DIAGNOSTIC ECOLOGIQUE

Se deixei o Sintext como último exemplar é porque ele é de alguma forma paradigmático com relação aos outros exemplos aqui abordados. Ele parece levar ao extremo a concepção e modo de operar do Labyrintho al modo de el juego de el axedrez e do "Tudo pode ser dito em um poema" e, ao mesmo tempo, ele sintetiza o modo de operar das outras obras aqui abordadas.

A primeira questão que devemos colocar é o que é a obra aqui? Os poemas gerados ou o programa? Efetivamente, o que tenho se eu

75 _{Pode-se fazer coisas mais simples mas igualmente interessantes, como, por}

exemplo, pegar todos os sonetos de um poeta e permutá-los criando uma base que ainda gere algo com a forma de um soneto (pode-se ir mais além e escolher os versos para que sempre saiam com a mesma rima). Abre-se, dessa forma, para todo tipo de brincadeira literária. Outro exemplo muito à moda dos centões antigos, seria criar uma base que escolha sempre oito versos de cada canto d'Os

Lusíadas para gerar um total de 10 estrofes-sínteses do poema original, ou seja,

é possível emular uma atividade comum das antigas academias seiscentistas, como este soneto de António de Oliveira da Academia Brasílica dos Esquecidos intitulado: Aos Excelentíssimo Senhor Vasco Fernandes César de Meneses

preclaríssimo Vice-Rei do Estado do Brasil, que em seu Palácio dá entrada às Musas do Parnaso, as quais (como de Mercúrio) invocam do mesmo Senhor a eloqüência (CASTELLO, 1969, p. 55).

tento ler os resultado? Bem, a resposta é que posso até encontrar poemas interessantes, como esse aqui gerado a partir do exemplo:

< PORTO> (trovas electrónicas)

a saudade do granito na pedra da historia a saudade da pedra na historia do granito da saudade do granito a historia da pedra no granito da pedra da saudade da historia da pedra a historia na saudade do granito o granito da historia na pedra da saudade na pedra do granito a saudade da historia o granito da historia na saudade da pedra o granito da pedra na historia da saudade o granito na historia da pedra da saudade da pedra o granito da saudade na historia o granito da saudade na pedra da historia

Mas em geral encontrarei uma constante repetição de certos elementos, de certas estruturas e de certos tipos de composição na mesma base de permutação, o que não é nada de espantoso, trata-se do mesmo efeito que vamos ter se tentarmos ler todos os poemas das atas das reuniões da Academia Brasílica dos Esquecidos. Vamos encontrar a constante repetição temática, de estruturas, de tipos de verso, ou seja, a constante repetição limitada dos procedimentos retóricos e poéticos em vigor.

Se tentar apenas ler os resultados gerados no Sintext, irei ignorar todo um procedimento e funcionamento – uma maquinação – que é a base do Sintext. Este tende a ser nosso costume – formado a partir de uma tradição neoclássica e romântica –, ler apenas os resultados, o poema final, como se somente esse objeto pudesse ser a obra de arte. Isso é ignorar a o local de produção e o ato performático de ação da obra. É algo que, como falei em algum momento anterior, não era ignorado pela produção seiscentista, pois estava atenta às normas retóricas e acostumada à produção e leitura de obra como evento público.

Destarte, se considero o Sintext todo, eu leio o engenho (que é o que eu tenho feito até aqui com os exemplos). Se compreendo o mecanismo, eu leio o engenho e artifício. E aqui aprendemos algo com a produção retórica-poética seiscentista. Ler o engenho é ler a obra como um mecanismo todo, não como uma parte, mas como um funcionamento

total, como construto, como uma totalidade emergente maior que as partes e como um construto/artifício performático que engendra ação. É necessário então considerar a obra como uma totalidade maquínica em que tudo opera junto para engendrar ação, e compreendê-la juntamente com o ato performático necessário para que a obra venha a ser.

Mas em que sentido os textos gerados são humanos ou não? E nos labirintos seiscentistas e no poema de Melo e Castro? Posso argumentar que um humano pode colocar certa quantidade de possibilidade (por exemplo, pode-se dizer que ele pense em sua produção de modo tal que seja sobre amor) e que o resultado irá refletir essa posição do programador. É bastante fácil ter uma noção do que os meus dois exemplos apresentados iriam gerar. Entretanto, complicações surgem se se aumenta a quantidade de elementos, chegando ao ponto em que se pode até ter uma vaga noção do que virá, mas não a certeza dos resultados. Eventualmente, nem mesmo essa vaga noção (basta lembrar dos exemplos em prosa feitos por Pedro Barbosa, já bastante grandes e com um variado acervo de possibilidades).

O extremo de processamento do Sintext evidencia que quem programa nele não pode ter em mente todas as possibilidades de efetivação do código-fonte. O que ele produz é um campo potencial, um campo de possibilidades de poemas, cuja existência individual ele não tem como prever; o que invalida qualquer possibilidade de uma explicação expressivista de transmissão de sentido, já que o "autor" não produz diretamente aquele poema específico, mas apenas um campo possível.

O Sintext, como máquina, produz um poema funcionalmente, ou seja, como resultado de uma operação em que os meios operam para os fins. Para a máquina não há "inspiração", há um trabalho sobre elementos e regras dentro de um corpus (predeterminado ou não). A produção maquinal é fruto de uma funcionalidade automática e fortuita dentro de uma série de regras preestabelecidas. Ela opera dentro de um jogo de possibilidades e cruzamento de elementos. O que leva ao fato de que noções de autenticidade, emoção, inspiração, verdade, na forma que foram herdadas do romantismo, não têm pertinência dentro de seu operar. Por essa razão, seria o caso de perguntar se algum dia teriam sido pertinentes (com relação ao fazer poético, ou se não estaríamos desde sempre nesse âmbito maquínico, acreditando e elaborando uma

elucubração mística para o ato de fazer que é, no fim das contas, bastante terreno)76_.

Desse modo, podemos dizer que não há transcendência possível no Sintext, não há anterioridade ao procedimento maquínico, pois ele se faz na sua ação. Não adianta tentar encontrar a permanência de um sentido intencionado por um autor, visto que os textos produzidos têm sua origem nas combinações de uma máquina. O interessante é que os mesmos procedimentos de produção computacional permutativa do Sintext poderiam ser executados fora da máquina por um ser humano, como efetivamente o fez o poeta E. M. de Melo e Castro em seu "Tudo pode ser dito num poema"(1977, p. 98). A pergunta então seria, será que em algum momento valeu a transmissão de sentido ou emoção? Será que as produções das academias seiscentistas não eram igualmente maquínicas, aceitando um conjunto de regras e coordenando seu fazer com elas?

Outro fator interessante é que as tentativas de compreender o Sintext e as produções geradas por ele tendem a considerá-los como brincadeira, como uma máquina, como artificial e, por isso, como não sendo arte. Ao mesmo tempo, quando se aceita o Sintext e sua produção, eles são vinculados ao ser humano o máximo possível, ressaltando-se que é um humano que escreve a programação e que, portanto, até o poema gerado mesmo sem que o poeta tenha previsto ou elaborado é em alguma instância feito – mais "distantemente" – por um humano. Ou seja, em ambos, a desqualificação e a aprovação estão fundadas em uma base humanística de origem neoclássica e romântica. Ambas estão fundadas sobre uma noção de obra de arte bastante limitada e historicamente datadas, porém, entranhadas de tal forma no nosso modo de ver a obra de arte, que nos aparece como sendo atemporal ou a priori. A minha tese é que, se compreendermos bem Sintext e os outros exemplares através dos conceitos de ação, artifício/construto, engenho e máquina, teremos outro modo de compreender o que é uma obra de arte. Ou seja, entrecruzando os exemplares seiscentistas e de arte digital

76 _{A impertinência dos conceitos românticos no operar do Sintext não implica no}

isolamento ou ausência de "vida" daqueles que o operam e apreendem (estes vivem, sofrem, trabalham e morrem, obviamente influindo no seu fazer). O que a impertinência dos conceitos românticos indica é a inadequação destes para pensar o dado da arte e na necessidade urgente de questionar o paradigma romântico e elaborar novas ferramentas conceituais para lidar com a arte literária atual (até mesmo compreender outras possibilidades para estes conceitos).

contemporâneos é possível estabelecer um novo modo de compreender o que é uma obra de arte.