É inegável a influência dos movimentos vanguardistas europeus nas vanguardas latino-americanas. Os movimentos de ruptura que tomaram toda a Europa, em suas diferentes vertentes, chegam à América pelos manifestos e, principalmente, pelos
137 Termo também defendido por Bernardo Subercaseaux, para designar o enfrentamento de Vicente Huidobro com a produção da sua época, que primava por uma escrita nacionalista e esteticamente conservadora. Vide “Vanguardia Heroica y trama nacionalista”, de Bernardo Subercaseaux In: LIZAMA & ZALDIVAR, 2009.
intelectuais que cruzam o oceano, especialmente em direção a Paris. A partir de contribuições do Futurismo italiano de Marinetti, do Cubismo, do Dadaísmo de Tristan Tzara, na Suíça, do Surrealismo de Bretón e Dalí138
No começo do século XX, vale salientar, a América Latina também se torna propositiva para as construções literárias em ambos os continentes. Huidobro atuou nessas inter-relações com o creacionismo no Chile e na Espanha e as diversas colaborações em revistas europeias; assim como Borges com o Ultraísmo na Argentina e na Espanha. Por outro lado, García Lorca também manteve estreitas relações com Cuba, Espanha, Argentina e Uruguai. Um ponto a se considerar é a vivência de artistas e intelectuais latino- americanos no velho continente: a título de exemplo, Mariategui na Itália; Borges, com sua infância na Suíça; além de Carpentier, Huidobro, Oswald de Andrade e Vallejo, que tiveram estadias na França. E o contrário também se deu. García Lorca em Nova Iorque, além de vários surrealistas, entre eles Bretón no México. Os surrealistas, em especial, exerceram grande influência na América Latina, principalmente nos países por onde seus representantes passaram ou viveram. Robert Desnos, em Havana (1928), Henri Michaux, no Equador e Benjamin Péret, no Brasil. O México, especialmente, teve um aporte surrealista maior, sendo considerado por Bretón como “o lugar surrealista por excelência”
, são formadas as bases dos movimentos latino-americanos, em suas apropriações e rechaços. Através de viagens e correspondências intercontinentais, vanguardistas de ambos os lados do oceano contribuíram na construção dos movimentos de ruptura nos espaços europeus e americanos.
139
138
É importante ressaltar que o Expressionismo teve pouco impacto na América Latina, provavelmente porque nossos contatos com as vanguardas europeias em muito eram intermediadas principalmente pela França, local de destino da maior parte dos intelectuais latino-americanos que embarcavam rumo à Europa. Exceção: Anita Malfatti.
. Estiveram no país Artaud, D.H. Laurence, Aldous Huxley, Alejo Carpentier, Miguel Angel Asturias (estes últimos buscavam, principalmente, um encontro e (re)conhecimento das culturas pré-colombianas), além, é claro, de Bretón, que esteve no país para se encontrar com Trotsky. Bretón, Diego Rivera e Trotsky redataram, no México, em 1938, o Manifiesto por un arte revolucionário independiente. Em 1942, Benjamin Péret também vai ao México e em 1945, Paul Eluard se encontra no país para participar do Congreso de Intelectuales. Buñuel permanece em terras mexicanas entre 1946 e 1969.
139
Um exemplo dessas trocas e influências intercontinentais está no grande número de surrealistas que estiveram no México durante a primeira metade do século XX. A expressão que mais fortemente estabeleceu relações com a presença dos surrealistas neste momento foi a pintura e, a partir de 1950, a poesia surrealista volta a cobrar força no México, com Octavio Paz. Na Argentina, também são encontradas recorrências de influência surrealista, que se manifestam principalmente em Aldo Pellegrini, Olga Orozco e Enrique Molina. Em Cuba, Alejo Carpentier também faz elogios ao movimento. E, no Chile, chegou a existir um surrealismo próprio, sob nome de Mandrágora, que manteve uma revista homônima entre 1938 e 1943.140
Mais uma vez, é importante ressaltar que, embora em constante diálogo com as vanguardas históricas, os movimentos latino-americanos primaram pela proposição de questões próprias e contribuíram ativamente para a ruptura estética que marcou o início do século, além de posicionar-se criticamente frente às influências dos movimentos europeus. Para tal, a busca por expressões próprias na estética era intensa e os discursos por uma literatura condizente a esse projeto eram explícitos. Mariátegui foi um dos mais fervorosos defensores de criação de expressões próprias, afirmando o caráter revolucionário de descobrimento de uma arte nacional: “Lo más nacional de una literatura es siempre lo más hondamente revolucionario”
Esse deslocamento e as numerosas viagens foram fundamentais para o tensionamento entre velho e novo mundo, entre o alheio e o próprio. Para os poetas e vanguardistas de ambos os lados foi possível, portanto, observar a modernidade central, mas se expressar desde e sobre uma modernidade da margem.
141
Lo que más nos atrae, lo que más nos emociona tal vez en el poeta César Vallejo es la trama indígena el fondo autóctono de su arte. Vallejo es muy nuestro, es muy indio. El hecho de que lo estimemos y lo comprendamos no es un producto del azar. No es tampoco una consecuencia exclusiva de su genio. Es más bien . Para tal, celebrará Vallejo em seu início vanguardista e, principalmente, o olhar deste para os povos originários:
140 Este último marcou explicitamente suas discordâncias com Neruda, por considerá-lo pouco rupturista. Enrique Gómez Correa, um de seus fundadores afirmou: “[Neruda] y su coro de aduladores fueron nuestro mayores adversarios. Le atacamos duramente (...) para nosotros, y concretamente para mí, su poesía era fácil, comercial, oportunista, superficial, interesada, incondicional hasta el servilismo (no por sus ideas políticas, sino por su incondicionalidad calculadora), carente de toda videncia y, él personalmente, un jettatore. (SCHWARTZ, 1991, p. 418.). Tradução minha: “[Neruda] e seu coro de aduladores foram nossos maiores adversários. Nós os atacamos (...). Para nós, e concretamente para mim, sua poesia era fácil, comercial, oportunista, superficial, interessada, incondicional até o nível do servilismo (não pelas suas ideias polícias, mas por sua incondicionalidade calculista), carente de toda vidência e, ele pessoalmente, um jettatore.” 141 Mariategui in SCHWARTZ, 1991, p. 504. Tradução minha: “O mais nacional de uma literatura é sempre o mais profundamente revolucionário.”
una prueba de que, por estos caminos cosmopolitas y ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos142.
Esta afirmativa de Mariátegui, dos caminhos cosmopolitas para encontrar e se aproximar do próprio, será recorrente sob outras formas nos discursos vanguardistas de diferentes movimentos latino-americanos. O mais célebre deles, provavelmente, é do modernismo brasileiro e o Manifesto Antropófago. Deglutir o outro e assimilar seus atributos, produzindo uma síntese das diferenças é, como afirma Schwartz, “una alternativa posible y creadora, aplicable no solo a Brasil, sino a cualquier país que afronte la cuestión de la identidad y de la alteridad cultural.”143
Essas duas questões sobre as vanguardas latino-americanas são de especial interesse neste estudo: as relações entre o alheio e o próprio na construção de identidades estéticas do novo mundo – e, muitas vezes, especificamente nacionais – e as tensões entre o político e o estético que causaram alguns conflitos e redirecionamentos das vanguardas no último século.
Mesmo as vanguardas que se propunham de ruptura estritamente no terreno do estético já apresentavam uma proposta política, seja no intento de dialogar com as referências da metrópole buscando uma voz “autêntica”, seja tentando romper com uma arte predeterminada pelo cânone vigente. Peter Bürguer, em uma análise das vanguardas europeias, mas em um ponto que poderia também funcionar para as latino-americanas, declara, apontando um caráter implicitamente político das propostas vanguardistas, que:
Os movimentos europeus de vanguarda podem ser definidos como um ataque ao status da arte na sociedade burguesa. É negada não uma forma anterior de manifestação de arte (um estilo), mas a instituição arte como instituição descolada da práxis vital das pessoas. Quando as vanguardas colocam a exigência de que a arte novamente devesse se tornar prática, tal exigência não diz que o conteúdo das obras de arte devesse ser socialmente significativo. Articulando-se num outro plano que não o dos conteúdos das obras individuais, ela se direciona para o modo de função da arte dentro da sociedade, que
142 Mariátegui in SCHWARTZ, 1991, p. 505. Grifos meus. Tradução minha: “O que mais nos atrai, o que mais nos emociona talvez no poeta César Vallejo é a trama indígena o fundo autóctone de sua arte. Vallejo é muito nosso, é muito índio. O fato de que o estimemos e o compreendamos não é um produto do acaso. Não é tampouco uma consequência exclusiva de seu gênio. É muito mais uma prova de que, por estes caminhos cosmopolitas e ecumênicos, que tanto nos foram reprovados, vamos nos aproximando cada vez mais a nós mesmos.”
143 SCHWARTZ, 1991, p. 494. Tradução minha: “uma alternativa possível e criadora, aplicável não só ao Brasil, mas a qualquer país que enfrente a questão da identidade e da alteridade cultural.”
determina o efeito das obras da mesma forma como o faz o conteúdo particular.144
Em sua heterogeneidade, os movimentos estéticos vanguardistas na América Latina abordaram os aspectos políticos de diferentes maneiras, de acordo com suas contingências históricas e sociais. Alguns, no entanto, já demonstravam explicitamente que seus integrantes tinham propostas de inovação em ambos os campos, estético e político, desde suas fundações. É o caso, por exemplo, do Amautismo, iniciado por José Carlos Mariátegui no Peru, que manteve desde seu início uma proximidade declarada com as questões políticas. O próprio Mariátegui, além de atuar no campo artístico, é reconhecido como um dos maiores pensadores marxistas da América Latina, além de ter sido fundador do Partido Comunista no Peru e da Confederación General de Trabajadores del Perú. Também o fez, no México, o Estridentismo, originado em Jalapa e idealizado por Manuel Maples Arce, que explicitou sua relação com a política, sendo o único movimento de vanguarda da América Latina a contar com o apoio militar. O governador de Veracruz, general Heriberto Jara subvencionava atividades e publicações145, e o movimento tem seu fim com a queda deste em 1927. Foram motivados pela Revolução Mexicana, de 1910, e pela Revolução Russa, de 1917, e aliavam a criação artística às proposições políticas. Seus manifestos, ademais das propostas estéticas urbanizantes, de exaltação da máquina, do fragmento e da montagem, frisavam a revolução social, a Internacional e a ideologia marxista. Schwartz afirma que “el grupo estridentista fue capaz de escribir su propia historia y de iniciar la guerrilla estética que abriría a México a modernas corrientes de vanguardia”146. O calofão do livro de 1926 El movimiento estridentista, de Germán List Arzubide, explicita essa vertente de estreita relação entre a estética e a política onde se encontra impresso: “se acabó de imprimir este libro que encierra el relato del único movimiento revolucionario-literario-social de México”147 Como afirmado por Schwartz, o movimento estridentista se distingue por aliar a criação estética à revolução148
144 BÜRGER, 2012, p. 96. . La Pluma, 145 SCHWARTZ, 1991, p. 161. 146
SCHWARTZ, 1991, p. 162. Tradução minha: “o grupo estridentista foi capaz de escrever sua própria história e de iniciar a guerrilha estética que abriria o México a modernas correntes de vanguarda”
147 SCHWARTZ, 1991, p. 60. Tradução minha: “Acabou-se de imprimir este livro que compreende o relato do único movimento revolucionário-literário-social do México.”
148
também em 1928, publica sobre a Revolução Mexicana e a arte de vanguarda, elogiando Manuel Maples Arce, Mariano Azuela, Diego Rivera e Orozco por seus “grandes hombres que aplican el Arte en La Revolución, no la Revolución al Arte como creen menguados escritores de nuestra América que tienen como meridiano España o Francia, ya que no Rusia por cobardia.”149
Apesar dessa aproximação explícita entre política e criação artística de alguns movimentos, outros, como o Creacionismo de Huidobro, optaram por se ater estritamente ao campo estético, mas ao final da década de 1920 os questionamentos sobre a validade da exclusiva experimentação e liberdade estéticas foram intensificados. A partir dos anos 1930, os supostos limites entre a estética e a política começam a ser novamente questionados e percebe-se uma guinada em direção ao político. Alguns vanguardistas que antes primavam pela criação estética intensificam sua proximidade com as questões sociais, causando uma diminuição nas experimentações formais. Se, em um primeiro momento, as vanguardas estavam propondo um arrefecimento da distância entre obra e vida, não é de se estranhar que o vigor pela busca de liberdade estética também se vislumbrasse na dedicação aos ideais políticos e na criação e defesa de utopias. Nesse contexto são de suma importância os adventos da I Guerra Mundial e a possibilidade de uma segunda Guerra, da Revolução Mexicana e da Revolução Russa, além do crescimento dos movimentos sociais urbanos, com demandas cada vez mais organizadas, cobrando sua inserção nas sociedades até então marcadas pela exclusão. Um dos grandes exemplos dessa guinada é Oswald de Andrade que, em 1931, se filia ao Partido Comunista e começa o Homem do povo, junto com Patricia Galvão (Pagu). Nos anos seguintes, o autor nega parte de sua obra, critica a si mesmo e se lança a escrever novelas sociais e teatro comprometido. Este é o movimento escolhido por Roberto Bolaño para ser recuperado em Los detectives salvajes. Em 1976, Roberto Bolaño publica na revista Plural um artigo “Los Estridentistas”, em que recupera a história do movimento e uma entrevista com Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide e Arqueles Vela. A referida entrevista é mencionada pela dupla Ulises-Belano na longa noite de embriaguez com Amadeo Salvatierra em Los detectives salvajes. A recuperação desse movimento também responde, para os personagens de Los detectives salvajes, a uma demanda de junção entre a obra e a vida e a de um projeto estético em consonância com o projeto político.
149 Serafín Delmar em La Pluma, in SCHWARTZ, 1991, p. 476. Tradução minha: “grandes homens que aplicam a Arte na Revolução, não a Revolução na Arte como acreditam minguados escritores de nossa América que têm como meridiano a Espanha ou a França, mas não a Rússia, por covardia”.
Em 1933 declara que foi um jovem que ignorou as questões sociais, dizendo: “continuei na burguesia, de que mais que aliado, fui índice cretino, sentimental e poético.”150. Assume que sua posição era privilegiada, boêmia e cega às questões sociais e aponta o quanto sua estética, sem que percebesse, era ferramenta pouco revolucionária. Por fim, declara: “eu prefiro, simplesmente, me declarar enjoado de tudo e possuído de uma única vontade. Ser pelo menos casaca de ferro da Revolução Proletária.151
Neruda, em um texto de elucidativo título – “Sobre una poesía sin pureza” –, de outubro de 1935, critica a ideia de literatura “pura” e defende uma poesia “impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecía, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos”. O poeta chileno reclamava um corpo para esta poesia, que se deixasse contaminar pelas sensações e produções humanas, políticas e pelos desejos, “sin excluir deliberadamente nada.
” Com esse prólogo de Serafim Ponte Grande, reitera sua defesa de uma maior aproximação entre a produção literária e as questões sociais e políticas, abandonando a experimentação aparentemente de exclusividade estética a que tinha se dedicado nas primeiras décadas do século XX.
152
César Vallejo, em 1928, também enaltece a relação equilibrada entre arte e política: “se dan casos muy excepcionales en que un artista es revolucionario en el arte y la política. El caso del artista pleno”
”
153
una cosa es mi conducta política de artista, aunque, en el fondo ambas marchan siempre de acuerdo, así no lo parezca a simple vista. Como hombre, puedo simpatizar y trabajar por la Revolución, pero, como artista, no está en manos de nadie ni en las mías propias, el controlar los alcances políticos que pueden ocultarse en mis poemas.
. Em um texto posterior do mesmo ano, continua:
154
150 ANDRADE, 1971, p. 132.
151 ANDRADE, 1971, p. 133.
152 Neruda in: SCHWARTZ, 1991, p. 485-486. Tradução minha: “impura como um traje, como um corpo, com manchas de nutrição, e atitudes vergonhosas, com rugas, observações, sonhos, vigília, profecia, declarações de amor e de ódio, bestas, sacudidas, idílios, crenças políticas, negações, dúvidas, afirmações, impostos” (...) “sem excluir deliberadamente nada.”
153 SCHWARTZ, 1991, p. 479. Tradução minha: “existem casos muito excepcionais nos quais um artista é revolucionário na arte e na política. O caso do artista pleno”
154
Vallejo in SCHWARTZ, 1991, p. 481. Tradução minha: “uma coisa é a minha conduta política de artista, ainda que, no fundo ambas marchem sempre de acordo, assim não pareça à primeira vista. Como homem, posso simpatizar e trabalhar pela Revolução, mas, como artista, não está nas mãos de ninguém nem nas minhas próprias, o controle dos alcances políticos que possam estar ocultos nos meus poemas.”
Não me parece excessivo afirmar que Roberto Bolaño em seus textos críticos e ficcionais também enaltece tanto as questões estéticas quanto as questões éticas. Ao mesmo tempo em que exige de si e de outros autores uma proposição estética fecunda, também questiona quando a ética se faz ausente ou quando as posições do autor flertam com a covardia política ou a iniquidade fascista.
No entanto, embora anunciado seu ocaso, as reverberações dessas primeiras décadas não se encerram nesse período, atuando nas próximas décadas, sob distintas formas. Nos anos 1930, na pós-vanguarda, ocorrerão as publicações de grandes obras poéticas, sendo considerada como uma época de ordenamento das propostas pulsantes da década anterior. São deste momento o livro Altazor (1931), de Vicente Huidobro, Residencia en la tierra (1935), de Pablo Neruda, Nocturnos (1933), de Xavier Villaurrutia, Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza, e Tala (1938), de Gabriela Mistral, que em 1948 ganhará o prêmio Nobel de Literatura.
Nos anos 1940 e 1950, há ainda uma retomada das vanguardas, cujos maiores representantes são Nicanor Parra, com Poemas y antipoemas (1954) e Octavio Paz, com praticamente toda sua obra. No final dos anos 1960 e início dos 1970 há ainda alguns intentos pós-vanguardistas, como o próprio movimento Infrarrealista do qual o autor deste estudo participava.
É importante ressaltar que, a partir de 1959, a América Latina entra em um ciclo de ditaduras reestruturantes155, que mudam radicalmente as orientações político- ideológicas e econômicas156
155
Podem-se destacar a Revolução Cubana, de 1959; o Golpe militar no Brasil, de 1964; Uruguai, que passou da “bordeberrização” a uma ditadura aberta; o golpe de 11/09/1973 no Chile; o governo militar de Hugo Banza na Bolívia (1971-1978) e o golpe de 1980, de García Meza; e Peru e Equador com suas ditaduras populistas e sua sequente reversão, quando se alinham à repressão das insurgências de caráter marxista.
. Em consequência às políticas de geração de condições de mudanças estruturais da organização social, econômica e política e aos grandes esforços de contenção das “subversões de esquerda” e “extirpação do câncer marxista”, milhares são
156
A Orientação político-ideológica desse momento estava alinhada às diretivas norte-americanas da Guerra Fria de controle e repressão de insurgências marxistas ou contra os governos totalitários instalados. Para isso contavam com ostensiva ajuda das forças armadas nacionais de cada país e planos atuantes entre duas ou mais nações, por exemplo, o plano Condor, que atuou no Cone Sul do continente. Estas ações fazem parte da Doutrina de Seguridade Nacional, promovida pelos EUA. No campo das orientações econômicas, os novos governos estruturantes se esforçaram por gerar uma mudança estrutural na organização social, de modo a desestimular o surgimento de grupos marxistas ou insurgentes ao novo regime; para isso, geraram-se políticas sociais regressivas e moralizantes e que acentuavam as desigualdades sociais, pautadas na acentuação do neoliberalismo.
silenciados, desaparecem ou se exilam. A ruptura e a reestruturação social e política provocam também uma fissura nos projetos estéticos e sociais que anteriormente estavam se desenvolvendo. Estes não mais respondiam às necessidades de ruptura e inovação do contexto, o que representa uma segunda derrota para Roberto Bolaño, que vê no campo literário de então uma infertilidade e uma tendência à repetição de velhos modelos.
A morte das vanguardas é alegorizada por Roberto Bolaño em pelo menos dois romances, Los detectives salvajes e Monsieur Pain, e em Estrella distante e La literatura nazi en América é mostrada em toda sua decadência ética e estética.