Damaged RR. There are two subcases:

Na transmissão biológica, a variação tende a ocorrer antes da hereditariedade/replicação, através da Recombinação e Troca de Material Replicador (RTMR), que forma um processo componente da meiose, processo no qual o material genético cria novas configurações, e às vezes novos genes. Na replicação de ordem cultural, contrariamente, a variação ocorre como consequência do processo de transmissão e cópia infiel, a mutação sendo intrínseca a transmissão das UIR. Esta contingência significa que é apropriado tratar a transmissão das UIR e a mutação juntas, como processos fortemente relacionados. Neste sentido os investigadores Cavalli-Sforza e Feldman reforçam que:

"[...] the centrality of the concept of transmission to evolucionary thinking is patently obvious. In biological material, however complex, there exists an almoust perfect mechanism of genetic transmission. Evolution is the result of mutational exeptions to perfect transmission and the differential success of the products of the imperfect transmission". (1981: 341)

No material cultural, as exceções mutacionais da transmissão ou as AEIRM, são mais extensas de que no material biológico. Estes défices na fidelidade da cópia, intrínsecos a todos os replicadores, representam as caraterísticas particulares da UIR. Assim, por exemplo os efeitos dos "chinese whispers" poderão às vezes compensar a "transmissão perfeita", gerando uma pleura de formas mutantes que alimentam o motor da seleção e resulta inerente da UIR de forma a adquirir "evolutionary change at a rate that leaves the old gene panting far behind" (Dawkins 2009: 192).

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As operações de ordem mutacional que constroem as AEIRM:

modificação um elemento rítmico ou de altura sonora de uma UIR musical

é modificado, a estabilidade dos elementos que o circundam garantindo e clarificando a sua identidade enquanto variante de uma componente antecedente (a-b-c e a-b1-c);

substração um elemento rítmico ou de altura sonora de uma UIR musical

é removido, assim, os elementos que o circundam justapõem- se (a-b-c-d e a-c-d);

adição um elemento rítmico ou de altura sonora extra interpola-se

entre dois elementos adjacente formais de uma UIR (a-b-c e

a-b-d-c);

substituição um composto (em dois passos) operacional constituído por uma substração seguida por uma adição (a-b-c e a-c; a-c e a- d-c = a-b-c e a-d-c).

Figura 7. Operações de ordem mutacional (Jan, 2007:116-117)

No exemplo seguinte (50), no procedimento de segmentação realizado com base na parte Finale da Nona Sinfonia op. 125 de Ludwig van Beethoven surge uma UIR de natureza octafónica, que serivirá de base às AEIRMs presentes em algumas obras de Claude Debussy, e mais especificamente na cantata sacra

L'enfant prodigue (1884), e nas canções 'C'est l'extase' e 'Fleur de blés' de

Ariettes oubliées (1885-1887).

O exemplo que segue apresenta uma exceção da utilização de um Co- índice relacionado com o modo octafónico apresentando a instanciação da UIRM n/Beethoven/Nona/oct ( ) que desenvolve mais especificamente replicação ascendente do mesmo intervalo de terceira menor, correspondente a sonoridade octafónica revelada na progressão harmónica de três acordes: Mib maior, o acorde diminuto formado na nota Mi natural e o acorde de dominante de Lá9. A resolução desta sonoridade especial concretiza-se no primeiro grau de Ré maior, que coincide com o início da fuga (Allegro energico e sempre ben marcato). O pedal sobre o acorde de sétima diminuta e a seguir o Lá9 (que dentro do contínuo sonoro corresponde a 5 compassos) denota acumulação de tensão e dramatismo devido a presença de elementos dissonantes, de sétima e nona.

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Exemplo 50. A Nona Sinfonia/Finale (1818-1824); compassos 643 a 650 e 655 de L.v.Beethoven

Com cada instanciação da UIRM que incide sistematicamente na sua construção e na sua sonoridade (neste caso, octafónica), acontece uma atualização de conteúdos de informação a níveis da organização vertical como também horizontal e em função da influência de certos fatores. Neste sentido, os exemplos musicais apresentam-se em perpétua atualização gerada pela máquina memética presente no cérebro dos compositores mencionados, surgindo em contexto único e em função do que Leonard Meyer e/ou J.J Nattiez determinam nos seus esquemas analíticos da música. Pelo caminho meyeriano, as leis, as regras, o dialeto, a linguagem e o dialeto do estilo intraopus acionam como bases, coordenadas e influências para o surgimento e a manifestação da respetiva atualização de informação memética traduzida através dos artefactos musicais. Pelo caminho nattieziano, as universalidades musicais, os sistemas de referência, os sistemas do género e de uma época, o estilo de um compositor e o estilo de uma obra pertencente a um período de um compositor x influenciam e determinam uma certa direção de composição e formalização da nova atualização memética.

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Indo pelo caminho de análise meyeriano, no período de composição de Claude Debussy, a UIR n/Beethoven/Nona/oct, ganha uma outra transformação através da sua instanciação e reactualização na cantata sacra L'enfant prodigue, com a qual Debussy ganho o Grande Prémio de Roma (24 de Maio a 18 de Junho de 1884). Esta AEIRM - Debussy/L'enfante/oct incorpora por uma lado, elementos que se manifestam fieis ao modelo apresentado por Beethoven e por outro lado, expõe mutações próximas relacionadas com o modelo em análise, mutações estas que se manifestam ao nível da linguagem e do dialeto do estilo intraopus.

Assim, encontram-se traços do octafónico nos compassos 58 a 62, através de uma tríade de Dó com adição da sexta, seguida por um acorde diminuto, no compasso 59, que introduz o recitativo "Douleur involontaire! Efforts superflus", providenciando um exemplo de tendência geral da manifestação da sonoridade octafónica72.

Exemplo 51. L'enfant prodigue compassos 58 a 62 de Claude Debussy,

A AEIRM - Debussy/L'enfant/oct ( ) da UIR n -

Beethoven/Nona/oct ( ) comporta algumas transformações de

72

O espaço octafónico revela-se reservado para expressões poéticas-textuais mais sensíveis ou dramáticas, tanto nas canções como nas obras ainda mais dramáticas, como por exemplo nas obras Pelléas et Mélisande deste compositor, ou por exemplo nas cinco canções op.4 (1908-1909) de Anton Webern.

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ordem mutante, tendo em primeiro lugar beneficiado de uma extensão sob forma de prefixo (obstinado da nota mi3) que se une com uma forma mutante da UIR n - Beethoven/Nona/oct, sendo descrita aqui por m1. As mutações realizam-se por

adição e substituição de conteúdos, ou seja através da adição de pausas de semicolcheia e colcheia com ponto, das formulas rítmicas pontuadas e através da

substituição da nota sol com a nota lá.

A literatura musical analítica manifesta riqueza nos temas sobre a semelhança e a diferença e sobre operações precisas com material musical, no intuito da transformação de passagens musicais. Neste sentido, Ockelford realiza uma revisão de uma série de classificações taxonómicas das semelhanças- diferenças, que inclui autores como Serafine (nos conceitos de repetição relativa, ornamentação, transformação substantival), Réti (nos conceitos de imitação, variação, transformação e afinidade direta) e LaRue (nos conceitos de recorrência, desenvolvimento, resposta e contraste) considerando todas estas classificações de pouco precisas e arbitrárias (2004: 53, 3). No seio destas taxonomias identificam-se três operação base sobre o material musical que determina a mutação; em termos mais específicos e meméticos, poderá ser dito que existem três vias fundamentais nas quais uma UIR musical pode ser sujeita a replicação e assim a uma mutação. Assim menciona-se:

"Analysing relationships of type 'a' [where 'one group is perceived to derive as a whole from another'] as zygonic invariants suggests that similarity between groups is ultimately dependent on one or more of three processes: the modification of material..., its omission or addition..." (Ockelford, 2004:53).

Este autor defende que estas três operações - modificação, substração (omissão) e adição - são comparáveis com outros processos, incluindo a identificação e a mensuração, por exemplo, de erros cometidos por pianistas nas suas performances. São igualmente análogas com os conceitos de métrica de tipo 'edit distance' de Damerau-Levenshtein (Open e Huron 1992), nos quais se medem o número de adições, substrações e substituições que acontecem sendo

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estas precisas para uma mudança de um texto antecedente para um outro consequente.

Exemplo 52. Ariettes oubliées/P. Verlaine/ 'C'est l'extase' (1885-1887) compassos 39-40 de Claude Debussy

Neste exemplo, a AEIRM [x+x''1]' - Debussy/L'extase/pen_anh (

), derivada da forma inicial x/Chopin/Estudo_op25_Lab que sofre mutações de x', x''1 e [x+x''1] - Ravel/Ondine/oct cristaliza-se através do processo de adição de elementos, nomeadamente:

1. pausa de semicolcheia

2. repetição da mesma altura do#4 3. pausa de semicolcheia

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x/Chopin/Estudo_op25_Lab

Ravel/Ondine/oct

Exemplo 53. Chopin e Ravel, Operação de ordem mutacional

Revela-se importante destacar a componente relativa ao texto literário de P. Verlaine que igualmente afeta e transforma a reconfiguração da UIR como também o seu enquadramento contextual: "n'est-ce pas? La mienne". O segmento correspondente ao ponto primeiro e ao ponto segundo (repetição da altura do#4) interrelaciona-se com a parte do símbolo da interrogação "n'est-ce pas?"

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enquanto o segmento correspondente aos pontos três e quatro com a finalidade descendente de uma segunda maior dó#4-si3 resolve o primeiro segmento tanto do ponto de vista harmónico como do significado do texto literário: "La mienne". Harmonicamente, observa-se a formalização do pentatónico anhemitónico Sol, Lá, Si, Do# (Ré# em falta) Mi#, manifesto na interação entre os elementos do primeiro e do segundo segmentos. Do ponto de vista da sua posição no seu complexo integral da obra, a AEIRM [x+x''1]' - Debussy/L'extase/pen_anh situa-se do ponto de vista do enquadramento formal e como nos outros exemplos, na parte do seu clímax, ou do "êxtase" que carateriza esta obra musical, manifestando assim um significado aparte das outras manifestações meméticas do tipo AEIRM.

Exemplo 54. Fleur de blés /André Girod (1881), compassos 28 a 30 de Claude Debussy

A nova forma mutante da UIR, a AEIRM [X+X'']' - Debussy/Fleur/oct/pen_anh adiciona partículas que modificam a realização anterior da UIR:

1. pausa de colcheia

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3. prolongação da altura sonora mi4 (relação de 1 colcheia para 6 colcheias).

O novo habitat desta mutante AEIRM [X+X'']'/Debussy/Fleur/oct enquadra- se num contexto harmónico de natureza octafónica e pentatónica anhemitónica, distribuído por dois segmentos de composição diferente. Um primeiro segmento formado pelos acordes de Mi-Sol#-SI-Ré e Sib-Ré-Fa-Láb, formaliza o hexacórdio (Sib, Si, Ré, Mi, Fa, Sol#) que gera a sonoridade octafónica enquanto o segundo segmento, no compasso 30 junta-se a sonoridade octafónica de Mi7 e a dominante Do7 que criam na sua interação o hexacórdio quase pentatónico anhemitónico Dó, Ré, Mi, Fa#, Sol#, Sib, uma construção frequentemente encontrada na música mais tardia de Debussy, em particular na sua música instrumental. O texto poético "Sur terre" marca o momento de clímax da UIR através da prolongação da mi4, contribuindo para o dramatismo da construção.

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