do mascaramento, mas farei considerações sobre três aspectos que foram considerados com maior relevância e importância, esclarecendo :
- a dificuldade de modelagem da máscara pela corporalidade estereotipada; - a “situação" como reveladora dos caracteres em benefício da modelagem; - as bases teóricas da modelagem com a fisiognomia.
A dramaturgia escolhida para o processo prático foi o conto “Mata Sete” retirado do livro “Contos tradicionais do Brasil” que discorre sobre um alfaiate singelo e covarde, que por matar sete moscas com uma só pancada ganha fama de homem matador valentão, e por esse mal entendido é convocado e enviado pelo governador da região para solucionar problemas que estavam atormentando a vida da população daquele lugar, assim o alfaiate medroso é escalado para enfrentar gigantes, feras do mato, criaturas assombrosas, sempre logrando êxito pela sua ingenuidade e falta de valentia. No livro, Câmara Cascudo apresenta a história mantendo algumas características do contexto europeu, cujos os ocorridos acontecem num reinado, mas que para a pesquisa foram modificadas e “abrasileirados” tornando o enredo mais próximo de nossa realidade, assim o Rei se tornou Coronel, e a Princesa se tornou
nosso folclore foram inseridas, como a mula-sem-cabeça e o lobisomem, sem contar ainda outras figuras não que estavam no conto e que foram improvisadas com máscaras já existentes, algumas minhas e outras confeccionadas pelos próprios alunos na oficina intensiva mencionada anteriormente.
1.4.1 Corporalidade estereotipada e modelagem
Quando iniciamos os processos práticos de criação sobre a dramaturgia escolhida tínhamos seis caracteres para serem trabalhados: O Alfaiate (covarde), o Coronel (autoritário), Rosinha (filha do coronel, delicada), e três soldados (subalternos ao coronel, mas autoritários frente o alfaiate).
Para a construção dos corpos e conseguintes modelagens foi estabelecido que as orientações para os alunos buscariam elementos de concretude para exploração dos atores. Para a construção dos soldados por exemplo, indicava-se a movimentação dos corpos buscando linhas retas, ângulos definidos nas articulações, precisão entre início, meio e fim, de cada gesto. O peso podia variar conforme a exploração do espaço da sala de trabalho, buscando sempre trabalhar contrastes. O ritmo também era indicado que se alterasse a cada momento depois de experimentado, por exemplo, um lento por um tempo, fosse mudado para um rápido.
Para a construção da Rosinha, era indicado movimentos sinuosos, graciosidade, enquanto que ritmo, peso e eixo ficavam também bem abertos para exploração dos atores.
Na maioria das experimentações via-se uma proposição bastante marcada por movimentos e gestuais caricaturais, estereotipados. Para o soldado, via-se na maioria das proposições, movimentos de uma espécie de “soldadinho de chumbo”, ou daquele tipo de trabalho popularmente chamado de “manequim vivo”, em que a artista se coloca numa vitrine de alguma loja e imita uma corporalidade dos manequins atraindo a atenção de quem transita em frente pelo conjunto de movimentos e ações como mandar beijos, acenar e também interagir de certa maneira com quem para observar.
Para a Rosinha as propostas também seguiam em grande número uma estereotipação indesejada em que os corpos pareciam imitar aquelas cenas de filme da “Belle Epoque” francesa, do final do século XIX, onde as mulheres acometidas de uma surpresa terrível caiam para trás colocando as costas da mão sobre a testa, o que veio se consagrar como um gesto típico de um dramalhão de baixa qualidade cênica.
Quando passamos para a indicação do Coronel, e do Alfaiate, algumas questões diferentes surgiram. Que indicações concretas poderiam ser dadas para a construção do corpo de um covarde? O mesmo se valia para o corpo de um autoritário, pois nesses dois caracteres entendemos que a constituição do corpo se daria em relação a algo ou alguém, e não por uma condição absorta, indefinida. Tentamos para o Alfaiate indicações de um corpo que “faz que vai, mas não vai”, vacilante, indeciso, e para o Coronel uma corporeidade de peso e volume imensos e descomunais.
Assim as indicações que foram buscadas para a construção desses corpos se
basearam nos
comportamentos que o enredo sugeria de cada figura. Importante ressaltar que os alunos não conheciam ainda o enredo, que foi, portanto, uma escolha minha e da Prof. Ana, apresentar o conto somente após essas experimentações corpóreas para evitar que viessem com ideias e imagens pré- definidas de antemão.
estereotipações? Um autoritário com cara de malvado e um covarde com cara medroso? Um soldado de chumbo e uma mulher de séculos atrás.
Os atores em sua maioria faziam corpos acompanhados de expressões faciais todos nos mesmos registros: para o Coronel, por exemplo, com os cantos da boca curvadas para baixo, as sobrancelhas contraídas no meio das testas, narinas dilatadas e isso irradiado para todo o corpo. Esse quadro geral praticamente determinava já o que deveria ser a modelagem e isso me deixava num campo indesejado de criação.
Sobre o caminho para se evitar os clichês, Lecoq apresentará duas opções em que o ator poderá seguir:
A máscara pode ser abordada em dois apoios: de um lado sentindo-se 'jesuíta', buscando a psicologia do personagem, o que leva a determinado comportamento, a movimentos corporais particulares de onde surge uma certa forma. Do outro lado, podemos nos deixar levar pela própria forma, tal como proposta pela estrutura da máscara. Esta se torna então um veículo, arrastando todo o corpo no espaço, em movimentos específicos, que dão vida ao personagem. Nosso ‘jesuíta' nunca ataca de frente: ele, primeiro, segue as linhas oblíquas e as curvas propostas pela máscara; e em seguida, cede a sentimentos e emoções que acompanham esses movimentos. O personagem nasce assim da forma (LECOQ, 2012 p.94, 95).
Destas opções, apesar de bastante pertinentes, não puderam ajudar de forma significativa, pois o enredo, apresentado por Câmara Cascudo, não aprofunda nos personagens, não possibilita a elucidação das características psicológicas dos mesmos. Por outro lado a proposta da pesquisa justamente por partir do corpo para a construção do objeto, não possui “as linhas oblíquas e as curvas ” elas ainda seriam criadas.
Para Tiche Vianna, o caminho da construção de máscaras se inspira na geometria facial dos animais pelos aspectos "expressivos" que possibilitam associações de atributos como força fragilidade etc, e também pela capacidade segundo Roberto Gambini, (psicólogo junguiano citado por Tiche em sua tese) do comportamento animal revelar nosso "Outro Além do Humano", como representação de nossa dimensão instintiva animalesca, em contraposição à nossa dimensão consciente culturalizada. Além disso compreende que:
os animais, na diversidade de suas espécies, eram uma fonte preciosa para a construção de máscaras, me servi da zoomorfia como princípio de construção da máscara expressiva arquetípica a fim de reconhecer na face dos animais algum caráter humano e, simultaneamente, distanciar-me da forma cotidiana de um rosto ao projetar em suas linhas, os contornos e as expressões que interessam para transformá-lo (VIANNA, 2017, p.40).
Nessa perspectiva, vale ressaltar que o intuito de se distanciar da forma cotidiana se apresentou também como um elemento presente na construção que foi desenvolvida nesta pesquisa, porém sem os atributos animalescos. A distância das formas cotidianas se deu pela expressividade exagerada na composição de cada máscara, nos volumes e traços que ressaltavam suas formas.
Ademais, além das proposições apresentadas pelos alunos, havia também no conjunto do processo de criação o dado que é a contribuição criativa do mascareiro, que nessa pesquisa se propôs um caminho de criação artística para estar em função da criação do ator em cena, mas que mesmo assim coloca o seu traço criativo na construção. Desta maneira, sua participação não se torna “mecânica”, como se o mascareiro fosse uma máquina que interpretasse a corporalidade e transpusesse para a modelagem de forma imparcial sem acrescentar na obra sua expressão artística.
Na posição desse mascareiro que observa os corpos, e produz pra eles, é impossível uma construção que não carregue as marcas das mãos de quem modela. Até porque, se dessa maneira fosse possível, bastaria um trabalho escrito que apresentasse uma “receita de construção mascareira” isentando o produto das qualidades de quem a produz.
Nesse sentido, a construção das máscaras pode-se dizer que em seu produto final, acaba por ser uma fusão das qualidades expressivas das composições apresentadas pelos atores, com a interpretação e perspectiva minhas, enquanto mascareiro, a respeito daquilo que foi observado.
Assim falando, temos a clareza de que, hipoteticamente, para uma mesma proposição corpórea de um ator, dois mascareiros chegariam a resultados muito distintos de criação. Justamente pelo dado de que, na criação mascareira que parta da criação corpórea de atuação, a interpretação do caráter advindo das gesticulações em movimento do ator e da atriz será diferente de um mascareiro para outro.
Dentro do trabalho realizado para a pesquisa, algumas dificuldades em termos de definição do caráter observado por mim no momento da criação corpórea dos atores, tiveram que ser preenchidos com interpretações próprias sobre a composição apresentada para dar completude ao produto final.
A modelagem acontecia na sala de aula: uma mesa com argila de onde eu observava o trabalho prático e a condução dos exercícios e ia, ao mesmo tempo, modelando a máscara. Ou seja, não foi em função da memória ou lembrança desses
elementos que o molde foi construído, mas concomitantemente à criação dos alunos. Obviamente o acabamento se deu a posteriori, mas todas as características mais marcantes do caráter, foram traçadas em sala de aula.
Eu observava inúmeros alunos, cerca de 25 ao mesmo tempo realizando os exercícios que propúnhamos (eu e a Prof. Ana Caldas) para a construção das figuras. Dentre a diversidade que se apresentava, percebia improvisações que me interessavam, pela imprevisibilidade, pela originalidade, autenticidade, e outras que, como já disse, me desinteressavam pela aproximação do que eu percebia de “clichês” ou então construções estereotipadas e convencionais.
Descrevo a seguir como foi desenvolvida a construção corporal de cada uma das máscaras que integravam o enredo da montagem.