Explorar espacialidades, limites, sentidos, possibilidades de percepção e a criação de espaços de partilha são algumas das premissas que cruzam os séculos e continuam presentes em discussões e procedimentos artísticos.
A crise da representação, anunciada no final do século XIX e início do século XX e ainda hoje investigada em procedimentos de arte contemporânea, explora condições espaciais capazes de acionar os mais variados elementos e agentes em diferentes procedimentos artísticos. Tais condições, que não são dadas a priori, mas que são criadas ao longo do evento artístico, surgem como dinâmicas de interação e promovem a expansão do fenômeno da arte para além de regras, padrões e referenciais instituídos. O fenômeno da arte, neste contexto, aparece como distribuição e organização de potencialidades que convocam a ação, o
movimento e a transformação, o que coincide com propostas e produções artísticas no contexto atual.
Enquanto a arte moderna apresentou novas formas de pensar e sentir o mundo e buscou revelar aquilo que poderia ser a condição necessária ou a essência da pintura, como a planaridade - de acordo com Antônio Cícero (2005), a arte contemporânea se volta às possíveis relações do quadro ou do objeto de arte com o entorno e com o espectador. A arte moderna inicia um movimento de reconhecimento de elementos que tensionados parecem provocar a percepção. As pinceladas e materialidade do quadro evidenciam, aos poucos, aspectos e qualidades da pintura que logo avançarão pelo espaço. Já a arte contemporânea se empenhará na produção de experiências que questionam as áreas delimitadas de representação. O espaço da tela se estende, se mistura ao espaço do mundo, os lugares se somam, dialogam e promovem novas considerações a respeito do fenômeno artístico.
Neste ponto, problemáticas sobre a representação ganham destaque ao incentivarem questionamentos sobre limites e bordas. Ao questionarem as áreas de representação, as proposições artísticas parecem, em comum acordo, se ocuparem cada vez mais com aspectos que extrapolam os limites de uma área restrita de atuação e se lançam a movimentos ousados e dinâmicos que interpelam o espectador em seus sentidos e percepções. Esta dinâmica, hoje tão comum nos procedimentos artísticos parece ter sua origem em problemáticas que anunciam o fenômeno da arte como acontecimento que não está preso a uma determinada área, linguagem ou suporte. É neste contexto que surge uma pintura que já não cabe na área delimitada de uma tela e uma peça de teatro que ultrapassa os limites do palco, do texto ou da cena. Movimentos internos e próprios de cada manifestação artística percorrem o espaço e se fazem espaço enquanto exploram novas zonas de ação e sentidos.
Ainda sobre a crise da representação, a autora Juliane Rabentisch (2013) sugere um olhar para as problemáticas colocadas pela concepção modernista de autonomia estética a partir da noção de participação sob o ponto de vista da imersão, do mergulho do espectador em um tempo espaço independente. Noções modernistas previam o contato com a obra como ato de adesão a uma manifestação universal. “No âmbito de padrões influentes da estética modernista, que vão de Theodor W. Adorno a Michael Fried, participação em artes significa transcender a própria subjetividade e participar de algo que possui validade universal” (Rabentisch, 2013:89).149 Deste modo, a estética modernista aborda a produção artística como
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Texto original” “Whitin the framework of a very influential standart of modernist aesthetics, ranging from Theodor W. Adorno to Michael Fried, participating in arts means transcending one’s subjectivity and partaking in something that possesses universal validy.” (Rabentisch, 2013:89) ), no livro “Dance and Theory”, Gabriele
evento que transcende os aspectos materiais. O que entra em jogo aqui é uma relação na qual o espectador transcenderá sua posição de mero observador e será absorvido por uma composição que se manifesta de modo autônomo e universal.
Esta é também a razão pela qual o sublime e não o belo é a categoria central da estética modernista. A arte não é mais definida como o produto de habilidades treinadas na aplicação de regras de simetria e proporção, mas um evento que transcende a lógica do domínio. Mas por mais atraente que esta ideia ainda possa ser silenciosa, deve-se levar em conta que a estética modernista entende o respectivo evento como uma manifestação da universalidade. (RABENTISCH, 2013:89, tradução nossa)150
A participação em arte se afirma, sob essa perspectiva, como a partilha de uma universalidade, conforme pontua Rabentisch. E é deste modo que o “o observador, o ouvinte, o espectador, ou o leitor, ao se relacionar com o trabalho, supera sua própria contextualização empírica. Sob essas condições, um toque de utopia se acrescenta à experiência estética.” (Rabentisch, 2013:90)151
Sob as condições apresentadas acima, as relações entre arte e espectador se definem a partir de premissas que pontuam valores e modulações pautadas em ideias conclusivas e acessíveis aos olhos e olhares que priorizam o universo proposto pela obra ao invés das relações possíveis geradas pelo contato com o trabalho.
Enquanto a estética modernista define sua produção como a construção de uma realidade autônoma e isolada do entorno, a arte contemporânea assume o indeterminado, as variações e as frestas que alteram constantemente suas bordas e confundem sua localização.
A noção de estética relacional, desenvolvida por Nicolas Borriaud, contribuiu significativamente para a superação de pontos de vista sobre o fenômeno da arte como a produção de áreas autônomas e aparece como alternativa para as premissas modernistas. Entretanto, a ênfase de Borriaud em aspectos sociais e políticos podem gerar novas conclusões sobre a experiência em arte. O autor levanta questões e sugere alternativas para as problemáticas apresentadas pela estética modernista ao mesmo tempo em que limita as diferentes possibilidade de compreensão sobre a participação em arte quando reduz a prática
Brandstetter e Gabriele Klein (org.).
150 Texto original: “This is also the reason why the sublime and not the beautiful is the central category for modernist aesthetics. Art is no longer defined as the product of trained skills applying rules of symmetry and proportion, but as an event that transcends the logic of mastery. But however appealing this Idea still might be, it has to be taken into account that modernist aesthetics understands the respective event as a manifestation of universality.” (Rabentisch, 2013:89).
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Texto original: “the beholder, listener, spectator, or reader, by relating to the work, likewise overcomes her own empirical situatedness. Under these conditions, a tinge of utopia accrues to aesthetic experience.” (Rabentisch, 2013:90, tradução nossa)
artística a um instrumento de prática política e social. Suas considerações abordam a participação social sem com isso instaurarem diferenciações estéticas que operem para além dos vínculos institucionais, como pontua Rabentisch (2013).
A autora explica as contradições e paradoxos que permeiam a noção de estética relacional proposta por Borriaud:
Em outras palavras, em vez de afirmar a autonomia da arte a fim de representar uma utopia inatingível para qualquer política concreta, a arte se torna um instrumento de realização prático- política do que é micro-topicamente possível: ajudar na obtenção de participação social. Com efeito, essa mudança teórica apenas implementa uma superação paradoxal da arte na vida que mais uma vez cimenta a diferença entre a prática ideal de arte e a realidade menos-que-ideal. No entanto, esta diferença já não pode ser conceitualizada como diferença estética, mas reinstala-se como diferença social. (RABENTISH, 2013:90, tradução nossa) 152
O que Rabentisch discute é a redução dos processos artísticos a considerações sobre relações e aspectos políticos que novamente limitariam a investigação do que a participação em arte pode vir a ser. Concepções alternativas sobre os desdobramentos possíveis de uma relação estética são transformados em afirmações que, ao localizarem a arte como prática política ou de participação social, freiam ou até mesmo bloqueiam a elaboração de conceitos alternativos sobre a produção em arte.
Mesmo que o conceito de política esteja pautado em noções abrangentes e que levam em consideração o ato político como ação vinculada a percepção e ao modo como criamos relações, ainda assim qualquer localização parece limitar a possibilidade de investigação dos fenômenos para além de referenciais já conhecidos.
Jacques Rancière discute a política sob o ponto de vista do sensível, da partilha de sensibilidades, e levanta também importantes considerações sobre a arte como campo político no qual a provocação da percepções gera novas possibilidades de relação com o entorno.
Entretanto, é importante observar o alerta da autora Juliane Rabentisch no que diz respeito a construção de entendimentos estáveis que estimulam compreensões e abordagens repetitivas. Se as contribuições dos autores como Borriaud e Rancière são fundamentais na ativação de perspectivas e reflexões que ampliam as possibilidades de se pensar a relação e a produção em arte, há de se considerar que uma investigação sobre a experiência ou
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Texto original: In other words, instead of asserting art’s autonomy in order to represent a utopia unattainable to any concrete politics, art is to become an instrument of the practical-political realization of what is micro- topically possible: assisting in achieving social participation. In effect, however, this theoretical shift merely implements a paradoxical sublation of art into life that once again cements the difference between the ideal practice of art and less-than-ideal reality. However, this difference can no longer be conceptualized as aesthetic difference, but reinstalls itself as social difference. (Rabentisch, 2013:90).
participação estética está comprometida com qualidades e referenciais oscilatórios que se manifestam em diferentes níveis. As tramas que acionam relações agem nos ossos, nas organizações sociais, na sensação da pele e em qualidades invisíveis que se manifestam em nevoeiros que desorientam associações e identificação de terrenos. Experiências estéticas são fenômenos que aceitam múltiplas orientações e sentidos, são atos gerados em ligações e emaranhados ambientais e linhas fugidias que se apresentam e somem em um espaço de heterotopias.
Sob este ponto de vista, a observação de diferentes pensamentos e discussões é fundamental para a visualização do fenômeno da arte sob uma perspectiva ampla e difusa na qual tensões, elementos e agentes se interligam e promovem a possibilidade de ativação de paisagens complexas e efêmeras que estão em constante processo de criação e desaparecimento. A produção desses movimentos coincide com uma expansão que fura as bordas do evento e emancipa a produção de arte de modelos e parâmetros que regulam o olhar e os sentidos.
As complexidades e dinâmicas das relações que se entrelaçam em considerações sobre possibilidades de experiência estética são assim descritas por Rabentisch:
Arte, em outras palavras, não é objetivo dado mas algo que passa a existir em virtude das experiências que são comunicadas - o que também significa que a diferença entre estética e não-estética não é mais concebida como aquela entre o que está contido no trabalho e o que é externo a ele. De acordo com este ponto de vista, a estética não constitui de modo algum um domínio especial separado da não-estética. A estética, ao contrário, existe no evento ou no processo de se tornar estética. A estética e a não-estética consistem em uma transformação reflexiva da não-estética. (RABENTISCH, 2013:91, tradução nossa).153
Esse criar e apagar linhas aparece em experiência que flutuam entre noções, conceitos e articulação de planos e materialidades que legitimam a arte em sua condição dinâmica e transitiva. Esse diálogo que propõe aberturas nos processos artísticos trata ainda de condições e experiências que dão destaque às interações entre elementos nas quais corpo e espaço aparecerão como instâncias frágeis e relacionais que se manifestam em variações e possibilidades ambientais.
Mover, ativar e considerar a presença do corpo na relação com o ambiente passam a ser
153 Texto original: “Art, in other words, is not an objective given but comes into existence in and by virtue of the experiences it releases – which also means that the difference between the aesthetic and the non-aesthetic is no longer conceived as that between a self-contained work and what is external to it. According to this view, the aesthetic does not constitute a special domain separate from the non-aesthetic at all. The aesthetic exist instead in the process, or the event, of becoming aesthetic. The aesthetic and the non-aesthetic consists in a reflexive transformation of non-aesthetic.” (Rabentisch, 2013:91)
atos imprescindíveis em diferentes projetos e especulações sobre o fazer artístico. Corpo e espaço iniciam um intenso diálogo que promoverá as mais variadas possibilidades de observação e prática dos eventos artísticos. Uma constelação de agentes interage entre si provocando o olhar para a percepção de movimentos sutis que aparecem em intervalos.
Essa ativação coloca em evidência o corpo, a presença de variações que se manifestam em detalhes e diferenças que são acentuadas em ações que levam em consideração particularidades da matéria, relações, acasos e imprevisibilidades que decorrem de contatos e interferências ambientais.
O corpo ganha importância e se torna centro de investigações práticas e teóricas, sobretudo, a partir da década de 50, quando as artes se apropriam de discussões que apontam para a dissolução das relações dicotômicas entre sujeito, objeto e espaço. Correntes pós- estruturalistas, no contexto da filosofia, incentivaram importantes mudanças de referenciais que alteraram radicalmente noções e conceitos sobre conhecimento e percepção que se refletiram em diferentes campos, sobretudo, nas artes. A experiência do sujeito passa a ser compreendida como dinâmica e é neste contexto que as vanguardas artísticas do início e meados do século XX irão propor uma dinamização dos processos e propostas artísticas. A ideia de uma obra ambiental, no qual dinâmicas aproximam obra e espectador, passa a compor a paisagem de inúmeras propostas de arte a partir de então.
Na dinamização da pintura surge a action paiting, a performance, o happening, na dinamização das esculturas surgem os ambientes, as instalações que reconfiguram o espaço e alteração a posição do espectador.
O reconhecimento do espectador parece ser uma das condições fundamentais nesse movimento de diálogo da produção artística com o entorno e a chave de acesso a novos campos de investigação.
A pintura que antes absorvia e solicitava uma participação imersiva do espectador, a partir de narrativas ou efeitos ilusionistas, aos poucos experimenta novas condições e revela- se enquanto linguagem em movimento, matéria e presença.
O foco se desloca da compreensão de discursos visuais ou teóricos e se dirige a uma multiplicidade de relações que dinamizam o fenômeno da arte e acionam vínculos com o espectador. O que está em pauta não é a apreensão de um significado, mas os movimentos de interação que provocam diferentes experiências.
A desarticulação do tempo e do espaço, das linhas narrativas regulares e cronológicas promovem descontinuidades que abrem e ampliam o campo perceptivo para interferências e organizações que não dependem de estruturações narrativas ou lineares. A percepção avança
para o corpo, para a matéria e se desvincula dos esquemas que priorizam discursos regulares e previsíveis. A coexistência de múltiplos aspectos é revelada em experiências que inviabilizam a possibilidade de retenção de pontos de vista estáveis.
O corpo gira, desliza e se move em uma rede de relações que evidenciam avessos, memórias, sons, tonalidades, cores, texturas em um amplo campo de ação no qual os mais variados estímulos interagem entre si. O corpo percebe.
A percepção pode ser compreendida como a própria consciência sobre as coisas e não como propriedade que precede ao ato. Perceber é entrar em relação, é movimentar-se. E é deste modo que a percepção aparece como um ato corporal. Ao perceber o corpo é convocado ao movimento, à ação.
Esta experiência pode ser melhor compreendida a partir das palavras de Maurice Merleau- Ponty:
A experiência revela sob o espaço objetivo, no qual finalmente o corpo toma lugar, uma espacialidade primordial da qual a primeira é apenas o invólucro e que se confunde com o próprio ser do corpo. Ser corpo, nós o vimos, é estar atado a um certo mundo, e nosso corpo não está primeiramente no espaço: ele é no espaço” (MERLEAU-PONTY, 1999:205)
A percepção, deste modo, manifesta-se como evento da corporeidade, como relação estabelecida, e não como uma representação analítica e racional. Merleau-Ponty (1999) critica a supremacia da razão e anuncia que o conhecimento do mundo se dá através de experiências que desenham continuamente um novo corpo. Corpo este que aparece como o próprio lugar do conhecimento.
Tal abordagem referente à ação, à percepção e ao corpo apresenta uma noção de espaço que entra em conflito com aquela adotada pela física clássica. O espaço surge agora como instância, trânsito e interação e não como um território previamente mensurado e delimitado por regras e medidas, como queria a noção euclidiana de lugar.
A partir das noções e conceitos apresentados acima, é possível dizer que um campo de caráter efêmero e processual é inaugurado. O espaço artístico se transforma em um lugar que pretende alterar dispositivos que costumam regular a percepção e os sentidos.
Espaços
Craig na abertura e mobilidade do espaço cênico. Essas transformações auxiliam na observação da noção de ambiental que será abordada em seguida.
Adolphe Appia e Gordon Craig, logo no início do século XX, apresentam importantes contribuições para o teatro moderno ao darem ênfase aos aspectos materiais que compõem o campo de ação cênico. A ativação do espaço a partir da dinamização de objetos, corpos, luzes e demais elementos que constituem o campo teatral, colocam o ator diante de materialidades que já não são passivas ou anteparos de ações, mas antes agentes em uma complexa espacialidade composta por volumes, texturas, cores, camadas e intensidades que provocam a observação do teatro sob uma perspectiva multidimensional e dinâmica. A cena se abre, apresenta-se como profundidade, ângulo e peso.
Adolphe Appia, no ano de 1921, anuncia “Nós estamos finalmente livres”154. De acordo com Barbara Gronau, sua euforia anuncia uma mudança de paradigma na qual a dimensão performativa do espaço é apresentada.
Ele (Appia) realiza uma mudança da lógica bidimensional da fase ilusionista das imagens do palco para espaços dinâmicos de ação. Os novos espaços cênicos surgem da interdependência da arquitetura e do movimento, o que significa: a partir da interação de espaço, corpos e ação. (GRONAU, 2010:255)155
Appia antecipa uma discussão que a partir da segunda metade do século XX surgirá apoiada por conceitos ou noções como performatividade e teatralidade, que tratam das dinâmicas, dos diferentes modos de fazer e ver.
O projeto Scene, de Gordon Craig, abordado detalhadamente pelo crítico e pesquisador Luiz Fernado Ramos (2014) no texto156 “O Projeto Scene de Gordon Craig: história aberta à revisão”, é fundamentado em mecanismos que movimentam a cena a partir de telas móveis e articuláveis. Essas telas foram, de acordo com Ramos, “um mecanismo poético para criar a
nova arte do teatro”, além de tornarem as encenações mais baratas. Craig interfere nas
relações espaciais com suas estruturas cinéticas que reposicionam elementos na cena e o olhar do espectador.
154 Disponível no texto “Dynamische Räume”, de Barbara Gronau, no livro “Theater Ohne Fluchtpunkt”,
2010:255.
155 Texto original: “Er vollzieht sich als Abkehr von der zweidimensionalen Logik des illusionistischen
Bühnenbildes zugunsten dynamischer Handlungsräume. Die neuen Bühnenräume erwachsen aus der Interdependenz von Architektur und Bewegung, das heiß aus dem Zusammenspiel von Raum, Körpern und Handlung.” (Gronau, 2010:255)
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Luiz Fernando Ramos – “O Projeto Scene de Gordon Craig: história aberta à revisão”. Rev. Bras. Estud. Presença, Porto Alegre, v. 4, n. 3, p. 443-462, set./dez. 2014.
As contribuições de Craig e Appia destacam a ação, as relações entre elementos e a possibilidade de construção de espacialidades complexas que reverberam para além de convenções que associam o teatro ao texto e às estruturas narrativas dramáticas. As lógicas temporais e a reestruturação dos elementos da cena convidam o espectador para experiências que levam em consideração camadas mais complexas do evento. Cores, volumes e materialidades geram novas zonas de ação entre palco e público. O espaço ganha intensidade, respira, ganha tonalidades e qualidades ambientais.
Qualidades ambientais são instabilidades, indeterminações, imprevisibilidades e as dinâmicas que negociam com diferentes elementos e situações. Qualidade ambiental é mudança de perspectiva e a consideração de pontos de vista musculares, ósseos, orgânicos, auditivos, visuais e táteis. É confluência que gera oscilações, é a aranha que baba e tece a teia ao mesmo tempo.
Essas qualidades ambientais, verificáveis em procedimentos de William Forsythe, coincidem com abordagens instalativas nas quais corpo, espaço e percepção produzem