Ao regressarem da Europa para o Brasil no ano 1949, inspirados pelas experiências do TGP relatadas por Leopoldo Méndez, Carlos Scliar e Vasco Prado resolveram adaptá-las para a realidade brasileira e criaram o CGPA no ano de 1950-1956. Como já foi mencionado no subcapítulo anterior, as circunstâncias sociais e políticas do México divergiam do contexto histórico do Rio Grande do Sul.
Com isso, esses artistas militantes de esquerda conjuntamente com outros intelectuais organizaram uma versão gaúcha da revista Horizonte (Periódico divulgado pelo PCB), com a finalidade de divulgar, o Banimento da Bomba Atômica, o posicionamento contra o envio de tropas brasileiras para a Coreia (figura 28) e o Movimento Mundial pela Paz. Podemos
encontrar tais posicionamentos, por exemplo, na capa da Horizonte (figura 29), que apresenta dois homens de trajes simbólicos distintos, demonstrando a união por meio de um aperto de mãos, enquanto ocorre no segundo plano uma conferência pela paz. Segundo Ribeiro (2010), com o conflito no sul da Coreia, entre os anos de 1950 a 1953, apoiado pelos Estados Unidos e pelo Reino Unido, contra o norte socialista, foi firmado o Acordo Militar Brasil-Estados Unidos, que estabelecia o envio de vinte mil soldados brasileiros.
Para financiar a revista Horizonte, os artistas tiveram a iniciativa de criar um clube de gravura, inspirados no modelo mexicano, no qual buscariam congregar artistas que simpatizassem com as ideias e posturas da Revista, ou seja, que seguissem as mesmas linhas culturais e políticas a partir de uma tendência figurativista e com preocupação social, para doarem as gravuras ao clube.
Em sua primeira edição, ficam evidentes as intenções políticas e pedagógicas desses intelectuais, a saber: “[...] não manter uma atitude aguada [...] O nosso objetivo não é comercial, é educativo”, ou seja, o intelectual coloca-se como um legislador, um mediador do povo “inconsciente e estagnado” (Horizonte, n° 1, ano 1, mar. 1949, p. 1). Com a contribuição dos artistas, as imagens que fossem consideradas as de melhor qualidade eram editadas para os sócios contribuintes, que recebiam uma gravura por mês.
Essa iniciativa de custear a revista Horizonte nos indica as relações ambíguas do artista militante e os seus desejos de atuar profissionalmente por meio da militância política, o grande risco, é cair num dogmatismo político que limita o seu processo criativo na arte. Inúmeros artistas politizados, tais como, Diego Rivera e Lívio Abramo, por exemplo, romperam com os partidos políticos aos quais eram filiados, por não aceitarem suas imposições.
Fez parte do clube Edgar Koetz, já conhecido no ambiente artístico sul-rio-grandense pelos seus trabalhos da Editora Globo e que, inclusive, já havia sido colega de trabalho de Scliar, assim como Gastão Hoffstetter. Os “Novos de Bagé”, também amigos dos fundadores, foram convidados para participar do projeto, sendo eles: Danúbio Gonçalves, Glênio Bianchetti e Glauco Rodrigues, reconhecidos nos salões regionais pelos seus talentos. É importante ressaltar que Danúbio e Glênio, inspirados nas ideias de Vasco e Scliar, fundaram quase que simultaneamente um clube de gravura em Bagé, porém essa agremiação teve vida efêmera e logo foi agregada ao clube porto-alegrense, em decorrência da mudança dos artistas bageenses para a capital. Carlos Scliar e o escultor Vasco Prado já tinham suas obras consolidadas no Estado, eram, pois, em sua maioria, artistas “bem colocados” no cenário artístico do RS.
Com a exceção de alguns artistas, entre eles Edgar Koetz, Scliar e Hoffstetter, os demais não tinham experiências na técnica da gravura. Logo iniciaram sessões de prática da gravura, Figura 28- Soldado Morto, Cartaz
para o Movimento da Paz, Vasco Prado, linoleogravura, 1952. (SCARINCI, 1982, p. 98).
Figura 29- Capa da Horizonte, nº 3-4, ano II, março-abril de 1952, Conferência Continental pela Paz, Danúbio Gonçalves. Coleção do NPH – IFCH/UFRGS, Porto Alegre.
tendo como sua espinha dorsal o desenho, e até mesmo o auxílio de modelos vivos. O anseio por qualidade artística e por desenvolvimento técnico faz parte dos princípios passados por Leopoldo Méndez a Scliar, como já ressaltado no subcapítulo anterior. Segundo Gonçalvez (2005), o começo da prática se deu do seguinte modo:
O ateliê coletivo funcionou por pouco tempo na casa de Vasco (na Avenida Farrapos) e depois passou para um galpão nos fundos da casa do pai de Scliar, no bairro do Pathernon. Em outubro de 1953, transferiu-se para uma sala alugada em edifício da Rua dos Andradas, junto à Praça da Alfândega (GONÇALVEZ, 2005, p. 105).
A Horizonte, que até então era um veículo de posicionamento político e cultural do grupo, logo teria sua situação alterada, uma vez que os objetivos financeiros para a Revista foram alcançados. Ao invés de ser suprimido o clube, ele se expandiu e almejou novos propósitos, como afirma Scliar:
Bem, no terceiro ou quarto mês, a revista estava se pagando com as vendas e anúncios. Mas se revelou o interesse do público pelas gravuras que estávamos fazendo, então virou o Clube de Gravura mesmo... O Clube passou a revelar- se uma necessidade que nós não poderíamos abrir mão... Nós descobrimos a importância que o público poderia ter já nesse momento o Clube utilizava os seus artistas colaboradores para fazer ilustrações, começamos a participar de outros eventos, tudo veiculado ao trabalho que se fazia no Sul dentro do movimento pela paz (TRAMONTINI apud SCLIAR, 1899, p. 162).
Frente ao exposto, vemos que surgiu uma pretensão maior de implementar e expandir um movimento cultural de esquerda por meio da gravura, levando em consideração seu potencial da reprodutibilidade e comunicação, sendo entendida como dispositivo imagético capaz de corresponder aos desejos de alcance de um público maior75. Se, para Jacques Rancière
(2010), arte e política são indissociáveis, uma vez que ambas têm a relação uma com a outra, como forma de dissenso, elas apresentam-se como operações de reconfiguração da experiência comum do sensível porque saem “[...] de seus lugares próprios para transformar-se em prática social” (RANCIÈRE, 2010, p. 52). Logo, podemos compreender que os artistas do clube, ao optarem pela gravura como obra múltipla e feita de forma coletiva (independentemente do seu conteúdo), é por si só um ato político. Dessa forma, a gravura foi um meio de eficácia política76,
75 Nesse momento, os artistas do clube reativam a AFL que até então estava paralisada e assumem a sua direção.
76 Eficácia da própria separação, da descontinuidade entre as formas sensíveis da produção artística e as formas sensíveis através das quais os espectadores, os leitores ou os ouvintes se apropriam desta. [...] a suspensão de qualquer relação determinável entre a intenção do artista, a forma sensível apresentada num lugar de arte, o olhar de um espectador e um estado da comunidade (RANCIÈRE, 2010, p. 58).
em dois sentidos, pedagógica, porque ensejou despertar a conscientização por meio de imagens com frases de ordem, e imediata, por representar as mazelas da sociedade. Reflexões essas que podemos encontrar neste seguinte trecho:
Uma linha, nítida e tensa, divide o mundo de hoje em dois campos. De um lado, os partidários da Paz, da cultura, de um mundo novo, com o qual sonharam os grandes pensadores do passado e que já se ergue, a nossos olhos, na gloriosa União Soviética, na Nova China e nas Democracias Populares. Em torno deste campo, se reúne o que há de melhor na Humanidade. [...] Queremos que nossa arte seja mais uma arma, e poderosa, da Revolução Brasileira e nos ajude a construir o grande Brasil democrático-popular, que já antevemos (HORIZONTE, nº 4, 20 dez.1950, p. 2).
Neste ponto, é importante retomar o interesse do CGPA pela gravura chinesa, considerada uma arte de combate, devido à função que a técnica desempenhou tanto para reivindicar um novo governo, quanto para consolidar a Nova China. O clube, devido ao seu alinhamento com o PCB, simpatizava com as democracias populares, no caso China e URSS. Contudo, alerta-nos Rancière que, embora arte e política sejam indissociáveis, nenhuma pode evitar “a ruptura estética que separa os efeitos das intenções” (2010, p. 81). Isso significa dizer que, no caso dos clubes, a unidade de um coletivo se apresenta mais no campo das ideias do que na arte, tendo em vista que cada artista expressa anseios, posicionamentos, valores que lhe são próprios. Nem todos os artistas, portanto, engajavam-se no plano das ideais, nem expressavam as mesmas motivações, da mesma forma que nem todas as ações se efetivam como desejadas.
No ano de 1953, o CGPA assume a condição de pessoa jurídica, com um estatuto registrado em cartório, no qual estabeleceu dois tipos de associados (ASSUMPÇÂO, Correio do Povo, Porto Alegre, 10 de out. de 1953, p. 8) O primeiro consistia em “sócios artistas”, que poderiam trabalhar na sede do clube e tinham direito de receber material e frequentar aulas de gravura, além de concorrer a prêmios (em dinheiro) por meio de concursos do clube. Suas tarefas eram apresentar pelo menos uma gravura por mês e repassar os direitos sobre os trabalhos premiados para o CGPA. Na segunda modalidade, os “Sócios contribuintes” deveriam divulgar o clube e pagar pontualmente o valor de contribuição. Seus direitos eram um exemplar de cada gravura editada pelo clube, bem como descontos em compras de publicações do CGPA (MOTTER, 2013, p. 57).
Nesse cenário, poderíamos questionar: afinal, qual era o público do CGPA? Num breve espaço de tempo, arrecadaram aproximadamente cem associados, sobretudo profissionais
liberais (escritores, advogados, engenheiros, médicos, professores, jornalistas), uma elite de esquerda e naturalmente mais próxima do meio artístico. Apesar dos cem associados, trata-se de um número relativamente pequeno, uma minoria, ou seja, o clube não perdeu o caráter elitista, posto que apesar da temática urbana ou rural, ou das tiragens (aproximadamente mais de cem), o objetivo de se criar uma arte para o povo, uma maioria, esse objetivo não foi efetivado, pois se quer foi consumo desse. Eram utilizados meios “oficiais” de exibição, tais como museus, galeria, salas de exposição e etc. Segundo Carlos Scliar:
[...] tentativa de comunicação, em primeira instância, com as pessoas que nos estão mais próximos [...] O público não tinha bem noção do que era original ou deixava de ser original, mas queríamos que o público pela qualidade da gravura, pela identidade com uma temática, ou mesmo somente por sua qualidade formal, recortasse a gravura e a colecionasse. Estávamos então fazendo um trabalho cujo resultado prático não posso garantir que tenha dado resultados imediatos [...] Sabíamos que buscávamos um público maior, por que saímos em campanhas de proselitismo pela Campanha da Paz; na assinatura do apelo de Estocolmo, íamos de casa em casa, nas ruas, fazíamos aos domingos todo um grupo de intelectuais, um trabalho levando documentos para as pessoas tomarem conhecimento (AMARAL apud SCLIAR, 2003, p. 184).
O clube conquistou um espaço próprio para a exposição de suas obras quando adquiriu a sua sede própria na Rua dos Andradas, pois antes eram exibidas suas obras em uma sala especial no Correio do Povo. Todavia, no ano de 1955, o CGPA realizou uma mostra com um caráter um pouco mais popular, denominada Por uma arte nacional, no Parque Farroupilha. Na ocasião, o próprio público selecionou os artistas a serem premiados na exposição (figura 30).
Em relação à temática do clube, aspecto explorado no próximo capítulo, é possível afirmar que possuiu basicamente duas fases em sua existência. A primeira é de cunho mais militante, em razão da campanha pela paz, e a segunda regionalista.
De acordo com Tramontini (1990), o discurso do clube estava centrado numa argumentação marxista, saturada de um cientificismo essencialista, que toma a condição de posse pela “vanguarda”, da essência do povo, adotando uma postura autoritária e tradicional acerca da identidade. Para Tramontini:
O ‘povo’, como grupo social debilitado, raiz da nacionalidade, mas vítima da ação deformadora burguesa/feudal/imperialista e que necessitava de orientação de seus tutores intelectuais; e o ‘povo revolucionário’, como consciente, heroico. [...] a condição autoproclamada de ‘vanguarda’ deriva da ‘arrieregard’. Ao artista ‘revolucionário’ caberia construir uma obra onde a forma e o conteúdo’ obedecem as determinações vanguardistas/revolucionárias do ‘povo’ (TRAMONTINI, 1990, p. 123).
Esse discurso ao qual Tramontini alude o podemos encontrar na postura de resistência e de confronto do clube, na esfera artística, em relação à implantação da primeira bienal e no abstracionismo estadunidense, julgado pelos artistas de “arte decadente” ou “arte burguesa”, que, portanto, estaria desligada da realidade do povo. Na revista Horizonte podemos ler:
Estejamos alerta, entretanto, pois, também no Brasil, os fazedores de guerra cravam suas garras. Aliado às camadas corrompidas do nosso País, o imperialismo americano [...] mobiliza a frente ideológica, são chamados de falsos artistas e intelectuais, que pretendem infringir ao nosso poso uma arte
Figura 30-Fotografia da mostra realizada pelo Clube De Gravura de Porto Alegre, Por uma Arte
que- a pretexto de ultra-moderna e avançada-sirva para afogar, em nossa gente, todo e qualquer sentimento patriótico (HORIZONTE, nº 4, 20 dez.1950, p. 2).
De acordo com Kern (2007), a concepção do artista moderno que acreditava exercer um papel de agente transformador da sociedade acabava por denunciar a ausência da autonomia e a sobreposição dos papéis exercidos pelos artistas. Carlos Scliar comenta a respeito da sua militância no CGPA, em que ficou clara a relação do artista como um intermediário entre o partido e o público, isto é, para fora da máquina partidária. Assim:
[...] conseguimos em Porto Alegre, que na ocasião tinha cerca de 800 mil habitantes, em campanha que durou cerca de dois meses, quatrocentas mil assinaturas. E era um trabalho exclusivamente dos intelectuais [...] Nossa militância era de 28 horas por dia. Agora isso durou o tempo que durou, quatro ou cinco anos (AMARAL apud SCLIAR, 2003, p.184).
Se o elemento político tinha peso no clube, a partir de 1953, quando Stalin morre, algumas ilusões morrem junto com ele. Isso possibilitou o afrouxamento no sectarismo e uma visão mais consciente em relação ao PCB, bem como sobre as suas atividades culturais. Acreditamos que, com o falecimento de Stalin, começam a aparecer as mortes e as crueldades do seu regime. Essas desilusões somadas à autonomia financeira da Revista dão início a uma fase temática do clube, na qual o homem gaúcho e o seu ambiente foram o tema central do clube. A partir desse momento, alguns artistas realizaram viagens que se deram pelo interior do estado do Rio Grande do Sul, focalizando um processo de criação a partir do desenho e da observação (figura 31). Para Holfeldt, Moraes e Webster:
[...] apenas em 1953 nós realmente começamos de uma maneira mais consciente uma tentativa de descobrir o homem daqui. Na verdade, nós não estávamos, na época, dando muita importância a isso. Nós falávamos muito numa arte brasileira, mas o próprio gaúcho, o homem do lugar onde nós tínhamos nascido e nos criado não era olhado com atenção (WEBSTER, 1983, p. 14).
O término precoce de um clube de artistas tão ambiciosos como foi o CGPA e os seus projetos pode ter ocorrido em função dos seguintes fatores: desilusão referente ao projeto cultural socialista, que perdeu força após a morte de Stalin; forte sectarismo; objetivos não alcançados, tais como uma arte popular, somados ao desgaste da arte figurativa e do forte regionalismo e tradicionalismo.
Vasco Prado afirmou que o fator positivo da atuação do CGPA foi chamar a atenção do artista para sua realidade, “contudo o excesso de tradicionalismo e regionalismo a partir dos seguidores do realismo, o sectarismo, segundo ele, foi igualmente, um dos problemas originados pelo extremo rigor de Scliar” (AMARAL, apud PRADO, 2003, p. 185).
Cursos de desenho e gravura foram ministrados na sede do clube por Iberê Camargo, e patrocinados pelo governo. Assim, o clube recebeu apoio do Estado, o que nos indica aceitação de órgãos oficias e de parte da elite, aspecto abordado no próximo capítulo. Tal curso também incentivou a prática da gravura e o fato de ter Iberê Camargo com seu estilo gráfico carregado de tons profundos e sombrios, cheios de cargas dramáticas, até mesmo com referências abstracionistas, expandiu uma prática para além do figurativismo na arte sulina, tão defendida pelo próprio clube.
Segundo Kern (2007), o clube movimentou o cenário artístico durante um período de cerca de seis anos de existência, por meio das mostras realizadas, da constituição de uma galeria de arte, aulas de desenho e incentivo à gravura. Embora o clube tenha tido um curto tempo de duração, realizou exposições internacionais em diversos países, sendo eles: Argentina, Chile, Estados Unidos, Áustria, Romênia, Tchecoslováquia, Polônia, URSS, Índia, China, entre Figura 31-Danúbio Gonçalves, Glauco Rodrigues e Carlos Scliar na Fazenda delícias na cidade de Bagé, 1954. (Quadros, 2010, p. 54).
outros. E, é claro, a exposição em 1952 no Congresso Continental pela Paz realizado em Montevidéu, no Uruguai. Essas exposições serviram como forma de divulgação, não apenas de suas obras, mas também das suas ideias artísticas, gregárias e utópicas, além da divulgação da arte sulina. Influenciou a criação de outros clubes de gravura no Brasil, tais como em Recife, São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia, e no exterior foram germinados clubes a semelhança do CGPA, no Uruguai, Chile, Argentina e Portugal.
Ainda que o sectarismo inicialmente tenha prejudicado a liberdade artística do CGPA, a realização de uma arte com forte engajamento social fez despertar uma nova consciência da responsabilidade social e profissional do artista no sul do Brasil. Felizmente a resistência às bienais e a abstração se dissolveram e, com o passar do tempo, após o término do clube, alguns artistas até mesmo flertaram com a tão temida “alienígena” das artes.
Não podemos desconsiderar que numa época de conflitos ideológicos, um pós-guerra cheio de incertezas e medos, tenha resultado em consequências extremamente violentas. O potencial de extermínio em massa da Segunda Guerra Mundial somado ao início da Guerra Fria e da forte polarização política no universo da arte levou alguns artistas a responderam de forma utópica e apaixonada às problematizações da época.
O clube também inovou na forma de exibir arte, num momento em que as galerias e o tímido “mercado de arte” sulino careciam de espaços apropriados. O CGPA trouxe uma nova perspectiva da circulação da arte, embora não tenha se ampliado como o desejado. Promoveu a gravura dando início a uma tradição da prática no RS, bem como ensejou tentativas de relacionamento mais próximo entre o artista e o público. A proposta de uma arte popular voltada para o povo não foi efetivada na prática, contudo realizaram gravuras com temas populares. Desse total, poderíamos questionar se realmente esse grupo de artistas consagrados não temia que, por massificar a obra de arte, ela não se desqualificaria enquanto objeto artístico.