Caractéristiques et fonctions du dessin d’esquisse
Dans cette section dédiée aux précédents travaux portants sur le dessin d’esquisse, nous tentons d’identifier les caractéristiques majeures de cette pratique particulière du dessin par les architectes en les rapportant, autant que possible, au sujet du BIM.
Le dessin d’esquisse aux commencements de la conception
Le dessin d’esquisse, ou croquis66 d’architecte, est un medium emblématique de la conception créative architecturale. Il permet de figurer un questionnement, ou une hypothèse éventuellement adossée à une formulation langagière : l’idée externalisée peut alors être évaluée. L’omniprésence du dessin d’esquisse pourrait être lié à son large spectre d’expression allant du « flou » au « précis », et qui offre de nombreux styles possibles ; le définir serait donc ardu mais la notion de dextérité n’est peut-être pas sans rapport avec sa grande liberté graphique. La main, organe de prédilection pour le dessin, est particulièrement versatile. Son spectre d’actions des plus larges la rendrait sophistiquée dans son fonctionnement mais naturelle et polyvalente dans son utilisation. Juhani Pallasmaa (2013), l’auteur de La main qui pense, a ouvert la voie vers ce type d’étude œcuménique du croquis d’architecte. Sa thèse de la main qui pense soutenue est séduisante car elle réintroduit la corporéité dans l’appréhension de la pensée du concepteur d’architecture, ce qui se fait à l’encontre d’une approche savante plus communément admise. Par commodité pour sa démonstration, nous semble-t-il, la main est supposée être dotée d’une relative indépendance, presque d’une pensée et d’une vie propre. Le corps, et a fortiori la main, deviennent un récepteur dans lequel s’imprime un ensemble de connaissances à la fois trop sensibles et complexes pour pouvoir être supportées par le seul langage. Pallasmaa cite Wilson qui insiste sur le rôle de la main :
« toute théorie de l’intelligence humaine qui ne tient pas compte de l’interdépendance de la main et du cerveau, des origines historiques de ces relations, de l’influence de cette histoire sur l’évolution de l’humanité d’aujourd’hui est une théorie tout à fait fausse et stérile [67NDLR]»
(Pallasmaa, 2013, p. 29)
Pallasmaa cite aussi Charles Bell qui déclarait, en 1933 :
« La main de l’homme est si merveilleusement formée, ses gestes témoignent d’une telle force, d’une telle liberté et, en même temps, d’une telle délicatesse qu’il est difficile d’imaginer la complexité d’une pareil instrument. Nous l’utilisons comme nous respirons, sans réfléchir »(Pallasmaa, 2013, p. 26)
L’intérêt du dessin d’esquisse exécuté traditionnellement à la main semble reposer en partie sur l’implication de la main et plus particulièrement de l’opposition entre le pouce et le couple
66 « Le croquis désigne le dessin « pris rapidement sur le vif » in (Céleste, 1984, p. 152) 67 (Wilson, 1997)
47 index et majeur (l’index devant s’opposer au pouce, le majeur servant de support au crayon) qui rend possible un spectre total entre la précision la plus totale et le flou, ou l’ambiguïté graphique. Wilson, selon Pallasmaa, plaide pour une réévaluation du rôle de la main dans la cognition :
« Le cerveau ne vit pas à l’intérieur de la tête, même si la tête est officiellement son lieu d’habitat. Il fait partie du corps tout entier et, à travers le corps, du monde lui-même. On pourrait dire que le cerveau se termine à la moelle épinière, et que la moelle épinière se termine au nerf périphérique, et que le nerf périphérique se termine à la jonction neuromusculaire, et ainsi de suite jusqu’au quarcks. Mais le cerveau, c’est la main, et la main, c’est le cerveau, et leur interdépendance comprend tout le reste, jusqu’aux quarks. » (Wilson, 1997, p. 307) in (Pallasmaa, 2013) 68
Les doigts, et par extension l’ensemble du corps, étant des capteurs extrêmement sensibles, nous ressentons tout lorsque nous dessinons, de la pression de la plume exercée sur la table, le grain du papier, la dureté de la mine etc. Ces aspects caractérisent aussi le dessin libre participant aux schémas perceptifs et à la cognition associée : il y a une gestuelle du dessin et, outre la cognition visuelle, la proprioception et la kinesthésie sont aussi impliquées. Au-delà du signe graphique ou textuel, le geste du dessin serait aussi un marqueur de l’activité de dessin. La main est composée de vingt-sept os actionnés par vingt et un muscles, soit un tiers des soixante muscles dédiés aux membres supérieurs. Sur ces vingt et un muscles que comporte la main, huit sont dédiés à l'opposition pouce index, soit un tiers. Les combinaisons résultantes paraissent donc nombreuses et peuvent expliquer la liberté d’expression dont la main semble dotée. En outre, le dessin à la main vaut comme un mode d’expression personnel, une signature graphique de l’architecte, il en un marqueur « visuel » de l’identité de l’auteur aussi sûrement qu’une voix ou une signature. Dans la pratique du dessin libre ou dessin d’esquisse, il n’existe pas de modalité exclusive, et pas de requis conventionnel de niveau de détail : il est admis que le dessin exécuté à la main puisse être, selon les besoins, tantôt précis, tantôt flou. Interviewé par Goldschmidt, un architecte explique l’intérêt du flou du dessin d’esquisse :
« I can't get very far with just thinking about it without drawing something... I tend to overlay when I use pencil... they [overlays] are usually pretty similar... these drawings are usually worthless as products so I am not very attached to them... I also do a lot of erasing. I like to erase because I like to have a lot of lines on the page. I like fuzzy stuff. I can see things in it more than I can in harder-lined things. So, sometimes I just get a lot of lines out and then I start to see things in it. A lot of times I pick up things I think are important. I put down potentials and then erase down to them... I'm learning to erase less and just overlay.... » (Goldschmidt, 1991a, p. 129) 69
68 (Wilson, 1997, p. 307) in (Pallasmaa, 2013)
69 « Je ne peux pas aller très loin par la pensée sans dessiner quelque chose.... J'ai tendance à superposer quand
j'utilise un crayon... ils [les superpositions] sont généralement assez similaires... ces dessins sont généralement sans valeur en tant que produits donc je ne suis pas très attaché à eux…. Je fais aussi beaucoup de gommages. J'aime effacer parce que j'aime avoir beaucoup de lignes sur la page. J'aime les trucs flous. J'y vois plus de choses que dans dessins mis au propre. Donc, parfois, je considère beaucoup de lignes et je commence à voir des choses dedans. Souvent, j'apprends des choses que je trouve importantes. J'écris les potentiels et ensuite je les efface.... J'apprends à effacer moins et à superposer. » Trad.Gouezou
48 Ici le flou semble être une condition ou état esthétique convenant à l’idéation. A ce titre nous pourrions évoquer la notion de « brouillon » pour la caractériser, tout en soulignant la proximité étymologique avec le mot « brouillard »70, suggérant que la vision d’une idée ou d’un projet délivré par le dessin d’esquisse ne saurait être trop nette. Nous pourrions corréler ce caractère « flou » au décalage jouant dans le dessin d’esquisse entre les idées de l’architecte et leur représentation ; soit un décalage interprétatif fécond entre l’intention et sa représentation qui montrerait que, par nature, une démarche exploratoire de conception serait tendanciellement « dialectique » dans ses moyens graphiques. Goldschmidt relate les propos d’un participant à son protocole expérimental, on y trouve l’expression la fécondité du flou de l’esquisse qui se prête aux interprétations :
«The search cycle ends when the designer is ready to attempt a 'hardline' drawing (more or less accurate, true to dimensions scale drawing, often executed with drafting devices such as rulers and triangles). Its purpose is to test and verify a concept through a communicable representation. » (Goldschmidt, 1991a, p. 129) 71
Si nous devions le caractériser, nous dirions que le dessin d’esquisse peut être défini par sa dimension graphique exploratoire cyclique - idéation, analyse, correction -, offrant un degré de liberté élevé. Julie Dorsey et Leonard McMillan soulignent son caractère « plastique » :
« The classical tools of architectural design include a wide range of media. Among these are pencil and paper, cardboard and rubber cement and clay and wire. All of these media have a common set of properties. Each is pliant, flexible and forgiving. By their nature they encourage exploration and iteration. » (Dorsey and McMillan, 1998, p. 46)72
Dissocions la pratique du dessin d’esquisse du dessin d’agrément ou artistique en invoquant Bill Buxton selon qui l’objet du dessin d’esquisse serait la conception, et non le dessin :
«Sketching is not about drawing, it’s about design » (Buxton, 2011)
Cette idée est communément admise chez les architectes qui semblent, comme Viollet-le-Duc, attribuer plus de valeur à la sémantique d’une esquisse qu’à son esthétique. Cette sémantique provenant du processus de réflexion du concepteur s’accompagne du dessin d’esquisse qui présente des qualités adéquates pour les tâches de conception. Huot cite les travaux de Goël et Pirolli visant à la caractérisation des activités des concepteurs :
« Les études et analyses de Vinod GOËL (Goël & Pirolli, 1989) ont permis de caractériser les démarches invariantes mises en jeux par des concepteurs lors de la résolution de ces problèmes larges et complexes :
70 Merci à Gérard Engrand pour ce « trait » d’esprit.
71 « Le cycle de recherche se termine lorsque le concepteur est prêt à essayer un dessin "au propre" (plus ou moins
précis, fidèle au dessin à l'échelle des dimensions, souvent exécuté avec des dispositifs de dessin tels que des règles et des équerres). Son but est de tester et de vérifier un concept au moyen d'une représentation communicable. » Trad.Gouezou
72 « Les outils classiques de conception architecturale incluent un large éventail de medias. Parmi ceux -ci figurent le
crayon et le papier, le ciment, le carton, le caoutchouc et l'argile et le fil. Tous ces médias ont un ensemble commun de propriétés. Chacun est flexible, souple et indulgent. De par leur nature, ils encouragent l'exploration et l'itération.» Trad.Gouezou
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• Ils montrent une activité intense de structuration et de restructuration du problème. • Ils développent plusieurs modèles du système (traduit par des diagrammes,
prototypes).
• Les problèmes peuvent être résolus par un ensemble de solutions plus ou moins acceptables que le concepteur doit alors évaluer. Cela implique la mise en œuvre de fonctions d’évaluation.
• Cette évaluation est cyclique et s’effectue par approximations successives.
• Les concepteurs ont tendance à préciser progressivement les contours du système, laissant ainsi la place à des alternatives.
• Ils décomposent le problème en modules perméables ayant des intersections et des liens plus ou moins forts.
• Leur démarche évolue de buts abstraits aux spécifications concrètes en passant par des abstractions de plus en plus spécifiques.
• Ils utilisent des systèmes symboliques ou graphiques pour décrire les résultats intermédiaires. » (Huot, 2005, p. 6)
Goël pointe l’idée que les tâches des concepteurs consistent à inventer des solutions de conception puis à les modifier continuellement de façon itérative et incrémentale. Purcell et Gero relatent les travaux de Finke clarifiant la progressivité du processus de conception fonctionnant en mode « essai-erreur » et son caractère hypothétique, processuel :
«In the first phase of the process preinventive structures […] are generated. These structures have properties that stimulate creativity in that they are novel, ambiguous and support emergence or reinterpretation. These properties are exploited during an exploratory phase in which the form is interpreted in a meaningful way. If this exploratory phase is unsuccessful then either the initial preinventive structure is abandoned and a new one generated or the old one is modified and re-explored […] a strength of a model that separates the generation of preinventive structures from their exploration is that it focuses on the process as one that occurs through time with different phases which may involve different cognitive processes.» (Purcell and Gero, 1998, p. 422)73
Huot expose l’argument de Cross de l’importance du rôle du croquis comme medium d’aide à la prise de décision de conception :
« le concepteur doit maîtriser un genre de médium – le croquis – permettant aux idées partiellement formées d’être exprimées et réfléchies : d’être prises en considération, développées, rejetées, et reconsidérées. » [Cross, 2002] [NDLR74]. Dès lors, le dessin ne peut
que favoriser les décisions importantes lors des phases préliminaires de conception. » (Huot, 2005, p. 12)
73 « Dans la première phase du processus, des structures préinventives [...] sont générées. Ces structures ont des
propriétés qui stimulent la créativité en ce qu'elles sont nouvelles, ambiguës et favorisent l'émergence ou la réinterprétation. Ces propriétés sont exploitées lors d'une phase exploratoire où la forme est interprétée de manière significative. Si cette phase exploratoire n'aboutit pas, soit la structure initiale préinventive est abandonnée et une nouvelle structure est créée, soit l'ancienne est explorée à nouveau et modifiée. [...] l'une des forces d'un modèle qui sépare la génération de structures préinventives de leur exploration est qu'il se concentre sur le processus qui se déroule dans le temps avec différentes phases qui peuvent impliquer différents processus cognitifs. » Trad.Gouezou
50 En retrouvant la citation originale, nous pouvons compléter la citation de Cross choisie Stéphane Huot. Elle donne un éclairage complémentaire sur le cadre réflexif de la conception comme discussion avec une situation dans lequel intervient le croquis :
« Admettre que le dialogue ou la conversation intervient entre les représentations intérieures et extérieures, c'est reconnaître que la conception est réflexive » (Cross, 2002, p. 40)
Le dessin d’esquisse correspond à cette versatilité en permettant le déploiement d’une pensée de conception comme processus incrémental d’idéation fonctionnant en mode essai erreur, itératif, tels que le dépeignait Coons (Coons, 1963, p. 300). Dans son mémoire de thèse de doctorat, Stéphane Huot a identifié les contributeurs principaux du domaine de l’esquisse et dialogué avec des praticiens. Il en a tiré une caractéristique essentielle au dessin d’esquisse ou croquis, qui serait la liberté d’expression graphique ou l’expressivité :
« Au vu de nos lectures, observations et discussions avec des architectes, si l'on devait n'utiliser qu'un seul mot pour caractériser le croquis d'architecture ce serait liberté. Le croquis à main levée, bien que souvent dans une vue perspective, n'obéit en effet à aucune règle graphique ou technique, visant avant tout la concision et la rapidité d'exécution. Il illustre une intention plus qu'une réalité ou qu'un but, afin de produire l'effet spéculatif sur son observateur (le dessinateur, dans la plupart des cas). Dès lors, toute considération de précision est écartée (mesures, échelle,...) pour susciter l'exploration, la projection mentale.» (Huot, 2005, p. 43)
Le phasage du processus de conception est généralement étudié en rapport en invoquant la notion de cycle ou de boucle. Huot synthétise la proposition de Lebahar décomposant la conception architecturale en trois phases; trois étapes logiques qui seraient le diagnostic architectural, la recherche de l’objet par simulation graphique, et l’établissement du modèle de construction:
«1. Le diagnostic architectural. C’est dans cette phase de la résolution du problème que l’architecte va le cerner et le définir en respect des contraintes de base. Il va alors prendre en compte les contraintes financières du client, la surface et topologie du terrain, les contraintes écologiques, juridique, les règles de conformité. Il va pour cela visiter les lieux, discuter avec son client mais aussi utiliser des documents liés à ces données : des photographies, des plans de géomètre, etc. Combinant le tout avec ses connaissances et savoirs propres, il est alors en phase d’exploration dont le résultat sera une première « base graphique de simulation », mélange de notes et de premiers dessins.
2.La recherche de l’objet par simulation graphique. Dès lors, le concepteur va entamer ce que nous avions appelé la génération des solutions et leur évaluation, dans un processus incrémental et itératif. Et c’est le dessin qui va être le vecteur privilégié de cette démarche. Il va supporter la simulation, basée sur les transformations successives que va développer le raisonnement de l’architecte, jusqu’à une définition précise de solutions acceptables au problème. Dans cette situation, comme nous l’avions déjà évoqué en parlant de conversation entre le concepteur et son dessin, le dessin est plus qu’un support. Il représente, comme le souligne Jean-Charles LEBAHAR, « l’objet en création et la pensée qui le crée »
(Huot, 2005, p. 18)
La phrase de Lebahar que nous avons mise en exergue, inscrite dans cette deuxième phase d’exploration par simulation graphique, fait écho à la dimension au concept de dialectique du
51 sketching de Goldschmidt : la génération et l’évaluation de solutions de conception en boucles répétitives et par petit pas - l’itération et incrément - nous paraît préfigurer assez nettement le concept de dialectique du sketching de Goldschmidt (Cf. section suivante) :
« 3. L’établissement du modèle de construction. Cette phase est l’établissement des représentations graphiques précises, destinées à rendre claire la solution pour les constructeurs. C’est la « décision définitive concernant l’ensemble du projet » (plans, dessins précis et métrés, avec une échelle spécifiée, etc.). » (Huot, 2005, pp. 18–19)
David Scheer commentant le déclin du dessin à la main, rappelle ses aspects artisanaux, et les difficultés et le temps d’apprentissage requis pour en maîtriser les techniques.
« Before CAD, a drawing was the product of a human hand manipulating physical media. Drafting was a craft that involved lengthy practice to arrive at a mastery of pencil, pen and paper in order to produce a useful artifact » (Scheer, 2011, p. 194)75
Erigé au rang d’art, la maîtrise de cette culture codifiée du dessin aurait renforcé l’autorité de l’architecte perçu comme un maître de création intellectuelle et physique (Scheer, 2011, p. 198), ce à quoi nous pourrions rajouter la maîtrise de la vision dans l’espace associée à ces mêmes dessins. Naturellement, Scheer précise que cette maîtrise lui confère l’ascendant utile pour pouvoir décider des informations qu’il est disposé à transmettre, s’évitant ainsi de devoir tout montrer et se soumettre à d’autres jugement que le sien propre :
« Drawing provided architects intellectual and emotional connections with the built world. As a conceptual tool, drawing provided the geometric framework within which we made meaningful built form, both creating and reflecting our shared understanding of space. As a physical artifact, drawing was a craft akin to the building crafts and provided a physical experience of making that allowed us to enter the world of made objects, joining us with building » (Scheer, 2011, p. 200) 76
Tversky synthétise les fonctionnalités du dessin d’esquisse qui permettent l’expression d’idées ainsi que des découvertes d’éléments visibles ou tacites.
« Sketches are a useful tool for checking and conveying ideas, for self and others. They also serve as an external display to facilitate inference and discovery, to go from the intended to the unintended, to go from the seen to the unseen. Sketches for design or for diagrams are structured. They consist of elements or segments that can be combined to create a wide range of meanings. The elements are often simply schematic figures such as lines and blobs whose meanings are readily interpretable from their geometric and Gestalt properties. » (Tversky, 2002, p. 3) 77
75 « Avant la CAO, un dessin était le produit d'une main humaine manipulant des supports physiques. Le dessin était
un métier qui impliquait une longue pratique pour arriver à une maîtrise du crayon, du stylo et du papier afin de produire un artefact utile. » Trad .Gouezou
76 « Le dessin a fourni aux architectes des liens intellectuels et émotionnels avec le monde bâti. En tant qu'outil
conceptuel, le dessin a fourni le cadre géométrique à l'intérieur duquel nous avons créé une forme construite significative, créant et reflétant notre compréhension commune de l'espace. En tant qu'artefact physique, le dessin était un métier semblable à l'artisanat de la construction et nous a permis d'entrer dans le monde des objets fabriqués,