Depositional environments

Gostaríamos de articular os nossos locais a serem visitados com o que vinha acontecendo anteriormente a 1970. Durante esse percurso, algumas das personagens dessa história já vinham delineando o caminho. Portanto, analisamos que seria necessária uma visão, embora panorâmica, do que vinha acontecendo em São Luís em relação às suas culturas populares tradicionais, e como era tratada pelos acadêmicos e artistas. Pontualmente, fornecem pistas para investigações futuras.

As questões culturais e musicais no Maranhão vêm merecendo atenção por parte de estudiosos pelo menos desde a década de 1970, podemos citar aqui as obras do Padre João Mohana “A Grande Música do maranhão” (1974) e do antropólogo Sérgio Ferretti “Tambor

de Crioula, ritual e espetáculo” (1979). Desde então diversos trabalhos acadêmicos tentam

desvendar esse mosaico cultural e artístico maranhense. A historiadora Hidelacy Corrêa (2012) localiza o início dos estudos sobre a cultura popular maranhense:

A expansão dos estudos sobre cultura popular no Maranhão deu-se mediante a influência do debate nacional, iniciado na década de 1920 mas,que, aqui, adquire expressão somente a partir dos anos 30, quando o interventor Federal, Paulo Ramos, adota a política nacional do Estado Novo de cooptação de intelectuais. Da mesma maneira que foi para o restante do país, no Maranhão, a preocupação em conhecer o Brasil, também passava pelo conhecimento de suas diferentes regiões. (CORRÊA, 2012 pag. 21)

E também sobre a construção simbólica do Bumba-Boi do Maranhão:

(...) com o levantamento das pesquisas, percebi que a construção simbólica do Maranhão, através do Bumba meu boi, era mais complexa, na medida em que, desde a década de 1950, a recorrência a essa imagem, para simbolizar o Maranhão, já era frequentemente utilizada, através de concursos dentro e fora do Estado. (CORRÊA, 2012, p.18)

Essa imagem do Boi, aqui interpretada de forma ampla, envolvendo seus personagens, sua dança, sua música, é um componente importante nesse processo de formação de identidade e de produção do sentido e de pertencimento.

Aproveitando a citação de Correa acerca do início da utilização do Boi enquanto símbolo de identidade maranhense na década de 1950, não poderíamos deixar de indicar o ineditismo do uso desse “brinquedo musical” na musicalização de crianças e adolescentes, pois da década de 1950 foi o trabalho da professora Camélia Viveiros (mãe do compositor Chico Maranhão) intitulado “Boi Brejeiro”.

Camélia Branca Costa de Viveiros (1906–1970) professora de jardim-de-infância, fundadora de escolas públicas nos municípios maranhenses de Matões, Bacabal, Guimarães e Vitória de Mearim. Sua presença nesses municípios foi em decorrência das transferências do marido, que era coletor e fiscal de rendas. A formação artística e cultural das crianças foi sua grande preocupação, instalando em sua residência um palco para os ensaios. Recriou em linguagem infantil as manifestações culturais locais, como o bumba-meu-boi, O brejeiro, encenado no Teatro Artur Azevedo, em São Luís, e considerado à época (1950) uma grande transgressão. (EDUCAÇÃO & L INGUAGEM, 2008 págs 123-135.)

O trabalho do Padre Jocy, que utilizou a partir do final da década de 1960 elementos do Bumba-Boi nos seus trabalhos com corais também merece nota. Percebemos a variedade de abordagens artísticas e pedagógicas que vêm acompanhando o Bumba-Boi maranhense desde pelo menos a década de 1950.

Observamos que esse resgate histórico é importante para uma melhor investigação a partir da visão das culturas populares e uma aproximação com outros campos musicológicos, reafirmando o caráter interdisciplinar da etnomusicologia. O Padre João Mohana, por exemplo, revela uma extensa coleção de músicas e de compositores, indo do erudito ao popular. Essa coleção é fonte importante para as pesquisas em educação musical, musicológicas e também etnomusicológicas. Duas obras na área da musicologia histórica maranhense são dignas de registro e foram produzidas a partir desse acervo.56 _{“O Acervo}

Musical Mohana e A Vida Musical do Maranhão Imperial: romantismo de província enquanto ornamentalismo hegemônico na Ilha de São Luís. 1836-1892”, tese defendida em

2006, na Universidade Nova de Lisboa pelo professor Alberto Pedrosa Dantas Filho e “A

Música Religiosa de Leocádio Rayol (1849-1909) e sua relação com o Maranhão do século XIX: um estudo musicológico, com transcrição, análise e perspectiva histórica.”, do professor

João Berchmans de Carvalho Sobrinho (2003), tese defendida na UFRGS.

Segundo Mohana “o Maranhão não foi apenas cenário de um fenômeno literário

espantoso, mas também palco de uma impressionante criatividade musical”. (MOHANA,

1995, p.114)Assim sendo, acreditamos que essa coleção também poderia ser utilizada para pesquisas sobre música popular e sua articulação com a música tradicional, supondo ter havido na São Luís colonial um fenômeno ocorrido em outros centros urbanos brasileiros, visto que “desde meados do século XVIII, na faixa popular, assistia-se à “cancionalização”

dos batuques africanos fortalecida pelo aumento da participação de mestiços e brancos das classes inferiores nas rodas musicais. ”(TATIT, 2004, p. 25) Carvalho Sobrinho (2010)

observa que a configuração musical que aponta Mohana (1995) passa por essas rodas e saraus. Para este grande humanista maranhense, o Maranhão teve então um período de apogeu musical caracterizado por diversas frentes de produção, desde as pequenas retretas domingueiras, os concertos e óperas do Teatro São Luiz, as Missas e Novenas à grande instrumental, até os saraus privados nos casarões da alta sociedade. Tudo isso favorecido por uma próspera atividade econômica fruto do ambiente oitocentista maranhense, que caracterizaria a sociedade deste período pela intensa atividade expressiva de produção artística e intelectual. (SOBRINHO, 2010, p.54)

O fato importante para a nossa pesquisa é que a produção a que se refere a coleção Mohana reúne também um repertório popular que inclui:

56 _{O professor e musicólogo Alberto Dantas defende que a nomenclatura para esse trabalho de pesquisa do Padre}

Lundus. Habaneras, Quadrilhas, Polkas, Sambas (“tangos”) e sambas-canções, Schotisches (Chotes), Marchuinhas e marchas carnavalescas, Canções (várias delas no estilo da alta modinha brasileira), Galop carnavalesco (o famoso Zé pereira), Foxes , Boleros, Frevos, Cateretês, Folclore Trabalhado, Choros, Maxixes, Rancheira( MOHANA, 2012, p.25)

A tessitura social e cultural em constante mudança fazia parte também da realidade ludovicense de outrora. Poderiam de alguma maneira, terem acontecido aproximações dos tambores maranhenses com outros tipos de música, como a de concerto, por exemplo? Há de se imaginar que a sociedade maranhense à época, com seu Teatro União (1817) também estaria sujeita a toda essa influência de uma música brasileira em formação, como por exemplo, em seus “entremezes”, pequenas peças apresentadas entre as partes dos programas teatrais.

O estalar de dedos, típico do fandango ibérico e a introdução de acompanhamento de viola são marcas da influência branca e da transformação quase total dos rituais negros em música para a diversão. Alem disso, as pequenas peças cômicas (os entremezes) levadas ao teatro, que incorporavam essas danças e canções populares, encarregavam-se de difundir o gênero – a essa altura já conhecido como lundu- entre membros da classe média nascente. (TATIT, 2004, p.25)

A nossa intenção aqui é apenas apontar que esta coleção poderia ser utilizada também para estudos na área da música popular. Como a música tradicional, os Bois, Os tambores de Crioula e Mina dialogavam (ou não) com essas outras formas musicais? E como foi a dinâmica dessa música popular urbana aqui em São Luís? Questões que a nosso ver mereceriam uma investigação etnomusicológica interessante.