Para concluir a sua revisão do processo de análise fílmica, Aumont/Marie fazem passeios por três diferentes tipos de códigos, importantíssimos, sem dúvida, segundo os quais é possível esclarecer diversas questões, não só sobre o modo de produzir efeitos dos filmes, como sobre os estilos e o enquadramento em gêneros. Códigos da imagem, do som e a psicanálise
Primeiro, eles dedicam um capítulo à visualidade e à sonoridade. À análise do filme como imagem visual e como sonoridade, e advertem que a separação entre narrativa e visualidade funciona apenas para efeito de facilitar a exposição dos assuntos. Na prática as duas, ou três, coisas estão de tal modo imbricadas que funcionam em conjunto. Para efeito didático, apresentam um exemplo em que dividem a análise entre enquadramento e espaço narrativo, e entre plástica e retórica da imagem. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 105) Na análise da imagem como instrumento expressivo, investigam os códigos visuais já trabalhados na pintura, na fotografia e nas artes plásticas de forma geral. Quando analisam a imagem fílmica, propriamente dita, os autores trabalham com códigos específicos do cinema, como as noções dos enquadramentos, de campo e profundidade de campo, fora de campo, relação visual entre planos na montagem etc.
Um terreno extremamente importante, no que toca à análise da imagem e sua relação com a narrativa, é a questão do espaço e do tempo representados visual e sequencialmente. O corte e a mudança de ponto de vista criam tanto um espaço descontínuo do ponto de vista do enunciado como também um tempo com elipses, com rupturas e saltos costurados pela montagem. Assim como em termos narrativos, conforme Genette (1976) e outros, podemos falar de uma relação entre enunciado e enunciação (que em Bordwell, como veremos adiante, seria a relação entre fábula e narrativa), dentro de cada cena, aqui como sintagma, de Metz, há um tempo e um espaço representados, aos quais o espectador deve chegar em seu processo de interpretação ou de produção de sentido. O tempo e o espaço que o espectador recompõe mentalmente, ao “entender” a narrativa, não foram integralmente apresentados (excluídos os casos de planos sequências móveis). O espectador colabora, “completando” mentalmente o que não foi apresentado no “texto” fílmico. O que ele também fará com trechos da ação e com outros sentidos da narrativa, mas que não é o caso explorar aqui. Enfim, o tempo e o espaço
representados visualmente corresponderiam mais a uma “temporalidade” e a uma “espacialidade”, representações mentais de tempo e espaço, que a rigorosas relações de tempo físico e de espaço geométrico. Não podemos afirmar com certeza, mas talvez esteja aqui, nesse poder de representar, a grande potência da arte do cinema ou da imaginação humana...
Na parte relativa à sonoridade, Aumont e Marie confiam na autoridade de Michel Chion para produzir os modelos de análise. Embora admitam o uso da noção canônica em relação à sonoridade, que divide a banda em falas, ruídos e música, Aumont e Marie citam Le
son au cinéma, de Chion, para sustentar a ideia de que o som, como tal, dentro do texto
fílmico, “não existe”. Existem as falas e o resto. Por nosso lado, podemos lembrar que os registros das primeiras projeções cinematográficas, nos tempos do “cinema mudo”, nada tinham de silenciosas. Eram acompanhadas de muita música e de comentários simultâneos às projeções. Mas o cinema, no registro histórico, só virou cinema sonoro, o “cinema falado”, quando se agregaram as falas gravadas e sincronizadas com as imagens, possibilitando o uso expressivo e narrativo dos diálogos.
Isso dá razão ao argumento de Chion, sublinhando a importância expressiva e estética das falas dentro dos programas de efeitos dos filmes. Os ruídos, de certo modo, são muito mais agregados “indexicais” das imagens que recursos autonomamente expressivos. Funcionam corriqueiramente como testemunhos de verossimilhança, digamos, como atestados do realismo de certas imagens. Porém, ruídos podem ser usados expressivamente e têm sido assim usados diversas vezes. Cabe ao analista perceber e interpretar essa função. Lembremos do amolar de facão em Deus e o diabo na terra do sol, Brasil, 1964, de Glauber Rocha.
Já a musica será sempre um capítulo à parte. O caráter não representativo da matéria sonora da música faz com seu valor expressivo se construa tanto através de sensações como da convenção e da imersão em tradições históricas e culturais. Por um lado, a análise da música, num filme, deve atentar para os tipos de efeito que ela produz no apreciador, sobretudo os efeitos de ordem emocional e sensoriais. Por outro lado, a codificação da música em si, como linguagem artística, exige do analista um alto grau de competência em relação ao seu conhecimento da tradição e da história da música, assim como, capacidades, digamos, “fisiológicas”, de reconhecimento e discernimento das formas musicais e suas linguagens próprias, como “ter ouvido”, por exemplo: capacidade de reconhecer e associar timbres, tonalidades e harmonias sonoras.
Da leitura que Aumont e Marie fazem dos escritos de Chion e Kristin Thompson, em suas análises de músicas em filmes, fica a compreensão de que seria inútil tentar elaborar um código dos recursos musicais a serem aplicados aos filmes. Mas há duas constatações que são
importantes registrar: primeiro, como insiste Guilherme Maia (2007) em sua tese sobre a poética da música no cinema, a música tem um enorme poder sobre a emoção de seus ouvintes, segundo, não se pode pensar num efeito musical independente do resto do “texto fílmico”. Podemos e devemos tentar investigar analiticamente qual tipo de efeito produz a associação da música com os outros elementos de um trecho de filme. Uma mesma cena, apresentada com duas trilhas musicais diferentes, obterá respostas emocionais diferentes, assim como uma mesma música, aplicada a cenas diferentes, da mesma forma, produzirá respostas diferentes. Isso faz com que o problema do analista se estabeleça como a identificação do modo de construir a resposta emocional (ou estética) desejada e não a verificação da presença de um determinado “código” musical.
Aumont/Marie seguem com a análise da sonoridade, pondo em questão as vozes e os ruídos. Podemos classificar os ruídos segundo diversas categorias e qualquer tentativa de fazer uma classificação exaustiva geraria uma enciclopédia interminável. Assim como a música, e toda a sonoridade de um filme, os ruídos podem desempenhar diferentes funções resultando em alterações da percepção e do estado de ânimo do espectador. Uma classificação mais elementar, porém, pode ser feita considerando a origem do som. Sons motivados pela imagem, como os ruídos produzidos pelos elementos da cena, ou sons externos, que apareceriam como comentários, uma função semelhante à dos inserts de imagem. Outro campo de análise são as vozes, as falas e os diálogos. Dependendo do modo de classificar e separar este elemento para análise, poderemos encontrar tanto funções narrativas essenciais, como informações verbais indispensáveis à compreensão da história, como timbres e tonalidades, de efeitos primordialmente sensoriais. Noutro viés, poderemos ter um aspecto mais psicanalítico da análise da fala, como discurso do personagem.
Aumont e Marie dedicam uma parte de seu livro à psicanálise como ferramenta de análise fílmica. Acreditamos que a psicanálise seja ferramenta para a análise de qualquer coisa e que a sua aplicação à análise dos filmes dificilmente poderia ficar voltada apenas para a materialidade da obra e para seus programas de efeitos. Ela teria que investir sobre o inconsciente dos autores e das condições de interpretação propiciadas aos apreciadores. No viés pelo qual investimos neste trabalho sobre a questão da análise dos filmes, parece que a psicanálise nos levaria para outro caminho, talvez empolgante, mas certamente fora das determinações postas pela forma do filme, em suas diversas dimensões.