, por exemplo, que este artista produza alguma obra? É necessário que essa obra, seja qual for, seja brilhantemente executada, de maneira que seu autor se coloque em uma posição acima das demais personagens que não conseguiriam o mesmo feito? O desempenho do barão não condiz com nenhuma dessas expectativas.

Em “Le chef-d’œuvre inconnu”, tanto nos momentos de lucidez como nos de delírio, Frenhofer, traz questões muito pertinentes a respeito das artes e nos leva a pensar a respeito desse assunto. Segundo Béguin (1965), o discurso de Frenhofer a Porbus é um verdadeiro manifesto da arte expressionista. Tomemos, por exemplo, a passagem em que Frenhofer discorre sobre a Marie égyptienne de Porbus:

Vocês pensam ter feito tudo quando desenharam corretamente uma figura e puseram corretamente cada coisa em seu lugar segundo as leis da anatomia! Vocês colorem esse esboço com tonalidades de carne de antemão preparadas na paleta, tendo o cuidado de manter um dos lados mais sombrio do que o outro, e, como olham de quando em quando uma mulher nua que se conserva de pé em cima de uma mesa, julgam ter copiado a natureza; imaginam que são pintores e que roubaram o segredo de Deus!... Prrr! Não basta para ser um grande poeta conhecer a fundo a sintaxe e não cometer erros de linguagem!140 _{(BALZAC, 1992, p. 398)} Por meio de sua fala, Frenhofer mostra que é necessário mais do que conhecer a técnica a ser utilizada em sua obra: é preciso saber cometer “erros”. De acordo com Frenhofer, dominar uma técnica não faz um artista, mas transgredi-la, sim. O artista, podemos dizer, não se faz por meio da imitação, mas da criação, pensamento herdado da Romantismo.

— Mestre — disse-lhe Porbus —, entretanto estudei bem o nu deste colo; mas, por infelicidade nossa, existem efeitos verdadeiros na natureza que na tela não são mais prováveis...

— A missão da arte não é copiar a natureza e sim exprimi-la! Não és um vil copista, e sim um poeta! — Exclamou vivamente o ancião, interrompendo Porbus com um gesto despótico.141 (BALZAC, 1992, p. 400)

Seguindo raciocínio semelhante, Berklinger diz sobre sua obra-prima: “meu quadro, para mim, não é uma fantasia, é um fato, ele não designa, ele é”142 (HOFFMANN, 1980a, p.

140 _{“Vous autres, vous croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessiné correctement une figure et mis chaque} chose à sa place d’après les lois de l’anatomie ! Vous colorez ce linéament avec un ton de chair fait d’avance sur votre palette en ayant soin de tenir un côté plus sombre que l’autre, et parce que vous regardez de temps en temps une femme nue qui se tient debout sur une table, vous croyez avoir copié la nature, vous vous imaginez être des peintres et avoir dérobé le secret de Dieu !... Prrr ! Il ne suffit pas pour être un grand poète de savoir à fond la syntaxe et de ne pas faire de fautes de langue !” (BALZAC, 1950, p. 392).

141 _{“— Maître, lui dit Porbus, j’ai cependant bien étudié sur le nu cette gorge ; mais, pour notre malheur, il est} des effets vrais dans la nature qui ne sont plus probables sur la toile...

— La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! s’écria vivement le vieillard en interrompant Porbus par un geste despotique”. (BALZAC, 1950, p. 394) 142 _{“mon tableau, à moi, n’est pas une fantasie, c’est un fait, il ne désigne pas, il est”.}

265). Desse ponto de vista, é absolutamente compreensível a posição do barão de B***: embora conheça como ninguém as leis da música, não obedece a elas em sua execução e mostra-se bastante satisfeito com isso.

Tanto Frenhofer, quanto Berklinger e o barão de B*** reclamam para si a posição de artistas e recebem-na daqueles que os cercam. Os três, entretanto, produzem obras distintas do esperado, como já se sabe. Apesar de conseguirmos depreender algum valor artístico em cada uma das três obras, nenhum desses artistas executou-as em conformidade com sua proposta inicial. Frenhofer e Berklinger queriam uma obra realista e o barão queria um belo tom. Para a obra de arte importa a intenção do artista? O fato de terem executado obras diferentes de suas propostas torna Frenhofer, Berklinger e o barão menos artistas? A execução da obra importa?

Independentemente de encontrarmos boas respostas para esses questionamentos, pensamos que o artista verdadeiramente revolucionário não cria utilizando apenas as opções das quais dispõe, mas cria também novas opções, novas técnicas e novas maneiras de fazer sua arte, ainda que estas não sejam bem vista em um primeiro momento. Isso ocorreu com todos os grandes artistas da nossa História e podemos vê-lo retratado no nosso corpus, por meio das dificuldades enfrentadas pelas personagens que ousaram pensar e fazer diferente do socialmente aceito. Além disso, entendemos que essas personagens exemplificam o espírito idealista romântico da época, na medida em que suas almas elevadas concebem grandiosas obras, ainda que não sejam realizadas concretamente.