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Codex Montepellier

Ainda que fatores sobre a periodicidade motívica podem ser observados nos motetos de Notre-Dame (descendentes das clausulae) - como às constantes reiterações ritmo-melódicas no tenor -, outras coleções do século XIII possuem outras evidências significativas a este respeito, como o Codex Bamberg e o Codex Las Huelgas; no entanto, para o propósito deste capítulo, destaca-se o Codex Montpellier (Bibliothèque Inter-Universitaire, Section Médecine, H196) de c. 1250-1300. Este codex reúne um repertório formado por 328 peças polifônicas, divididas em oito fascículos, separadas por diferentes gêneros polifônicos, como: a polifonia litúrgica; os motetos triplos (tenor com a adição de três partes); os motetos duplos politextuais (tenor com adição de duas partes); os motetos duplos latinos; os motetos duplos franceses; os motetos franceses (a duas vozes); e os motetos duplos, possivelmente recopiados nos fascículos 2 e 6.52 _{Desta coleção, Apel aponta quatro casos significativos do uso da ‘imitação’: Riens ne}

puet/ Riens ne puet/ Aperis (F-MOf, n.96); En non dieu/ Quant voi/Eius in oriente (F-MOf, 95); Lam nubes/Lam Novum/ Solem (F-MOf, n.2ηκ)ν e o mais “engenhoso”, de acordo com o autor, S’on me regarde/ Prenés i garde/ Hé, mi enfant (F-MOf, n.308).

No fascículo 8, no moteto S’on me regarde (fig. 10), observa-se o uso de um tipo de notação pré-franconiana em que as ligaduras (típicas da notação modal), e a mensura individualizada (típicas da notação franconiana), aparecem juntas. Quanto estrutura, o moteto pode ser dividido em duas partes, realizadas a partir de dois fatores: (1) pela periodicidade estrutural realizada pelo tenor (T1), iniciado no c. 9 até o c. 20; (2) repetição quase literal realizado pelo triplum, seguido por uma imitação canônica (frase A) no motetus e em seguida,

52 _{Entre os fascículos 1 a 6, denomina-se o “antigo corpo” de peças polifônicas, quanto que os últimos dois}

fascículos possuem características dos últimos trinta anos do século XIII. Como indicativo a uma possível ordem cronológica de estilos da polifonia medieval francesa, nota-se um sistema diferente de notação aplicado nos fascículos 2, 6, 7 e 8.

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no triplum, com exposições de motivos já apresentados em contraponto. Assim, em diferentes níveis, a periodicidade motívica proporciona a segmentação estrutural.

Na seção A (ex. 20), nota-se o uso da técnica da permutação vocal (motivos a e b) entre as vozes mais agudas. Observa-se uma periodicidade frasal em dois momentos: na retomada do material a e b, e na introdução de um novo motivo (d) de maneira justaposta, realizando a transição da seção (c. 6 a 8). Um outro motivo muito presente durante toda a peça é a configuração rítmica do motivo b’’ (três notas curtas e uma longa), embutido também nas outras apresentações do motivo b e d. Deste modo, observa-se ainda, uma relação ‘imitativa’ do mesmo motivo rítmico presente em toda seção A (exceto c. 7 e 8 do triplum), já que as realizações das colcheias podem ser compreendidas como uma variação ornamental das semínimas.

Exemplo 20: Moteto, S’on me regarde/ Prenés i garde/ Hé, mi enfant, (F-MOf, n.308, f. 375), seção A

(transcrição do autor).

Contrastando em procedimento composicional, a seção B (ex. 21), caracteriza-se por um elemento no tenor (T1); tratado de maneira periódica, secciona a voz mais grave e toda a

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seção B, com ênfase em (á), no quinto grau do primeiro modo, material de toda a peça. Em complementação, a apresentação do material temático A, é justaposto e imbricado ao início de sua segunda apresentação (no triplum, c. 16). No início da seção, observa-se ainda a repetição exata dos motivos a, b e d, provenientes da seção A; há ainda a recorrência de materiais já expostos (assim como a adição de novos), como o motivo apresentado primeiramente no motetus, repetidos no triplum nos comp. 14 e 15.

Exemplo 21: Moteto, S’on me regarde/ Prenés i garde/ Hé, mi enfant, (F-MOf, n.308, f. 375), seção B

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Figura 10: Fac-símile de parte do moteto, S’on me regarde/ Prenés i garde/ Hé, mi enfant, (F-MOf, n.308, f.

375). Nota-se que as vozes são escritas em partes separadas, remetendo ao estágio pré-franconiano da individualização da mensura.

A periodicidade motívica, tanto melódica quanto rítmica, é recorrente por todo o moteto53_{. σeste ponto de vista, a ‘imitação’ pode ser afirmada como principal recurso}

composicional, dada a importância estrutural aplicada. Talvez o aumento da recorrência de estruturas, seja um dos indícios do crescente interesse empírico pela recorrência da identidade motívica na polifonia, entre os sec. XIII e XIV. Assim, há uma contribuição mútua entre novas ideias provindas das adições textuais/musicais presentes no moteto, e um maior controle da notação representado pela individualização da mensura, um dos mais significativos passos para a elaboração da complexidade polifônica neste período.

53 _{Por se tratar de uma nova manifestação de notação, neste estágio (pré-franconiano), há a consideração imitativa}

também dos aspectos rítmicos como consequência da manipulação individual da notação, diferindo em substância da notação modal – onde invariavelmente, a recorrência rítmica ocorre da limitação de escolhas neste aspecto. Contudo, observa-se uma influência dos modos rítmicos que naturalmente proporciona em uma tendência na repetição rítmica, particularmente pelo estágio inicial do processo de individualização da mensura.

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Dois direcionamentos teóricos na polifonia do séc. XIV

A notação mensural

Como exposto por Sanders e Lefferts, a dissolução do sistema modal foi resultado da proliferação de valores de notas curtas e do aumento da prolixidade dos textos franceses presentes no triplum, suscitando reformas de notação, como as apresentadas por Franco de Colônia em Ars cantus mensurabilis de c. 1260 (SANDERS; LEFFERTS, 2001, p. 195).54 _A

sistematização de Franco constitui de uma mistura entre ligaduras (geralmente de até três notas) e notas com valores individuais, incluindo também símbolos, sintetizados em normas convencionalizadas de justaposição e a inclusão de sinais para pausas. Conforme aponta Hoppin, uma das atribuições “inovadoras” de Franco – além da unificação dos princípios da mensura até este ponto -, é a consolidação do tempus (a duração da breve), constituído de um valor ternário que possui três semibreves com valores iguais ou duas desiguais, conforme a tabela 5 (HOPPIN, 1978, p.335).55

Tabela 5: Notas individuais e valores da notação franconiana (HOPPIN, 1978, p.335).

54 _{De acordo com Hughes (HUGHES, 2001, p. 198), a data do manuscrito permanece dividida. Estudiosos}

apontam duas possíveis datas: 1260 (Strunk, Hoppin, Besseler e Huglo) e 1280 (Reaney, Gilles, Arlt e Haas). Pelo fato da constatação de propostas rítmicas realizadas por Franco estarem presentes no repertório de meados do sec. XIII, há uma inclinação para a atribuição do tratado relacionado a data mais antiga.

55 _{Embora o uso do número três na música possa ser ligado à semelhança da Santíssima Trindade cristã,}

provavelmente não foi motivado por um simbolismo teológico; ao invés disso, foi o posicionamento da música como uma disciplina matemática do quadrivium, o responsável ao equacionar a ‘perfeição’ às unidades ternárias dos modos rítmicos (HOPPIN, 1978, p.335).

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O gradual aumento no processo da combinação de tenores com chansons dos trouvère ou apenas o refrão, iniciou-se em notação não mensurada, necessitando um conhecimento prévio da canção (1978, p.340). Assim, combinavam-se chansons conhecidas (estrofes inteiras ou apenas o refrão), com tenores provindos de clausulas ou até mesmo derivados de fragmentos da forma instrumental, como as estampies. De acordo com Everist, além da inclusão de tenores seculares e em língua vernácula, durante o mesmo período, há o “fim da relação entre a estrutura rítmica e a declamação do texto” (2011, p.83). As sílabas poéticas das breves são dividias em um número maior do que três, resultando em uma relação rítmica complexa principalmente entre as duas vozes superiores, o que levou a dissolução das estruturas texturais- musicais. Este processo de “prolixidade” textual, e consequentemente, rítmica, do triplum, pode ser observado no moteto a três partes, Aucun ont trouvé chant par usage/Lonctans me sui tenu/ Annun[tiantes] (F-MOf H. 196, f. 273r), atribuído a Petrus de Cruce ou Pierre de la Croix (ex. 22).