A.3 Proof of Th. A.2.1
A.3.1 Dynamical behavior
Tomemos como ponto de partida a fotografia em sua forma mais usual – que podemos chamar de fotografia direta não-abstrata. Nesse caso, a imagem fotográfica é gerada pelos usos standard de câmeras e processos fotográficos, que têm como resultado uma imagem em papel ou exibida em display eletrônico. Na fotografia direta não-abstrata, há uma relação causal/mecânica entre a distribuição de cores e formas na imagem resultante e a imagem dos objetos da cena, que estavam diante da câmera no ato da tomada da imagem. Essa relação causal é fruto do modo como a luz refletida da cena é projetada através do uso da câmera escura sobre material fotossensível ou fotoelétrico. No caso da fotografia digital, o percurso da imagem da cena à fotografia final é mais complexo que no sistema negativo-positivo da fotografia analógica, porém, igualmente causal/mecânico. Os sistemas fotográficos, os equipamentos e seus usos standards são concebidos tendo em vista garantir qualidades miméticas entre a imagem resultante e a cena retratada. Assim, podemos dizer que as fotografias diretas não-abstratas são imagens que decorrem da projeção da luz refletida de objetos em câmeras escuras sobre material fotossensível, cujo resultado visível em superfície (geralmente) bidimensional tem qualidades miméticas em relação à imagem dos objetos da cena retratada.4 Essa superfície bidimensional pode ser papel
4 Essa afirmação não tem a pretensão de oferecer uma definição de fotografia (em termos de propriedades necessárias e suficientes), mas apenas indicar algumas propriedades que tradicionalmente encontramos na fotografia direta não-abstrata. Creio que o conceito geral de fotografia seja constituído de diferentes práticas, em maior ou menor grau de semelhança. Por exemplo: alguns tipos de fotografia não utilizam câmeras escuras (como as fotografias analógicas por contato ou as digitais geradas por scanners); alguns tipos de fotografia se atêm à luz visível, enquanto outras formas de fotografia trabalham com espectro invisível (a luz infravermelha, ultravioleta etc.); algumas câmeras utilizam lentes, outras não. Além disso, há inúmeros diferentes suportes no qual a imagem final pode ser visualizada (em vidro, projeção, impressão em metal etc.). Por outro lado, há também fotografias estereoscópicas, que, através do uso de duas imagens bidimensionais, nos dão a percepção da terceira dimensão – em
com tinta impressa (como no caso de fotos digitais impressas), ou papel sensível a processos fotoquímicos (como na fotografia analógica), ou display digital, no qual as cores e formas são geradas eletronicamente. Tomaremos como caso paradigmático do que chamarei ao longo do artigo de “fotografias” as fotografias diretas não-abstratas digitais, realizadas com câmera escura, lente e impressas em papel.5
Essa breve caracterização nos permite a distinção das duas primeiras camadas da imagem fotográfica. O objeto que esteve diante da câmera no ato da tomada da imagem será o seu referente causal. Chamaremos esse objeto de a denotação da imagem fotográfica, ou de a entidade denotada pela imagem (nossa camada (1)). Por sua vez, as cores e formas exemplificadas na superfície bidimensional constituem as propriedades literais da imagem (a camada (2)). Em uma imagem fotográfica colorida há literalmente cores espacialmente arranjadas em uma superfície. Elementos como brilho, luminosidade, textura, refletividade, contornos, matizes, contrastes de claro escuro etc. também constituem propriedades literais e compõem o design da imagem.6 Os
elementos do design exemplificados na imagem serão os caracteres dos sistemas pictóricos fotográficos.7
Um importante ponto a ser notado é o de que nem todas as propriedades literais de uma imagem serão propriedades sintaticamente relevantes8 – que fazem parte do que a imagem representa. Em outros
termos, nem todas as propriedades literais são caracteres do sistema pictórico, que compõem o design da imagem. O peso de uma folha de papel fotográfico, a sua rugosidade e densidade são propriedades literais da imagem, mas geralmente não desempenham função sintática nos nossos sistemas pictóricos. Essas propriedades nada representam – não
decorrência da estereopsia (da dupla visão). Não pressuponho aqui a existência de uma essência comum a todos esses usos.
5 Nas seções finais do artigo abordaremos casos que se afastam da fotografia direta não-abstrata.
6 Semelhante lista é oferecida por Lopes (2004: 3).
7 Segundo Goodman, “os caracteres são certas classes de elocuções, inscrições ou marcas” (2006 : 153), que compõem os sistemas notacionais e pictóricos. 8 A expressão “propriedade sintaticamente relevante” é utilizada por Kulvicki (2006) e analisada principalmente em (2006: 29-46).
são propriedades que (no interior do que chamaremos de conteúdo pictórico) são atribuídas aos objetos representados na imagem. Cores e formas, por sua vez, desempenham função sintática nos nossos sistemas e geralmente denotam elementos da cena retratada. Para se compreender quais propriedades literais têm função sintática é necessária a competência em relação ao sistema pictórico utilizado.9 É essa
competência (dada através da educação e familiaridade com as fotografias) que nos permite saber quais propriedades literais devem ser levadas em consideração para o reconhecimento do que a imagem representa (que será o seu conteúdo pictórico – nossa terceira camada da imagem fotográfica).10
Tomemos como exemplo os sistemas da fotografia colorida e da fotografia em preto e branco. O sistema fotográfico colorido é mais repleto (de acordo com a terminologia de Kulvicki (2006) e Goodman (2006)) que o preto e branco, pois há um maior número de propriedades sintaticamente relevantes no sistema colorido. A competência em relação ao uso do sistema fotográfico preto e branco encontra-se, por exemplo, relacionada à capacidade de, ao olharmos para uma fotografia em preto e branco, não levarmos em consideração os matizes de cores exemplificados na imagem (de branco, cinza e preto) como denotando os matizes de cores que seriam atribuídos aos objetos e indivíduos reconhecidos na imagem (embora o brilho e a saturação possam ter algum papel sintático).11 Já na fotografia colorida, os matizes de cores
9 A noção de sistema de representação é central à teoria de Goodman (2006). No caso de Goodman, os sistemas pictóricos são sistemas representacionais densos sintática e semanticamente. Não é minha intenção me comprometer com a teoria de Goodman. Críticas e desenvolvimentos a essa teoria podem ser encontrados em Kulvicki (2006) e Lopes (2004).
10 Cf. Lopes, 2004: 3-4. Esta camada será abordada em detalhes na próxima seção.
11 Wittgenstein oferece um ótimo exemplo da importância que a competência em relação ao sistema pictórico tem para a passagem das propriedades literais ao conteúdo pictórico. Segundo Wittgenstein: "...nós consideramos a fotografia, o quadro na nossa parede, como o próprio objeto (pessoa, paisagem etc.) que está representado neles. / Não precisaria ser isso. Podemos facilmente imaginar pessoas que não tivessem tal relação para com essas figuras. Pessoas, por exemplo, que ficariam chocadas com essas fotografias, porque um rosto sem cor,
geralmente têm função sintática e podem denotar as cores que serão atribuídas aos objetos e indivíduos, compondo o conteúdo pictórico.
Uma das capacidades que nós seres humanos partilhamos com alguns animais é a de segregar visualmente conteúdos volumétricos em superfícies bidimensionais.12 Embora as imagens fotográficas sejam (em
sua maioria) bidimensionais, podemos perceber o arranjo de cores e formas presentes nas imagens como elementos ordenados em um espaço no qual há a distinção entre frente e fundo – introduzindo assim a percepção de uma terceira dimensão nos elementos dos design que são bidimensionais.
De acordo com a teoria de David Marr (2010), a visão tridimensional encontra-se diretamente relacionada à estereopsia (visão binocular) e ao movimento de paralaxe.13 A disparidade na informação
recebida por cada um de nossos olhos (em decorrência da diferença de perspectiva) é computada como uma diferença na profundidade das superfícies no campo de visão. Além disso, quando mudamos o ponto de vista em decorrência do movimento (chamado de movimento de paralaxe), a diferença de velocidade com que os elementos da cena se movem nos permite agrupar os objetos que tomamos como mais próximos e distingui-los dos que tomamos como mais distantes. Porém, nem a estereopsia nem o movimento de paralaxe nos auxiliam a segregar visualmente conteúdos volumétricos em imagens.14 Na visão de uma
imagem, cada um de nossos olhos recebe praticamente a mesma
talvez um rosto em escala reduzida, lhes pareceria desumano" (2009, p. 216). Aqui Wittgenstein supõe a possibilidade de pessoas que não compreendem o sistema de representação da fotografia em preto e branco e que, ficariam chocadas ao supor que a imagem representaria a existência de pequeninas pessoas com rostos sem cor, com uma aparência desumana.
12 Cf. Danto (1992) e Zeimbekis (2015).
13 Utilizo aqui a análise proposta por Zeimbekis da teoria de Marr (2015: 301.6). 14 Segundo John Zeimbekis, “Marr também recorre a hipóteses sobre como extraímos informação volumétrica e profundidade a partir de sugestões monoculares, que não exploram disparidade binocular nem a paralaxe” (2015: 306).
informação visual (embora levemente deslocada).15 Além disso, quando
nos movemos diante de uma imagem os elementos que na imagem serão vistos como situados no primeiro plano não se movem em velocidade diferente dos elementos que serão vistos como situados no fundo da cena.
No caso das imagens, estaríamos limitados aos processos de segregação utilizados pela visão monocular e a alguns princípios como os descritos pela Gestalt.16 Ao percebermos as propriedades literais da
imagem, as diferenças de intensidade desses elementos primitivos (que compõem o design) são processadas como bordas e linhas, cujas orientações e junções formam grupos e superfícies. Essas superfícies segregadas são organizadas por princípios como o contraste frente/fundo, pelo preenchimento amodal e os contornos ilusórios. Gary Hatfield (2009: 236) exemplifica esses princípios por meios das seguintes figuras:
(Figura 1), Hatfield, 2009: 236.
15 Esse deslocamento apenas nos permite determinar a distância da imagem em relação a nós mesmos, mas não tem papel na segregação de conteúdos volumétricos no interior da imagem.
16 Os princípios da visão monocular são analisados por John Zeimbekis (2015) e a importância dos princípios da Gestalt por Gary Hatfield (2009: 235-238).
A figura (1) exemplifica a segregação frente/fundo e a figura (b) oferece um exemplo do preenchimento amodal e contornos ilusórios. Na figura (b), vemos um triângulo (resultante do contorno ilusório), sobre três linhas, cujas partes faltantes são preenchidas (sendo este o preenchimento amodal presente na imagem).
Certamente o estudo detalhado dos processos da visão inicial aplicados às imagens nos levaria demasiadamente longe dos propósitos deste texto. O que importa aos nossos propósitos é apenas sinalizar um viés interpretativo que oferece uma fundamentação para a nossa capacidade de ver conteúdos volumétrico em superfícies bidimensionais. O espaço no qual os elementos volumétricos são vistos na imagem podemos chamar de espaço pictórico. São os conteúdos volumétricos segredados no espaço pictórico tridimensional, pelos processos pré- conceituais da visão inicial, que nutrem a nossa capacidade de reconhecimento e a aplicação de conceitos aos elementos vistos nas imagens.
Ao mencionar os processos pré-conceituais da visão inicial de segregação de conteúdos volumétricos em imagens, não é minha intenção aqui me comprometer com uma teoria puramente perceptual da imagem fotográfica. A compreensão do papel sintático das propriedades literais é fundamental para a passagem do design ao conteúdo pictórico. A compreensão desse papel é tradicionalmente presente nas teorias simbólicas da imagem – como em Goodman (2006) e Kulvicki (2006).17
Adotarei aqui o viés interpretativo de Dominic Lopes (2004), que oferece uma abordagem compatibilista, que articula os elementos perceptuais e as teorias simbólicas.