Différentes techniques de synthèse d’impulsions

A apologia dos patrimónios orais é um dos discursos de legitimação e dinamização mais marcante do vetor revivalista. O conto tradicional, as lendas e os mitos são a razão primeira para justificar a prática de contar histórias: contam-se histórias para que estas perdurem. O que está em causa é a transmissão de um património cultural que,

aparentemente, se encontra em vias de extinção. Repetem-se nos discursos destes movimentos, como referido, ideias românticas:

Ultimately the case for placing the roots of storytelling in the pre-industrial past depends upon the primacy of text over practice, of story over storytelling, another example of the influence of nineteenth-century approaches to the study of folklore and traditional arts (Wilson 2006: 23). Neste sentido, o património oral ganha um caráter abstrato: estas histórias que sobrevivem através dos tempos, que veiculam simbolicamente verdades antropológicas, que são um documento de um passado “primitivo”, tornam-se entidades independentes dos seus transmissores, dos seus narradores. Deste modo, as “histórias” e o ato de as “contar” parecem confundir-se em alguns discursos revivalistas: o “conto” é, em alguns casos, sinónimo do ato de “contar”. É, nessa perspetiva, que o movimento francês se designa renouveau du conte, denominação que empresta a essa entidade abstrata, o “conto”, o protagonismo nos discursos revivalistas. Na apresentação do Conservatoire

Contemporain de Littérature Oral, estrutura fundada por Bruno de La Salle, pode ler-se:

Conservatoire contemporain: oxymore témoignant d’une double mission, la perpétuation du patrimoine narratif oral et son adaptation au monde d’aujourd’hui. Littérature orale: second oxymore désignant les œuvres d’expression orale non écrites (mythes, légendes et contes).30

Do mesmo modo, o Crick Crack Club, uma das estruturas de produção mais relevantes do Reino Unido, fundada por Ben Haggarty, apresenta-se da seguinte forma:

The country’s premier performance storytelling promoter and programmer – we unleash the rich metaphorical content of international fairytales, epics and myths on the imaginations of contemporary audiences.31

O protagonismo das “histórias” é evidente na apresentação destas duas estruturas de programação e divulgação da narração oral. A salvaguarda desse património do passado e a sua adaptação ao presente são o motor primeiro desses discursos e práticas. No entanto, essa perspetiva, fundada numa visão romântica desses patrimónios, pode fragilizar esses discursos:

Approached from this perspective, oral literature appears to have a life of its own, subject only to impersonal, superorganic processes and laws. But this view is an abstraction, founded on memories or recordings of songs as sung, tales as told, spells as chanted. We must recognize that the symbolic forms we call folklore have their primary existence in the action of people and their roots in social

30 _{http://www.clio.org/ (acedido a 10 de outubro de 2015).}

and cultural life. The texts we are accustomed to viewing as the raw materials of oral literature are merely the thin and partial record of deeply situated human behavior (Bauman 1986: 2).

Conforme nota Bauman, essas perspetivas atribuem a esse património um caráter abstrato, independente das suas concretizações performativas, dos seus contextos socioculturais e das especificidades dos seus narradores. No extremo, esses discursos manifestam uma reverência para com uma ideia de “história” tão abrangente que torna difícil compreender os seus limites. Como se pode ver nas apresentações citadas, o repertório dos artistas enquadrados nessas duas estruturas não é claramente especificado, nem pelo género (fairytales, epics e myths, no caso inglês; mythes, légendes e contes, no caso francês), nem pelas fontes. Assim, no discurso desses projetos artísticos e dos seus intervenientes, a tradição oral aparece dilatada em todas as suas formas e culturas como algo universalmente transmissível e significante. Nesses repertórios é possível encontrar mitos fixados pela literatura clássica, contos difundidos em obras como o Decamerão (Boccaccio 2003) ou Os Contos da Cantuária (Chaucer 2008), etiologias de origem diversa e um conjunto de narrativas provenientes das mais variadas tradições. Conforme nota Görög-Karady:

a classical and traditional patrimony continues to furnish the essential materials for their inspiration: popular folktales, in a broad sense, whether they be The One Thousand and One Nights, Grimm, Andersen or Perrault tales, or else, African, Asiatic, Yiddish and Indian oral texts of more recent collections (Görög-Karady 1990: 182).

Essa atitude do vetor revivalista em relação aos repertórios entende, assim, estes patrimónios de forma abrangente e universalista. Apesar de reconhecer e afirmar particularidades, evidenciando o apelo da natureza exótica de alguns desses repertórios, essa perspetiva veicula, no extremo, a ideia de que as narrativas ditas tradicionais são passíveis de uma adaptação e de uma recontextualização sem limites. Essa atitude legitima esses patrimónios justamente pela forma como a Humanidade expressa, através deles, uma natureza comum e pode denominar-se, assim, uma perspetiva “antropológica” do vetor revivalista.

No entanto, alguns discursos revivalistas veiculam, no que diz respeito aos repertórios, outra perspetiva. Nela se enquadram, por exemplo, artistas radicados em países europeus e americanos que se apresentam, eles próprios, por naturalidade ou ascendência, como representantes de culturas exóticas (aos olhos das audiências e do mercado cultural onde desenvolvem a sua atividade).

For Black or North African storytellers, for example, who consider themselves to be guardians or traditional cultural heritage, narration is always a means of preserving (within) and affirming (without) a collective identity (Görög-Karady 1990: 179).

Narradores emigrantes ou descendentes de famílias emigrantes de outras culturas e continentes centram a sua prática na afirmação de repertórios de uma tradição oral específica. Essa afirmação identitária pode também transcender questões de repertório e expressar-se em todos os aspetos performativos, como, por exemplo, e na maior parte dos casos, no vestuário. Pode, também, expressar-se através de técnicas e estilos performativos particulares, como as fórmulas de abertura e de encerramento. De forma manifesta, essa perspetiva promove um nível metanarrativo prolixo, que veicula um discurso explicitamente identitário. Nesses casos, o narrador normalmente dirá algumas palavras sobre a sua naturalidade, sobre a origem da sua família, identificará quem lhe contou as histórias que agora transmite e em que contextos, assumindo, explicitamente, a perpetuação de uma tradição como a razão primeira da sua prática.

Do mesmo modo, artistas de contextos social e politicamente marginalizados também se apresentam, por uma evidente necessidade de afirmação cultural, como representantes de um determinado grupo e património. De modo semelhante aos representantes de culturas estrangeiras, essa afirmação identitária não se expressa apenas ao nível de repertório: a indumentária e outros elementos performativos afirmam a sua particularidade. Nesse campo, destacam-se os aspetos linguísticos, seja na utilização prudente de uma língua ou de um dialeto particular, seja na afirmação de pronúncias e de formas vernaculares próprias de uma determinada cultura. Esses discursos e modos de fazer expressam, assim, uma perspetiva “etnológica” do vetor revivalista, que veicula, essencialmente, a ideia de que o património oral pertence à sua cultura de origem.

No seio dos discursos revivalistas essas atitudes afirmam-se sem grandes hesitações: por um lado, os contos tradicionais, as lendas e os mitos pertencem à humanidade como um todo, são um património universal; por outro lado, diametralmente oposto, essas narrativas pertencem às culturas que as transmitiram e perpetuaram, representam essas comunidades e, do mesmo modo, a elas pertencem. Apesar de aparentemente antagónicas, essas perspetivas convivem, por vezes, nos mesmos discursos e práticas. No caso dos artistas enquadrados numa perspetiva “antropológica”, muitas vezes, as propostas poéticas afirmam-se no reconhecimento de determinadas particularidades e procuram representar um património específico e, por sua vez, uma determinada cultura. Novamente, essas representações do “outro” se manifestam não só

através das narrativas, mas também da apropriação cultural de outros elementos, como a indumentária e a música.

Os problemas que essas representações levantam mereceram a atenção de Michael Wilson (2006: 23-30) e de Patrick Ryan (2003: 5-11). Nas palavras do segundo:

When this attitude finds its way into practices meant to express and support philosophies of multiculturalism, one can see inherent dangers. If an undercurrent behind the presentation of stories from ‘minority’ cultures comes from an unspoken belief that such cultures were ‘lost’, historically, or through personal transitions such as immigration or social repression, then that objectifies the storytelling and the participants for whom it originally existed. The story from another culture is easily exploited, as a product to become a ‘tool’ in socialization or education, or commercial entertainment. The story, the teller, and the original culture become exotic, and are accepted without question. This is not to suggest that real learning, cultural exchanges and aesthetic experiences cannot happen. Too often, however, multicultural storytelling involves a teller from a cultural or ethnic minority performing before an exclusively white, middle class audience; or, just as often, a white middle class storyteller relating tales from cultures or religions not her or his own to predominantly white middle class listeners (ibidem: 8).

Neste ponto, é pertinente referir que a utilização de patrimónios culturais específicos pode e têm levantado questões éticas e legais sobre o direito de propriedade sobre os mesmos. Essa polémica é mais expressiva em países como os Estados Unidos, o Canadá ou a Austrália, onde as culturas nativas foram historicamente marginalizadas, o que agudiza naturalmente essas questões (Birch e Heckler 1996: 96-97). Os aspetos éticos subjacentes dessas apropriações culturais estão intimamente ligadas à natureza das representações do “outro”. Micheal Wilson, a propósito da encenação de Mahabharata de Peter Brook, aborda estas questões ao refletir sobre as críticas de que foi alvo o encenador britânico (Wilson 2006: 138-141).

As representações que se constroem numa idealização do “outro” enquanto paradigma de uma “oralidade”, de uma “tradição”, levantam realmente inúmeras questões. Entre elas (e não, necessariamente, a menos importante), a de autenticidade. Nas palavras de Ruth Finnegan:

Statements about “oral tradition” tend to be buttressed by a series of politically and personally entrenched values, often intertwined with questions of national or group identity, so it can be particularly difficult to examine these critically or investigate how far each meaning is really supported by ethnographic evidence (Finnegan, 1992: 8).

Os discursos de um vetor revivalista ficam, deste modo, fragilizados. O culto da oralidade, como salienta Ruth Finnegan, acarreta problemas que se prendem justamente com a fabricação das suas representações, no sentido em que essas manifestações são produções conscientes de um programa político ou estético. Antes de mais, a própria

pode configurar um paradoxo, a esmagadora maioria de narradores enquadrados num vetor revivalista, portanto, disseminadores de um culto à oralidade, trabalham a partir de fontes escritas, conforme observam vários autores (Patrini 2002, Ryan 2003, Sanfilippo 2007). Este tema será retomado no ponto dedicado aos repertórios, no qual será especificado a natureza desses textos e das suas fontes.

Independentemente da natureza do seu repertório, o discurso revivalista empresta um protagonismo à oralidade que permite, em algumas perspetivas, que a natureza oral dos textos seja o argumento ontológico principal das práticas de narração oral. Nesse sentido, as histórias contadas devem pertencer ao corpus das narrativas ditas de tradição oral, mesmo que as suas fontes possam ser escritas. Nesses casos, a ideia subjacente é: contar textos literários não pode ser considerado narração oral, pois não transmite narrativas tradicionais, anónimas e universais. Por outro lado, esses discurso defendem que o trabalho a partir de um texto memorizado implica uma performance que carece de espontaneidade, aspeto essencial do ato de contar histórias idealizado por esses movimentos. Joseph Sobol, num artigo intitulado “Innervision and Innertext: Oral and Interpretative Modes of Storytelling Performance”, explora o que é, para si, a enorme diferença entre um narrador que improvisa o texto durante a performance e aquele que o tem memorizado (Sobol 1996). Ao fundamentar os seus argumentos numa dicotomia oral/escrito, Sobol centra-se no elemento de espontaneidade e cocriação, pressupostos de um ideal de oralidade e da prática de contar histórias. O autor faz uma distinção entre os processos tradicionais de transmissão oral e os literários, entre aquilo a que chama o modo “tradicional” e o modo “interpretativo”. Embora reconheça que os limites entre um modo e outro são permeáveis, para Sobol, a oralidade concretiza-se exclusivamente na improvisação textual, “in the heat of the performance” (ibidem: 208), e é isenta da intervenção da escrita. Ao partilhar essa perspetiva, alguns dos narradores observados no contexto do presente estudo privilegiam a improvisação nos seus processos criativos (Dahlsveen 2, Fontinha 4, Gahharty 2, Imaz 3, Weisse 2), tema que será abordado no próximo capítulo.

Conforme propõe Ruth Finnegan (1988), ao contrapor as influentes perspetivas de Walter Ong (2002), uma teoria fundada numa divisão polarizada entre a oralidade e a literacia rapidamente fica fragilizada quando confrontada com dados etnográficos. Entre as questões que esta polémica levanta, interessa abordar as que influenciam os discurso dos movimentos de narração oral no sentido de pretender, como Joseph Sobol, uma

distinção entre a performance improvisada textualmente e a performance a partir um texto escrito. Assim, em primeiro lugar, torna-se necessário reconhecer que em contextos de oralidade, a ausência de um suporte escrito não diz obrigatoriamente de uma ausência de memorização:

Already, the ethnography of oral literature has provided much-needed correctives to some recent works in this field. Ruth Finnegan (1977) and Joel Sherzer (1982b), for instance, have provided ethnographic evidence controverting the insistence of Albert Lord (1960), Walter Ong (1982), and others that cannot be verbatim memorization of fixed texts in oral cultures (Bauman 1986: 9). Por outro lado, uma perspetiva da oralidade enquanto processo isento da escrita e autónomo de uma tradição literária não corresponde, concretamente, ao universo cultural onde os movimentos de narração oral se desenvolveram ao longo do século XX e XI. Uma perspetiva estanque de oralidade, ou de literacia, menospreza a complexa relação entre estes meios que se interpenetram e se influenciam continuamente.

Just as ‘orality’ has come to dissolve as a monolithic and separable entity, so too with ‘literacy’. Both are utilised in a plenitude of diverse forms and for a multitude of purposes. Literacy and orality, furthermore, are not simple counterparts of each other, or even distinctive positions along some single-line continuum. As themselves multidimensional, they interpenetrate one another, interwoven through the multiplex constellation of interdependent resources that humans deploy so creatively in their communicating: spoken, sung, instrumental, visual, auditory, pictorial, graphic, material, gestural, proxemic, kinesic, material – and more (Finnegan 2003: 11).

Apesar das diferenças entre os meios de comunicação tecnológicos e os processos de transmissão oral que implicam uma copresença e um investimento mnemónico particular, entre outros aspetos, talvez seja pertinente relativizar a dicotomia oral/escrito. Conforme nota Marina Warner:

Scholars of fairy tales distinguish between genuine folk tales (Märchen) and literary or “art” fairy tales (Kunstmärchen); the first are customarily anonymous and undatable, the latter signed and dated, but the history of the stories’ transmission shows inextricable and fruitful entanglement (Warner 2014: xvii).

Deste modo, interessa reconhecer que, muitas vezes, as práticas de narração oral propõem um simulacro, nem sempre assumido, em que uma coisa é apresentada no lugar de outra, ou seja, um texto literário no lugar de um suposto património oral, a antítese no lugar da tese. No entanto, o simulacro que preocupa este estudo não se instala pela natureza oral ou não do texto, mas pelo desfasamento entre as práticas efetivas o que veiculam esses discursos. Essa aparente incoerência fragiliza, necessariamente, a sua capacidade legitimadora. De qualquer forma, a abordagem que o presente estudo assume,

ao centrar-se na performance, propõe uma relativização dos antagonismos entre os conceitos de oralidade e de literacia:

The essential point is that if we are to free ourselves from orality versus literacy as a gross typological construct and make real progress toward an understanding of speaking and writing in human life, we must do so on the basis of soundly empirical, cross-cultural investigations. The ethnography of oral literature will play an important part in this endeavor, as it has from the beginning. The payoff will be great for all human disciplines. (Bauman 1986: 10)