Ce chapitre qui traite du passage de l’objet en série au design est synchrone avec le précédent, davantage axé sur l’industrialisation de la société et ses corollaires, travail à la chaîne, urbanisation, prémices de société de consommation.
L’histoire du design, même s’il est possible de la faire remonter bien avant dans le temps ainsi que nous l’avons évoqué dans le premier chapitre, l’histoire du design à proprement parler, commence avec l’Exposition Universelle de 1851, à Londres. Son histoire est liée à l’histoire sociale, à l’industrialisation des processus de fabrication et à la production en série.
La Révolution industrielle marque, dans les pays concernés, un profond changement dans l’économie de l’industrie mais aussi des rapports humains. Les produits sont standardisés, fabriqués en masse pour satisfaire une demande de plus en plus importante.
Parallèlement, les différences entre les classes sociales s’estompent, en apparence du moins, notamment grâce aux vêtements fabriqués en série. Une société moins nivelée tend à apparaître à la fin du XIXe siècle. Les objets utilisés dans les différentes couches de la société sont quasiment les mêmes, la qualité seule diffère ; elle est moindre dans l’habitat ouvrier que dans la demeure bourgeoise.
Parler de l’objet design c’est, pour une même période, adopter un angle de vue autre, ne plus penser l’objet quantitativement mais qualitativement, le penser dans la relation singulière à l’homme, la femme ou l’enfant qui l’utilisent, le considérer selon une esthétique de la forme et de la fonction et penser non plus la masse tel un ensemble homogène et indifférencié mais tenter de servir au mieux la singularité de chacun, tout en tenant compte du contexte.
A l’instar de l’histoire de l’art ou de l’histoire de l’architecture, l’histoire du design n’a pas un statut, une place clairement définie. Situé au carrefour de ces deux disciplines, entre art et technique, incluant Histoire et politique, le design a longtemps été, est toujours encore, dans une situation quelque peu bancale. De plus, la nécessité qu’il a de tenir compte du marché le soumet à « une injonction paradoxale344 » selon le mot de Stéphane Vial c’est-à-dire qu’il doit tout à la fois répondre au marché et fournir un objet plus noble que le marché. En même temps, l’objet n’est pas la finalité première du design, l’objet est au service d’une amélioration de la qualité de vie.
344 Vial Stéphane, « Le design, esthétique de l’objet » dans l’émission « Objets trouvés », Les chemins de la
186 Tout objet est aujourd’hui « designé », le verre acheté en grande surface comme la lampe bon marché Ikea. Le propre de l’objet quotidien est que nous ne le remarquons plus tant il est justement quotidien. Il est une évidence dans notre environnement et dans les usages que nous en faisons. Son caractère premier est ce « caractère d’allant de soi »345.
L’objet créé par un designer de renom prend un statut autre que celui d’objet quotidien, même si l’on s’assied sur cet objet, que l’on boit dans cet objet, son caractère utilitaire ne grève en rien la valeur ajoutée qu’il possède ayant été conçu par un grand designer. De plus « les objets quotidiens n’ont pas d’auteur »346 alors que la chaise Louis Ghost en polycarbonate ou le célèbre presse-agrume Juicy
Salif sont une chaise et un presse-agrumes Philippe Starck.
Même si le design a comme fin l’objet, à la différence de l’art pour lequel l’objet est un moyen, le statut d’objet design se situe dans une espèce d’entre-deux, entre utilitaire et esthétique.
Le design penche du côté de l’art en ce qu’il tend à rendre la vie plus belle, de la technique pour concrétiser ses projets et du côté de la politique pour dénoncer ce qui doit l’être et réaliser son projet.
Le design peut être aussi considéré comme de connivence avec le pouvoir en place, la forme étant depuis toujours l’expression du pouvoir.
« Dans sa définition commune, le design est une discipline visant à une harmonisation de l’environnement humain, depuis la conception des objets usuels jusqu’à l’urbanisme »347.
L’étymologie du mot design, designare, signifie « marquer, tracer, représenter, dessiner, indiquer, montrer, désigner, signifier, disposer, ordonnancer, régler, produire quelque chose d’inhabituel. »
Le design est à la fois du côté du dessin et du dessein. Il est le faire et le penser. « Il s’inscrit dans une dialectique entre idée et matière »348.
Pour Gianni Vattimo, le design serait « le rêve d’une libération esthétique de la quotidienneté à travers l’optimisation des formes des objets, de l’aspect du cadre
345 Semprini Andrea, L’objet comme procès et comme action. De la nature et de l’usage des objets dans la vie quotidienne, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 14. 346 Ibid., p. 15. 347 Bony Anne, Le design, Paris, Larousse, 2004, p. 3. 348 Id.
187 de vie »349. Cela passe par l’expérience du Beau qui est « expérience d’appartenir à une communauté »350.
Cette communauté, à la fin du XXe siècle du moins, n’est pas forcément à l’image de la seule société bourgeoise imposant ses critères esthétiques mais, aidée en cela par la production de masse, à l’image d’une multiplicité d’esthétiques propres à des communautés diverses et bien marquées.
« Nous vivons dans une société intensément esthétisée précisément au sens « kantien » du terme –c’est-à-dire où le Beau se réalise en tant qu’institution de communauté- mais où semble s’être dissout, précisément à cause de cette intensification, l’autre aspect de l’universalité kantienne : l’exigence (de principe) de l’identification de la communauté esthétique à la communauté humaine tout court »351.
Nous allons montrer comment l’objet, dans la perspective du design, évolue durant ce siècle, ce qu’il nous dit, et comment, des événements, des bouleversements sociaux, mais aussi ce que ces événements, ces bouleversements, en retour, apportent à l’objet.
Le Crystal Palace, construit à Londres, à Hyde Park, pour accueillir l’Exposition Universelle de 1851 et montrer au monde entier la puissance britannique, est le premier bâtiment à abriter une Exposition Universelle, lesquelles se succèderont au long du siècle. Il est également emblématique de l’architecture du XIXe siècle par l’emploi de matériaux tels le fer et le verre, par l’utilisation d’éléments préfabriqués, standardisés, par la mécanisation du chantier, par son esthétique de serre géante, proche des gares, caractéristiques du développement industriel, qui commencent à définir un peu partout le paysage urbain.
A cette première Exposition Universelle, les arts ne sont pas conviés. Il faudra attendre la suivante, à Paris, en 1855, pour qu’ils le soient. Cette « lacune » est- elle à mettre sur le compte du « retard » des artistes britanniques par rapport aux artistes français ? Sur le compte du clivage art/technique ? Les deux aspects ont certainement dû jouer, le premier pour une question facilement compréhensible de fierté nationale, l’autre par mise en exergue d’une séparation et pratique et conceptuelle liée à l’histoire des révolutions industrielles, dès le XVIIIe siècle. Là où le grec et le latin n’avaient qu’un terme, « la culture de l’Occident moderne va emprunter à l’une et à l’autre langue ancienne leurs deux termes équivalents
349 Vattimo Gianni, La société transparente, Paris, Desclée de Brouwer, 1991, p. 85. 350 Ibid., p. 89.
188 pour dissocier, spécifier puis opposer deux aspects ou catégories d’aspects de la production en général que l’Antiquité ne distinguait pas »352.
La séparation voire l’opposition de ces deux termes est évidemment à relier « au procès de division du travail, d’abstraction et de rationalisation croissante des pratiques humaines, qui a permis au mode de production capitaliste de renforcer son système économique, politique, idéologique, en étendant progressivement à tous les secteurs de la pratique sociale la loi de la productivité »353.
Le design se situe donc dans une espèce de territoire entre-deux, aux contours flous et poreux, entre art et technique. Les différents termes qui ont servi à le nommer, art décoratif, création industrielle, montrent cette indétermination et, selon l’époque, l’intérêt que l’on porte davantage à la conception, davantage à la production ou la fabrication.
Le rôle du designer même est incertain. Il diffère du rôle de l’ingénieur. « Ainsi le designer serait moins le professionnel de la forme que des intentions dont elle procède »354. L’on retrouve la notion de dessein inhérente au concept de design. Le mouvement anglais Arts and Crafts, né dans les années 1860, illustre bien cet état de fait, le déchirement, l’inquiétude de ces artistes-artisans face au progrès qui génère une dégradation de l’environnement et de la qualité de vie pour l’ouvrier qui travaille en usine. John Ruskin et William Morris pensent que l’ouvrier ne peut être heureux que s’il fabrique son ouvrage de bout en bout. Le travail à la chaîne ne génère aucune satisfaction chez le travailleur, au contraire. Néanmoins, si théoriquement Morris rejette la production industrielle, en pratique elle lui permet de réaliser des objets à moindre coût. « Morris ne conteste pas tant l’industrie comme moyen que la médiocre qualité de ce qu’elle produit, de son asservissement au mauvais goût bourgeois et de l’aliénation de l’ouvrier qu’elle engendre »355. Refuser tout net la production industrielle n’est en réalité plus concevable. Il s’agirait d’une attitude totalement réactionnaire et utopiste, même si les liens du design et de l’utopie sont attestés.
Les idées maîtresses de Ruskin et Morris s’appuient sur l’artisanat, les techniques traditionnelles et l’art doit s’intéresser aux objets du quotidien. Le design s’inscrit dans une vision politique. Il ne s’agit pas seulement de faire de beaux objets mais aussi de les penser dans un contexte professionnel et quotidien où l’homme, le travailleur, a sa place, une belle place, où il est heureux de vivre et de travailler.
352 Le Bot Marc, « Technique et art », Encyclopaedia Universalis (en ligne), http://www.universalis-
edu.com/encyclopedie/technique-et-art/
353 Id.
354 Colin Christine, « Design », Encyclopaedia Universalis, http://www.universalis-
edu.com/encyclopedie/design/
189 « Reposant sur la base d’une croyance absolue dans le pouvoir des objets à métamorphoser et dans l’idée d’améliorer durablement le monde, le design selon Morris est une réforme du champ politique, social et artistique »356. Il est dès lors nécessaire de prendre en compte les différents paramètres contextuels, dont l’industrialisation et la production de masse.
Dès la seconde moitié du XIXe siècle, le design, quelle que soit la terminologie par laquelle on le désigne, art décoratif, esthétique industrielle, le design a une place de premier plan. Dans Design, histoire d’une discipline, Alexandra Midal débute avec la mention de ce qu’elle nomme « l’exception américaine, incarnée par la pionnière Catharine Beecher, qui à la fin de la première moitié du XIXe siècle, orchestra la rationalisation des déplacements et des gestes de la ménagère dans l’habitation »357.
L’histoire du design coïncide avec la volonté féministe avant-gardiste de Catharine Beecher de faciliter la vie des femmes et s’assortit d’une volonté politique, celle de voir l’esclavage aboli. La cuisine sera pensée et réfléchie par les architectes et les designers, en même temps que les femmes vont s’émanciper et que leur statut au sein de la société va changer.
Ainsi l’architecte autrichienne Margaret Schütte-Lihotzky propose en 1926 « la cuisine de Francfort », cuisine conçue dans un espace de 6,46 mètres carrés, inspirée des wagons-restaurants c’est-à-dire avec les contraintes d’un maximum d’efficacité dans un minimum d’espace et d’une hygiène irréprochable à une époque où la tuberculose fait des ravages, où les antibiotiques n’ont pas encore été découverts.
Après le mouvement Arts and Crafts, d’autres mouvements naissent qui véhiculent des idéologies différentes. Ainsi le Deutscher Werkbund, fondé en 1907 par Hermann Muthesius, tente de réconcilier esthétique moderne, artisanat et industrie. Une douzaine d’artistes, dont Peter Behrens et Henri van de Velde, sont associés à autant d’industriels. Leur objectif consiste en « la sélection des réalisations les plus représentatives de l’art, de l’industrie, de l’artisanat industriel, et de conjuguer les efforts qui mènent à une production industrielle de qualité »358. Pour ce faire, la standardisation doit être envisagée comme La solution.
Le Werkund élabore une esthétique simple, géométrique, à l’image de l’industrie et de la machine. Les objets conçus et fabriqués par le Werkbund reflètent le contexte dans lequel ils voient le jour et « même si le Deutscher Werkbund n’a pas
356 Ibid., p. 11. 357 Ibid., p. 10.
358 Pevsner Nicolaus, Pionneers of modern movement, from William Morris to Walter Gropius, Londres,
190 véritablement réussi à appliquer ses idées, il permet le passage de l’art décoratif vers un art industriel qui engage une utopie moderne »359.
Le Bauhaus est fondé en 1919 à Weimar par Walter Gropius qui désire créer « une nouvelle corporation d’artisans, sans les distinctions de classe qui construisent une barrière arrogante entre l’artisan et l’artiste »360.
Le Bauhaus pense la qualité d’un objet ou d’une architecture en tant qu’équilibre entre esthétique et technique. L’art a un rôle à jouer dans la société et cette société est industrialisée, elle produit en série et est adepte de la préfabrication. L’heure est également en une foi inébranlable en le progrès et la confiance en l’avenir est quasi totale.
Pour Gropius, si l’architecture, la peinture et la sculpture représentent cet état d’esprit, il n’en est pas de même des objets, peu considérés à la fois par l’artisan qui se contente de recopier des modèles existants et par l’artiste qui les juge avec quelque hauteur. L’idée de Gropius est, dans un premier temps, de créer des objets nouveaux, originaux, faits à la main puis, dans un second temps, de les produire en série.
« L’esthétique défendue par le Bauhaus résulte d’une collaboration entre l’industrie et l’art qui ne se conçoit que dans une conception idéalement démocratique. Espoir d’un accès au confort standardisé et technologique accessible à tous, le Bauhaus croit au pouvoir unificateur de réalisations destinées à l’amélioration progressiste du monde. Entre utopie et pragmatisme, le design moderne s’installe ainsi durablement »361.
Le Bauhaus véhicule une idéologie d’avant-garde, bien ancrée dans l’époque mais qui ne convient pas forcément à la bourgeoisie de Weimar. Il implique un projet politique et social.
Le Bauhaus montre fort bien comment l’utopie s’articule à une activité à la fois théorique et pratique, un vaste projet social, au delà de la question de l’architecture ou de l’objet design. Cette notion d’utopie apparaît, plus que dans d’autres mouvements qui en étaient animés aussi, comme consubstantielle au design. Il apparaît impossible de penser l’objet, ou l’habitat, de façon isolée. Le design ne peut se penser qu’en incluant un projet de plus vaste envergure, un remaniement de fond, à l’échelle de la société.
359 Midal Alexandra, op. cit., p. 85.
360 Gropius Walter, « Manifeste du Bauhaus », Le Bauhaus 1919-1969, Paris, Musée National d’Art Moderne
de la ville de Paris, 1969, p. 13.
191 Dès les années Vingt, le Bauhaus est taxé de communiste, de bolchevique, notamment à cause du projet de monument aux morts en l’honneur des ouvriers assassinés. L’idéologie du Bauhaus, ses prises de position politiques se heurtent à une société très traditionnelle peu encline à s’ouvrir aux idées et idéaux avant- gardistes révolutionnaires. Le régime nazi précipitera la fin du Bauhaus considéré comme dégénéré.
L’UAM, l’Union des Artistes Modernes, fondée en 1929 par Robert Mallet-Stevens, regroupe architectes et artistes décorateurs dont Le Corbusier, Charlotte Perriand, Jean Prouvé. Elle tend à donner une version moderne des arts décoratifs par l’utilisation de nouveaux matériaux, notamment le métal, et de nouvelles techniques. Le fonctionnalisme est mis en avant. Le côté décoratif et ornemental est écarté. Le Corbusier propose des murs lisses, neutres, entièrement recouverts de Ripolin, et pour éliminer toute fioriture décorative superflue, et par souci d’hygiène. Cette attitude esthétique est, chez Le Corbusier, indissociable d’une « tenue morale »362. L’UAM sera active jusqu’en 1958.
Aux Etats-Unis, au même moment, lendemain de la crise, les industriels américains prennent conscience de l’importance de l’esthétique dans le succès commercial des produits de grande consommation.
Dès 1929, Raymond Loewy se rend compte et proclame que « la laideur se vend mal ». En effet, malgré la crise économique, il apparaît que les objets dont le design a été étudié se vendent nettement mieux que les autres. Le design n’est pas seulement une question esthétique mais aussi marketing.
Les premières grandes agences d’esthétique industrielle voient le jour et proposent au grand public des objets quotidiens inspirés des formes aérodynamiques des dernières innovations technologiques (voitures, trains, avions…). C’est le Streamline aux formes lisses et fluides rendues possibles grâce à de nouvelles techniques d’emboutissage de la tôle, de l’acier et du moulage « en coquille » d’alliages d’aluminium ou de matériaux de synthèse comme la bakélite. A la veille de la seconde guerre mondiale, tout ce qui fait référence au mouvement moderne est taxé de dégénéré. Un peu partout en Europe, les recherches portent sur l’automobile. Il s’agit de créer une voiture économique pour la classe laborieuse. En Allemagne, Ferdinand Porsche dessine la Coccinelle Volkswagen. En Italie, c’est la Fiat Topolino tandis que chez Citroën, apparaît le prototype de la 2CV.
La guerre de 1939-1945 est source d’innovations sur le plan technologique et notamment dans le domaine des matériaux, nylon, polystyrène, polyéthylène,
192 polyester. Les sièges-coques de Eames et Saarinen ainsi que la célèbre chaise
Panton résultent des possibilités nouvelles offertes par ces matériaux. C’est avec
les objets de Roger Tallon que la France va découvrir l’esthétique industrielle : ces objets issus de la vie professionnelle vont se voir attribuer une valeur esthétique liée à la valeur d’utilisation.
En Allemagne, l’école d’Ulm, fondée en 1955, dans la lignée du Bauhaus développe une pensée rationaliste. L’objet de série est considéré comme acteur essentiel de la civilisation industrielle. Sony, qui s’impose au Japon avec ses produits de qualité aux lignes pures, a la même approche.
L’esthétique moderne, en design comme en architecture, est liée au fonctionnalisme, des formes simples et géométriques répondant à une ou des fonctions précises.
Les objets monoblocs, objets manufacturés réalisés en une seule pièce, et les produits systèmes, permettant le plus de configurations de l’objet avec le moins d’éléments standardisés, sont deux aspects majeurs que revêt cette production moderne. Pas de superflu. On tend même à la minimisation. Le décoratif tient dans l’équilibre et dans l’adéquation de la forme à la fonction.
Le Corbusier parle en 1925 de fonction-type. Il met en avant la fonction, non les usages, la chaise est faite pour s’asseoir. La fonction–type est liée à la fabrication industrielle, à la notion de standard. Le souci majeur du design est celui du bien- être, bien-être de l’ouvrier qui doit s’épanouir dans son travail, bien-être de l’être humain dans ses lieux de vie. L’objet est là pour faciliter la vie quotidienne, pour l’illuminer aussi. Le design fonctionnaliste se conçoit dans et pour un régime démocratique.
Pourtant, des idéologies à l’opposé de l’idéal démocratique vont s’approprier cette esthétique fonctionnaliste. Ainsi « pour exposer les capacités technologiques de son industrie nationale, au cours des années 30, l’Allemagne nazie fait sienne les formalisations géométriques et rigoureuses de l’aérodynamisme du Mouvement moderne »363. De même pour l’Italie fasciste. Pourtant, si Mussolini a fait sienne l’esthétique fonctionnaliste, le design italien de cette période a su, en partie,