cosa que tanto ofende a quien lo entiende, pero no vaya a verlas quien se ofende. 200
Desrespeitadas as unidades de tempo e de lugar segundo os preceitos dos eruditos neoclássicos, já esperava Lope que a seus cultores (quien lo entiende) não agradassem as peças dos corrales, mas não se importava de prescindir deles como espectadores (no vaya a
verlas quien se ofende). Com efeito, o que interessava ao autor do Arte Nuevo era o grande
público – fosse formado por pobres, nobres, clérigos ou mesmo integrantes da Realeza – que não se preocupava com lucubrações intelectuais, mas somente com a diversão proporcionada pela peça. Trata-se, assim, de um público heterogêneo, com pessoas de diferentes interesses e capacidades de entendimento (DÍEZ BORQUE, 2011), mas unido pelo escopo do
entretenimento, cuja configuração, tanto pela diversidade social quanto pelo número de espectadores, era de massa (PONTÓN GIJÓN in: PONTÓN GIJÓN; GARCÍA LÓPEZ; FOSALBA, 2013: 586)
É de forma similar que John Howard Lawson vê o público do cinema sonoro hollywoodiano: um conjunto de indivíduos diferenciados por suas experiências (LAWSON, 2014: 272) que tem dimensões massivas: “[t]he film’s artistic growth requires recognition of
its quality as a people’s art, a mass art. The quality grows out of its appeal to a mass audience […]”97 (Ibid.: 381). Concordam Frances Marion e Eugene Vale com esta assertiva – este diz que “[t]he picture addresses itself not to a minority, and not to a limited audience,
but to many millions of spectators”98 (VALE, 1944: 235), ao passo que a roteirista da Metro nota que “[t]his audience is made up, presumably, of the young and old, wise and simple,
cultured and illiterate, rich and poor […] It is represented by its lowest common feeling or attitude”99 (MARION, 1938: 26) e, por isso, aquele que “would write successful screen
stories must be able to think with the crowd.”100 (Ibid.: 168)
Para privilegiar esta espécie de mínimo denominador comum emocional a que alude Marion, Lope não hesita em ironizar os eruditos:
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar años en cosa que un día artificial tuvo de término, que aun no quisieron darle el matemático!
Em resposta à construção conceitual de Robortello do dia artificial (PEDRAZA in: VEGA, 2016: 347), um dia de 12 horas como forma de garantir a unidade de tempo, Lope apresenta a prática do teatro espanhol, que a tantos causava má impressão (cuántos de este
tiempo se hacen cruces) por não se adequar ao regramento matemático dos neoclássicos, já
que costumava retratar, numa só peça, acontecimentos tão numerosos e diversos que não poderiam caber nos limites temporais eruditos. Afinal, como ele mesmo faz questão de enfatizar, interessava-lhe o grande público:
97
Trad. livre: “o desenvolvimento artístico do cinema requer o reconhecimento de sua qualidade como arte popular, arte de massa. Esta qualidade vem de seu apelo a uma audiência de massa[...]”
98
Trad. livre: “o filme não se dirige a uma minoria, nem a uma audiência limitada, mas a milhões de espectadores.”
99
Trad. livre: “a audiência é feita, presumivelmente, de jovens e idosos, sábios e simples, cultos e iletrados, ricos e pobres [...]. É representada por seu sentimento ou atitude mais baixa [menos elevada],”
100
Porque considerando que la cólera 205 de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas hasta el Final Juïcio desde el Génesis, yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo. 210
Revela-se, pois, que a quebra das unidades de tempo e lugar, representada nos versos pela referência a uma história desde o Gênesis até o Juízo Final, é devida ao gosto do público
español, que, na ausência desta variedade espácio-temporal na peça a que assiste, experimenta
a cólera. Mais do que isso, torna-se claro, pela repetição da rima gusto/justo (já presente nos versos 47 e 48), que Lope associa a busca do gosto do público a um intuito justo, legítimo para a prática dramatúrgica (OROZCO DÍAZ, 1978: 22 ss), contrariamente ao que acreditavam os preceptistas de seu tempo.
Pioneiramente propalada por Lope, a noção da legitimidade da escrita com o objetivo de agradar o gosto do grande público é ubíqua na Era de Ouro de Hollywood. Lajos Egri, que pouco escreveu sobre a questão, atrela a qualidade dramatúrgica à aceitação do gosto popular:
“[i]f your play is good, the public will like it.” (EGRI, 1960: 248). Mais clara em suas
palavras é Frances Marion: “[i]n the last analysis, it is the audience that determines whether
or not a photoplay is a success or a failure”101 (MARION, 1938: 26). Tamanha é a importância da reação do público que Lawson atenta especificamente para a provocação de efeitos nele:
The audience is the ultimate necessity which gives the playwright’s work its purpose and meaning. The laws by which the dramatist creates his product are determined by the use to which the product is to be put. The purpose of the drama is communication: the audience plays, not a passive, but an active part, in the life of a play. Dramatic technique is designed to achieve a maximum response. (LAWSON, 2014: 272)102
Não muito diferente é Eugene Vale, para quem “[w]e are not just telling a story – we
are telling it to an audience. It is, therefore, necessary to determine how the audience reacts
101
Trad. livre: “Em última análise, é a audiência que determina se um roteiro é um sucesso ou um fracasso” 102
Trad. livre: “A audiência é a necessidade máxima que dá ao trabalho do dramaturgo seu propósito e significado. As leis pelas quais o dramaturgo cria seu produto são determinadas pelo uso que se espera do produto. O propósito do drama é a comunicação: a audiência tem não um papel passivo, mas ativo na vida de uma peça. A técnica dramática é desenhada para atingir a máxima resposta [repercussão].”
to the manner in which the story is told”103 (VALE, 1944: 155). Neste sentido, analisando a maneira como o público frui um filme na sala de cinema, torna-se patente que “[t]he object of
all drama is to move an audience to some definite feeling; to make an impression not on the intellect, but on the senses.”104 (MARION, 1938: 152). A exemplo do que passava no Século de Ouro, não interessam as lucubrações intelectuais, mas a carga emocional das peças:
It is of the utmost importance to know that the understanding of the audience is emotional. A picture which is based on intellectual facts with characters who are unable to feel emotions and without causes to feel any, is not understandable. Not only are these emotions the only common ground for all people, but it is also that the audience has no time for intellectual digestion of the material. (VALE, 1944: 201)105
Entretanto, não basta emocionar. Como já se vê na referência de Lope a uma trama tão grandiosa quanto toda a narrativa bíblica (hasta el Final Juicio desde el Génesis), o público também ansiava, a despeito da importância da verossimilhança, por algo diferente de sua vida cotidiana que pudesse entreter pela inusualidade. Tendia o público, pois, a um escapismo, para utilizar um termo sintético, na maneira de gozar o drama, o que levou Domínguez Ortíz a chamar a produção teatral da época de “literatura de evasión” (DOMÍNGUEZ ORTÍZ, 2006: 396).
Não estranhamente, tal característica também se manifesta em Hollywood. John Howard Lawson percebe que as salas de cinema apresentam um mundo de “rest and dream” (LAWSON, 2014: 299). Para Marion, muitos têm uma vida ruim e só querem fugir dela enquanto assistem a um filme, preferindo ver pessoas ricas e bonitas em contextos sociais bem diferentes daqueles que experimentam no dia-a-dia (MARION, 1938: 62) e esquecer das próprias agruras: “[a] photoplay must have dramatic situations that will arouse a definite
emotion or feeling and this feeling must be of sufficient strength to make the spectator for the time being forget everything but what he sees and hears on the screen”106 (Ibid.: 126). Por isso, segundo Vale, uma das funções do cinema é a de dar alívio a seu espectador em relação aos maus sentimentos do cotidiano (VALE, 1944: 218). Em resumo, os espectadores “come to
103
Trad. livre: “não estamos apenas contando uma história – estamos a contando para uma audiência. É necessário, portanto, determinar como ela reage à maneira que a história é contada.”
104
Trad. livre: “o objetivo de todo drama é levar a audiência à determinada emoção, impressionar não o intelecto, mas os sentidos.”
105
Trad. livre: “É da maior importância saber que o entendimento da audiência é emocional. Um filme baseado em fatos intelectuais com personagens incapazes de expressar suas emoções e sem motivos para senti-las não é compreensível. Não apenas são as emoções um terreno comum para toda a audiência, mas também sucede que a audiência não tem tempo para a digestão intelectual do material.”
106
Trad. livre: “um roteiro deve ter situações dramáticas que despertem uma certa emoção ou sentimento e este sentimento deve ser forte o suficiente para fazer o espectador temporariamente esquecer tudo a não ser o que ele vê e ouve na tela.”
the screen in an effort to obtain, for the time being, forgetfulness of the work and worry that seem to be their lot in life.”107 (MARION, 1938: 29). Desenha-se, assim, ao menos no que tange ao público, uma noção de entretenimento comum aos períodos espanhol e estadunidense aqui analisados.