L’enfant exposé aux violences conjugales

Com a clássica contribuição dos mestres, com a Ciência e com a peneira da minha experiência musical tentei apurar até aqui a noção de Performance. Uni testemunhos empíricos dos primeiros (quase sempre com o piano como cobaia…) com as últimas descobertas da segunda. Unifiquei as práticas musicais, instrumental e auditiva, no acto da P, tratando-se esta neurocientificamente como reacção (bem especial para nós, músicos!) do indivíduo a um dado estímulo.

Percebemos através da IE (vocábulo que fui buscar a Neuhaus e que preenchi com a funcionalidade proposta por Kochevitsky) a enorme importância da riqueza mental que vamos adquirindo através da memória e que fundimos com o nosso terreno original inato, hereditário ou não. Do valor estético, abrangente, multidisciplinar e multissensorial da IE vai depender a abrangência da EM (noção isolada de Huron e de Meyer que integrei na P), a riqueza da confrontação com o material musical proposto – a ser estudado em partitura ou a ser recepcionado auditivamente –, o prazer da prática musical. Que quanto mais se repete com agrado, mais valências vai deixando na memória, aplicáveis na maior abertura da EM, na maior acessibilidade à Música e em mais prazer em novas performances.

Se a minha grande aspiração, normal em todos os músicos, é ver alargada a mole humana que à Música se entrega, como performer instrumental ou auditivo, ou que partilha connosco a sublime gratificação proporcionada pela arte dos sons, é já longeva a corrente pedagógica que defende o ensino da música integrado no ensino geral, desde a mais tenra idade “como um contributo para a formação geral da personalidade da criança: formação auditiva, psicomotora, intelectual, socioafectiva e estética” (Torres 1998, 20).

Trata-se de princípios psico-pedagógicos esboçados, definidos e provados por toda uma plêiade de pedagogos humanistas, iniciada no século XVIII por Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), mais tarde com Maria Montessori (1870-1952) e os grandes pedagogos do século XX: Jaques Dalcroze (1865-1950), Justine Ward (1879-1975), Zoltan Kodaly (1882-1967), Edgar Willems (1890-1978), Carl Orff (1895-1982) – e alguns dos seus continuadores como Pierre van Hauwe (1920-2009) e Jos Wuytack (1935) – e Edwin Gordon (1927-2015), entre outros. Esta corrente de pensamento chegou às grandes organizações mundiais nos anos 70-80, de entre as quais o Conselho da Europa, por exemplo, que nessa época emitiu uma directiva onde a música era recomendada nos sistemas de ensino ‘desde o berço’ 72_{; ou surgiu em força em}

Lisboa, pela mão da Unesco que, em Março de 2006, organizou na capital portuguesa uma Conferência Mundial de Educação Artística, onde a música teve papel de realce 73_.

Apesar de todas estas conclusões acerca do papel da arte e, em especial, da prática musical na educação, sabemos que a realidade está bem longe dos objectivos destes princípios.

Com as novas conclusões da Neuromusicologia 74 _{já não é só o aspecto psicológico do}

indivíduo que tem a ganhar com a prática musical: a própria anatomia do cérebro e de todo o sistema nervoso é claramente alterada fisicamente, com as respectivas funcionalidades enriquecidas com novas capacidades e valências – os incrementos da neuroplasticidade, do funcionamento subsidiário das diferentes partes do cérebro, da sua própria volumetria, entre outros aspectos 75_{. O que torna o indivíduo mais apto nos}

campos funcional e psicológico para diferentes actividades do seu dia-a-dia, mais rico, mais sensível e mais disponível para uma interpretação do mundo, do Homem. (cf. Schellenberg 2001, 430 ed seq.).

72 _{Citado de memória. Foi argumentário repetido em várias negociações/discussões entre as escolas de}

música e a tutela governamental nos anos 80…

73 _{“Unesco World Conference on Arts and Education”, cuja sessão de abertura foi assegurada por António}

Damásio e onde estive presente, convidado para a comunicação “Brundibár: Uma Ópera de Sucesso para Crianças, Um Projecto Educativo Inesquecível” (Neves 2006).

74 _{Expressão de Altenmüller atrás citada.}

75 _{Marques et al. 2007 demonstraram que o cérebro dos músicos consegue mesmo detectar violações na}

Tendo ficado claro a riqueza da prática musical no desenvolvimento humano, quer pelos argumentos das escolas clássicas da pedagogia e da psicologia ou pelos estudos antropológicos e sociológicos, quer pelos argumentos objectivos revelados pela Neurociência, continua a ser difícil compreender o estado insatisfatório da educação musical genérica, a imagem de erudita inacessibilidade sempre colada ao património musical que herdámos, em relação ao normal cidadão, ou a facilidade com que produtos da pior qualidade alienam ouvidos livres, arrancam populações das suas origens musicais tradicionais, esclerosam mesmo as capacidades inatas que trouxemos para este mundo… Dowling e Hardwood põem a questão que se impõe, no corolário da reflexão acerca do papel evolutivo da música: “Se as capacidades musicais foram preservadas na evolução devido ao seu valor adaptativo, então porque não são distribuídas mais uniformemente na população?” (Dowling e Hardwood 1986, 236).

E ensaiam duas respostas possíveis para a nossa sociedade actual: “Uma tem a ver com a estrutura social e a outra com o desenvolvimento psicológico” (Ibid. 237).

No primeiro item – estrutura social – os autores citam a divisão social do trabalho, ou seja, a especialização profissional. No segundo, a consequência psicológica desse facto na mente do indivíduo não-músico: cada vez mais se recorre ao especialista para resolver problemas do dia-a-dia sobre os quais nos demitimos de agir, e cada cidadão tem um leque cada vez mais apertado de escolhas profissionais possíveis.

Só nos últimos 500 anos a música se tornou uma actividade para espectadores – a ideia de um concerto musical em que uma classe de peritos actua para um público apreciador era, até então, algo praticamente desconhecido na história da nossa espécie (Levitin 2006, 264).

Para além do sentimento de incapacidade e de distância que o público foi ganhando em relação às formas musicais mais eruditas, também os próprios músicos, consciente ou inconscientemente, mantêm e por vezes estimulam esse falso distanciamento, mistificando, quer a dificuldade do acesso à Música pelo cidadão normal, quer a

excelência exclusiva das suas competências técnicas, aos olhos da sociedade, como verdadeiros médiuns exclusivos de ligação música-público 76_{. Ao contrário das culturas}

rurais e ancestrais, quem quer música paga os serviços de um especialista, sentindo-se completamente arredado de uma prática tão especializada.

Só aqueles à partida com altos níveis de capacidade e de recursos para dedicar uma grande quantidade de tempo ao desenvolvimento das suas capacidades se tornarão especialistas na performance. As restantes pessoas tornar-se-ão espectadores, “consumidores”. Pior, aqueles à partida com baixos níveis de habilidade serão encorajados a evitar a performance musical (Levitin 2006, 264). 77

Certamente que muito de ideológico haverá neste Parnaso em que ainda hoje se tenta colocar a Música. Paralelamente são extraordinárias as facilidades de promoção e rápida propagação de paupérrimas canções, produzidas comercialmente para o sucesso da venda. Um exemplo que me parece paradigmático destes requisitos, assim como anedótico em relação à maneira como se me apresentou: a canção “Ai se eu te pego” que, na sua boçalidade músico-literária, teve uma propagação mediática fulminante, capaz de a levar ao recato de uma catedral holandesa, onde pelos vistos é cantada (e coreografada?) sem que as pessoas sonhem sequer a tradução do “elevado” refrão 78_…

Vieira de Carvalho desabafava já em 1978: “Quem havia de dizer que a democratização da cultura musical e a função social da música – da música! – eram tão importantes!...” (Carvalho 1978, 35). E acusava a ‘cançoneta ligeira’ de constituir “uma espécie de

76 _{Problema sentido por qualquer serviço educativo musical. Qualquer projecto que promova a}

simplificação de acesso entre o público e a música tem de desmistificar um pretenso fosso separador entre público e profissionais da música, quer na mente do “leigo”, quer na mente dos próprios músicos.

77 _{Levitin utiliza nesta citação a palavra “performance” exclusivamente no sentido instrumental/vocal, ao}

contrário do espectro mais amplo defendido nesta tese para aquela noção.

78 _{Trata-se de um relato de um aluno meu que, acompanhado da família, visitou um órgão na Holanda,}

onde Haydn e outros mestres haviam tocado. A guia-cicerone da visita à catedral, no final, ao sabê-los portugueses, solicitou entusiasticamente a tradução daquela canção… Trata-se de um “sucesso” brasileiro do Verão de 2011: “Ai se eu te pego”, interpretada por Michel Teló – Grammy Latino para melhor canção brasileira 2012, Prêmio Echo de Single do ano 2012, Danish Music Award 2012, World Music Awards de melhor canção e vídeo do Mundo 2014. Escolhemos este exemplo pelo seu cariz paradigmático: a sua curva melódica possui uma amplitude de 3 notas; a harmonia repete incansavelmente tónica, dominante, VI grau, subdominante; a coreografia proposta (e adoptada!) sugere movimentos sexuais, na tradição de outros êxitos anteriores. Poderíamos também dar outros exemplos similares portugueses…

tampão, que impede ou dificulta as relações entre o povo e a criação musical dita erudita, entre a música genuinamente popular e a música séria” (Ibid. 32).

Resumindo a opinião de vários críticos da cultura de massas, Vulliamy conclui que “há uma tendência da cultura fornecida pelos mídia de massas para destruir, quer a alta cultura tradicional, quer a cultura popular” (Vulliamy 2000, 152).

A relação entre o palco do concerto e o seu público, englobando a noção de “significado social da arte”, é também tratada por um clássico do século XX, Walter Benjamin, da seguinte maneira:

O comportamento progressista é caracterizado pelo facto do prazer do espectáculo e da vivência nele suscitar uma ligação íntima e imediata com a atitude do observador especializado. Tal ligação é um indício social importante. Porque quanto mais o significado social de uma arte diminui, tanto mais se afastam no público as atitudes, críticas e de fruição […] (Benjamin 1936, 101).

E aqui surge a inevitável questão, a que já fui sujeito aquando de uma comunicação em congresso: como classificar música boa e música má, por muito que para o bom senso geral, para um músico ou para um cidadão do mundo, na verdadeira acepção dos conceitos, a questão não se coloque, pelo menos nos casos mais extremados. E devo dizer que não partilho minimamente as teorias pós-modernistas que, com bases ideológicas regressivas cada vez mais evidentes, vêm constatar que

[…] o traço mais característico da cultura de hoje que hoje nos envolve é sem dúvida o eclectismo: tudo pode,em princípio, coexistir, ou, se se preferir uma outra formulação, cujo espírito de tolerância mostra uma conformidade ainda maior ao espírito do tempo, nada se encontra a

priori ferido de ilegitimidade. Todos os estilos, todas as épocas

beneficiam do “direito à diferença” – inclusivamente, como na

transvanguarda italiana, as próprias produções vanguardistas. Nada é

excluído, nem a colaboração entre Pierre Boulez e Frank Zappa, nem a coabitação dos jeans e do smoking (Ferry 1990, 331-332).

Pierre Boulez (1925-2016) – cuja colaboração com Zappa é desonestamente aproveitada na citação anterior para argumentário de uma teoria que manifestamente não apoiou – interroga desassombradamente esta alegadamente democrática posição que funde todas as músicas na sua funcionalidade e que não as classifica em termos de qualidade, denunciando a disfarçada ligação ideológica:

Passarmos a falar acerca da música no plural e exibindo um ecumenismo ecléctico resolve o problema? Parece, pelo contrário, que apenas o conjurará para longe – como fazem certos devotos de uma avançada sociedade liberal. Todas aquelas músicas são boas, todas aquelas músicas são simpáticas. Ah! Pluralismo! Não há nada como isso para remediar a incompreensão. Ama, cada um de vós no seu canto, e cada um amará os outros. Sê liberal, sê generoso em relação aos gostos dos outros, e eles sê-lo-ão para os teus. Tudo é bom, nada é mau; não há quaisquer valores, mas cada um é feliz. Este discurso, tão libertador como parece ser, reforça, pelo contrário, os guetos, apazigua a clara consciência de cada um estar num gueto, especialmente se, de tempos a tempos, nos passearmos pelos guetos dos outros. A economia está aí para nos lembrar, no caso de nos perdermos nesta suave utopia: há músicas que produzem dinheiro e que existem para o lucro comercial; há músicas que custam algo, cujo próprio conceito não tem nada a ver com lucro. Nenhum liberalismo apagará esta diferença (Foucault and Boulez 2002, 164).

Vieira de Carvalho lembra a coincidência temporal da queda do bloco socialista no leste da Europa 79 _{com o abandono progressivo e geral da protecção dos estados às artes e, em}

especial, ao seu sector menos popular: as formas de criação vanguardista. E, inevitavelmente, a exposição pura e dura da Arte às sacrossantas leis do mercado. Ideologicamente aparece, quase que em simultâneo nos vários níveis e locais globalizados do poder, o discurso de apoio a esta nova posição, consubstanciado nos seguintes princípios essenciais:

• não há que distinguir entre música avançada e música conservadora, entre música erudita e música popular, mas sim tão- somente entre “boa” e “má” música;

• todos os géneros musicais são fungíveis no mesmo propósito de agradar e divertir;

• o que se espera do músico é que seja suficientemente criativo ou inventivo na fabricação de produtos ou objectos acessíveis, isto é, que se vendam.

(Carvalho 2007, 14)

Não esqueçamos, entretanto, que para um produto ser vendável e lucrativo há que saber criar o desejo do seu consumo, como infere Attali, embora também partindo para uma teorização atrás combatida por Boulez e denunciada por Carvalho.

A repetição cria um objecto, que permanece atrás do seu uso. A tecnologia da repetição tornou acessível para todos o uso de um símbolo essencial, o da relação privilegiada com o poder. Criou um objecto consumível, respondendo ponto por ponto às carências de uma sociedade industrial: porque ele permanece como último e único elemento de sociabilidade, o que quer dizer de ordem ritual, num mundo no qual exterioridade, anonimato e solidão tomaram posse, a música, independentemente do tipo, é um sinal de poder, de estatuto social e de ordem, um sinal da nossa relação com os outros. Canaliza o imaginário e a violência para longe de um mundo que demasiado frequentemente reprime a linguagem, para longe de uma representação da hierarquia social.

A Música tornou-se assim num consumo estratégico, num modo essencial de sociabilização para todos aqueles que se sentem sem poder perante o monólogo das grandes instituições (Attali 2202).

Attali explicita assim de uma forma assustadoramente conformada o que a óptica marxista chamaria de cultura da alienação 80_{. Sem desenvolvermos aqui as consequências}

sociais que esta posição de “canalização” de “imaginário e violência” para longe de um

mundo repressor e de uma “representação da hierarquia social” pode acarretar, fiquemos apenas nos reflexos da cultivada passividade fácil do consumo de música de baixa qualidade, repetida em doses industriais e criando dependência consumista, na formação, por exemplo, de um potencial ouvinte de música contemporânea. Regressemos a Boulez:

Há verdadeiramente apenas falta de atenção, indiferença por parte do ouvinte em relação à música contemporânea? Estas queixas tão frequentemente articuladas não poderão ser devidas à preguiça, à inércia, à agradável sensação de permanência em território conhecido? […] O conservadorismo não se encontra necessariamente onde é expectável: é inegável que um certo conservadorismo da forma e da linguagem está na base de todas as produções comerciais adoptadas com grande entusiasmo por gerações que se querem tudo menos conservadoras. É um paradoxo dos nossos tempos que um protesto tocado ou cantado seja transmitido pelos meios de um vocabulário eminentemente subornável, que não falha em tornar-se conhecido: o sucesso comercial esvazia o protesto (Foucault e Boulez 2002, 166-167). Álvaro Salazar, compositor, maestro e íntimo de Lopes-Graça, na entrevista que me concedeu, aborda co-lateralmente também esta questão:

Mas na verdade, por mais que puxe pela cabeça e pelos exemplos históricos, não vejo que nenhum dos grandes criadores da Humanidade, em qualquer ramo da Arte, tenha vingado em “movimentos de caranguejo”. Arte é para a frente, com maior ou menor rapidez. […] Haverá volta a dar a esta situação, que em parte se vai mantendo, ou a única via do nosso País terá de conduzir-nos à música e à cultura “pimba”? É lícito julgar que muitos dos altos responsáveis desses sectores, que reinaram desde Abril dos cravos até hoje, assim desejaram e programaram a bem da nossa felicidade terrena… (Salazar 2013, entrevista em Anexos 3.2. desta tese)

Aceito que os limites entre a MÚSICA e a música – citando o subtítulo atinente a este texto – possam ser pouco claros e transversais a todos os estilos e muito dependentes do gosto do performer e da funcionalidade da obra ou excerto. Aceito que vários estilos musicais normalmente apelidados de “ligeiros” poderão proporcionar uma performance mais fácil, embora com alguma qualidade apropriada à sua funcionalidade. Mas há verdadeiramente produtos obviamente pobres, confrangedores. Que fazem apelo a uma paupérrima P por parte do ouvinte, mesmo passiva. E que, como produtos de consumo puros que são, buscam a habituação, a dependência do consumidor. A passividade como atitude cultivada no público do concerto e do desconcerto do Mundo…

Se regressarmos à Neurociência poderemos compreender que existe música mais ou menos exigente do ponto de resposta cerebral, de actividade intelectual. É a sua complexidade que, fisiologicamente estimulará mais os sistemas nervosos central e periférico assim como diversos módulos cerebrais, exigirá reacções mais intensas, promoverá desenvolvimentos superiores das capacidades e mesmo volumetria do cérebro (sobretudo na prática musical iniciada antes dos 7 anos 81_).

Segundo a teoria evolucionista, a música evoluiu porque promoveu o desenvolvimento cognitivo. Será que se teme a continuação do desenvolvimento cognitivo do Homem para se promover em catadupas a tal cançoneta de péssima qualidade? A começar pelas crianças, a música ajuda “ […] a preparar a sua mente para as inúmeras actividades sociais e cognitivas complexas, exercitando o cérebro para que fique pronto para as exigentes características da interacção verbal e social” (Cosmides e Tooby 1989, apud Levitin 2006, 268).

Nos próprios animais irracionais a maior variedade de cantos / vocalizações corresponde a uma melhor adaptação ao meio – por exemplo, através de diferenciações de sinais- alerta para vários perigos, – a um maior desenvolvimento cerebral, logo físico e funcional, e consequentemente, a uma preferência segura de escolha pelo sexo oposto para acasalamento (cf. Levitin 2006, 271).

A experiência de Petr Janata, descrita por Levitin (cf. Ibid. 50), apresenta um estudo feito com uma coruja-das-torres que, munida de eléctrodos no colículo inferior (parte do seu sistema auditivo-cerebral) e escutando o “Danúbio Azul” numa versão a que se retirou a frequência de todas as fundamentais, a “restaurou” na sua audição interna. Perante esta subtileza auditivo-cerebral da coruja citada, que dizermos da enormidade pleonástica com que certos produtos musicais nos massacram com as suas tónicas intermináveis ou, por similitude, a redundância dos tempos fortes selvaticamente marcados?… Estarão muitos de nós já abaixo da coruja-das-torres em subtileza e abstracção auditiva musical? Lawrence Parsons, como vimos 82_{, testou em tempo real a actividade neural de 8}

pianistas, executando escalas (presume-se em fá maior – detalhe omisso no relato) em ambas as mãos e em velocidade e duração aproximada ao 3º andamento do Concerto Italiano de Bach, testado em seguida pelos mesmos instrumentistas, ambas as execuções de memória. A quantidade de fluxo sanguíneo detectado no cérebro, o número de zonas e a profundidade da sua resposta, em ambos os lóbulos, e, em especial, o papel do cerebelo 83 _{apresentam resultados esmagadoramente superiores na realização do excerto}

de Bach (baseado na escala de fá maior, esta mesmo aparecendo inúmeras vezes na sua totalidade) do que na execução das escalas (cf. Parsons 2001, 248-250).

Poderei argumentar que faltou contexto emocional à repetição de escalas – exercício mecânico para qualquer pianista. Como bem demonstrou António Damásio, entre outros, a envolvência emocional de um estímulo, transfigura completamente a resposta neural. Mas no caso que trato – a comparação entre uma cançoneta tipo “tónica-dominante- tónica” e uma outra obra musical com alguma sofisticação harmónica suplementar – a emoção poderá advir de ambas, não oferecendo assim desigualdade enquadradora: posso ver a emoção histriónica com que muita gente canta e dança ao som de um músico ligeiro e aquela presente numa performance dita clássica, realizada satisfatoriamente. Anulando-se a emoção pela presença em ambos os casos, resta inapelavelmente a brutal diferença na actividade neural.

82 _{Ver ponto 1.3. deste capítulo.}

83 _{O cerebelo sempre foi considerado como o centro cerebral da actividade motora, do equilíbrio. As actuais}

experiências da Neurociência vêm cada vez mais confirmar um surpreendente papel de grande importância, ainda a esclarecer melhor, na performance musical.

Recorrendo a John Blacking leio que

Não podemos mais estudar a música como uma coisa em si mesma,