Découverte de l’image dérobée

Frag. 1 ou formante inicial: “e começo aqui”

início-fim alfa-ômega nascemorre projeto galático a viagem-livro o livro-viagem

jogos fono-prosódicos alusões citações festa barroca

O fragmento inicial, denominado pelo Autor como formante inicial, funciona como uma baliza que sustém, juntamente com o formante final (a última página), o miolo do livro, sendo tanto a primeira quanto a última páginas casca e miolo da obra. “São partes fixas entre as quais se desenrola o miolo da leitura”, confessou-nos Haroldo de Campos na primeira conversa que tivemos sobre as fontes galáticas. Acerca da gênese das Galáxias, o Poeta afirma:

O formante inicial (um termo que tomei de empréstimo à terminologia do compositor Pierre Boulez129) foi escrito em 1963. O formante final (que é o reverso simétrico do primeiro) é de 1976. Um longo arco de tempo, no qual os acontecimentos, como cicatrizes, foram deixando também as suas marcas textuais, a sua borra e seu sarrro (CAMPOS, 1992, p. 269-270).

A relação das Galáxias com a música, que inspira o Poeta a batizar as balizas do seu livro, é digna de nota: “Meu texto tem muito a ver com a música, a composição musical, seja a de vanguarda, seja a popular” (CAMPOS, 1992, p. 275). É oportuno, neste instante, pensarmos o texto galático e suas relações com a música barroca dos séculos XVII e XVIII, seus ornamentos, seus efeitos vocais espiralados, tão onomatopaicos e, em certa medida, aliterativos, quanto os efeitos tácteis da sonoridade dos vocábulos galáticos. Acerca da estrutura musical barroca, informa-nos Affonso Romano de Sant’Anna:

129 _{Pierre Boulez (1925-2016) foi um maestro e compositor francês de música clássica de vanguarda, cuja}

obra, assim como a poética de Arnold Schonberg, John Cage e Anton Webern, entre outros, motivou em certa medida as pesquisas de linguagem da Poesia Concreta (1950), movimento literário e artístico do qual Haroldo de Campos foi um dos criadores. Segundo a pesquisa de Silvia Ferreira Lima, O processo criativo de Haroldo de Campos em “Galáxias”, “Pierre Boulez designa por formante de uma obra as possibilidades de escolha que se oferecem ao músico quanto à ordenação e à suspensão de certas estruturas sobre diferentes percursos” (M. Honegger apud Ferreira Lima). Cf. ob. cit, 2011, p. 21.

153 Esta vontade de criar (...) levou ao surgimento de alguns manuais de ornamentação musical das partituras. Um dos mais célebres castrati, Pier Francesco Tosi, chegou a escrever um desses manuais, que em inglês recebeu o sugestivo título de

Observations on the Florid Song (1743). Daí que surgiu uma

série de efeitos dos virtuosi. Ora eram malabarismos sonoros como, trilli, groppi, tirate passaggi, ora longhi giri (que permitiam o prolongamento, o torcer, o desvio); ora

l’esclamzion, o trillo e a attuta di gola, surgida de uma certa

vibração na glote. Este tipo de efeito, não sem razão era chamado também de “tillo de bode” ou “balir de cabra”. Eles não deixam de estar presentes em difíceis árias de oratórios de Bach ou nas composições de Rossini e Mozart (SANT’ANNA, 2000, p. 144-145).

As relações entre o texto haroldiano e a música barroca, no tocante aos aspectos acima citados, ganham força ao retomarmos a declaração do nosso Poeta quando diz que suas Galáxias aliam “rigor construtivista e proliferação neobarroca” (CAMPOS, 2013, p. 193). Aqui, não seria exagero aproximarmos, guardadas as devidas especificidades de cada lingugam envolvida, o rigor o e a proliferação galáticos do caráter matemático e da improvisação da música barroca:

O ornamento musical, enquanto técnica barroca, está do lado da elipse. Dentro da geometrização possível da composição, emergem sinais que pontuam as maneiras subjetivas de interpretar a partitura. Chega a ser supreendente que, dentro do que se considera matemática musical, tenha havido tanta possibilidade de improvisação (SANT’ANNA, 2000, p. 144).

Assim pensando, essa intertextualidade lítero-musical suscita em nós o caráter deveras sonoro que não apenas os formantes mas todo o livro parece conter. É sintomático, portanto, o Poeta “encerrar” o fragmento com a palavra “fala” (“pois começo a fala”). Sobre esse aspecto galático, o Poeta nos esclarece:

Trata-se de um livro para ser lido em voz alta, que propõe um ritmo e uma prosódia, cujas zonas ‘obscuras’ se transparentam à leitura e cujas palavras, oralizadas, podem ganhar força talismânica, aliciar e seduzir como mantras. Não por acaso convidei o poeta e músico Alberto Marsicano para acompanhar- me ao sitar (‘cítara’), enquanto eu lia os dois formantes (assim sublinhados): a mobilidade das ragas indianas, onde o aleatório é controlado por estruturas de repetição, soa congenial ao meu texto-partitura (CAMPOS, 2004, p. 119).

154 Isto posto, poderíamos aproximar a estrutura das Galáxias tanto da sonoridade musical barroca quanto da ópera que ganhou força naquele período, pois trata-se de um livro que, assim como o espetáculo operístico, mistura gêneros e elementos expressivos, como a palavra, a música e a imagem, constituindo, desta forma, uma ópera verbivocovisual. Outra vez Affonso Romano de Sant’Anna:

A ópera afirma-se nessa época [século XVII] como um novo gênero. É uma metamorfose das “representações sacras” medievais dos “dramas pastoris” renascentistas

(...)A ópera como gênero, digamos, heterogêneo, faz uso do balé, da literatura, da pintura e da arquitetura, além da música, realizando uma espécie de “teatro total” possível àquela época. Essa fusão de gêneros se tornará mesmo uma das marcas do Barroco (SANT’ANNA, 2000, p. 143-144)..

O formante inicial, e de modo similar todos os demais fragmentos da obra, recebem como título as primeiras palavras da página que, neste caso, são sintomaticamente e começo aqui. É curioso como um minúsculo vocábulo, o menor deles, a conjunção e, pode para nós sintetizar desde o começo a estrutura fragmentária das Galáxias. Conforme desenvolvido no capítulo “Poética do fragmento”, a estrutura formal e conteúdística da obra assenta-se na construção de fragmentos que compõem um todo e do todo que em alguma medida embute-se nos fragmentos. Desta feita, o e galático é fecundo e fecundante de sentidos, pois sugere ao leitor a ideia de algo que se inicia, tal como o “era uma vez” de uma fábula, de uma ação que se precipita, de um movimento que se instaura. De acordo com o Poeta, “a repetição anafórica da conjunção “e” – característica do raconto oral – dá ao movimento do texto uma escansão de versículo bíblico. Gênese (bere’shith) do livro”130. Haroldo de Campos, mestre em fecundar as palavras de novas significações, nos revela que começar as Galáxias com e alude à “história da criação do mundo, à origem do universo, aos textos bíblicos (‘e Deus criou...”), aos textos épicos de natureza rapsódica, a Ezra Pound no começo dos

Cantos”131.

Repetindo-se constantemente ao longo da página, o vocábulo e atua como uma anáfora que conduz a ideia de somatório, junção e acumulação de elementos que discorrem acerca do ato de escrever o livro que ora se projeta ao leitor; do ato da própria escritura, seja Galáxias, seja qualquer outra. E, nesse sentido, o livro é para o nosso

130

Galáxias, 2004, p. 119, ob. cit..

155 Poeta a metáfora máxima da criação do mundo, uma vez que cria um novo mundo de encantamentos e mistérios, revelações e ocultamentos. Atua, portanto, ligando e conectando as informações de cunho metalinguístico nesse “artifício de metaprosa”, conforme ressalta o Poeta, no qual “escrever sobre o escrever é o futuro do escrever” (CAMPOS, 2004, p. [13]). Entretanto, como Galáxias é um terreno intencionalmente movediço e onde portanto pairam instabilidades, o procedimento que une pode também separar. Isto posto, a anáfora e não tende a unir para conduzir o leitor a uma explicação, mas, unindo, conduze-o a uma leitura ainda mais densa e plural, cheia de contrapontos, do mesmo modo como a criação do mundo se torna mais complexa conforme a rede de conexões que se estabelece a cada novidade originada pelo seu Criador. Galáxias é por tudo isso a cena teatral barroca por excelência, na qual a palavra contracena ativamente com o leitor. Daí a apoteose da leitura, a festa da linguagem, o prazer do conhecimento.

Galáxias é, neste sentido, o esplendor da criação verbal, onde as palavras cintilam como

as primeiras estrelas da primeira manhã da Criação.

Nessa página inicial, “a viagem como livro ou o livro como viagem” constituem o “ímã temático”, conforme nos adverte o Poeta:

Em cada página considerada, esse tema vai ter um lugar central. Não necessariamente no centro da página ele vai aparecer, mas em algum momento cada página vai tratar da “viagem como livro e do livro como viagem”, ou qualquer equação equivalente assim estabelecida. E quando eu falo da viagem, o tom do livro está presente, porque essa viagem já é uma viagem textual” (CAMPOS, H. de apud FERREIRA LIMA, 2011, p. 57).

Aqui Haroldo de Campos põe dantescamente a nu o céu e o inferno do processo escritural, postulando em relevo os entrecruzamentos das fases da escrita e da leitura, ou seja, o começo e o fim reversíveis, onde “o fim-começo começa e fina” (CAMPOS, 2004, p. [13]). Nesse sentido, não apenas o fragemento incial mas o livro em sua totalidade advogam uma experiência metalinguística, ou seja, um “escrever sobre o escrever” para o “futuro do escrever”. Com igual intensidade, solicita a abolição de hierarquias entre forma e conteúdo, propagando “um livro onde tudo seja não esteja” (CAMPOS, 2004, p. [13]), propondo uma leitura que se queira tanto ensaística quanto poética, tanto prosa quanto poesia, tanto história quanto estória, tanto épica quanto epifânica. Verbos em abundância reivindicam e recriam os movimentos do “acabarcomeçar com a escritura”: começar, recomeçar, remeçar, arremessar, escrever,

156 acabar, começar, sobrescrever, descomeçar, voltar, revoltar, finar, refinar, funilar, apressar, regressar, retecer, refinar, descontar, descantar, contar. Já no interior do composto neológico “acabarcomeçar”, slogan da viagem galática, o leitor poderá tomar um “barco” que o levará ao “barroco”, tal qual o livro Cobra de Severo Sarduy anagramatizando “barroco” como uma serpente engolindo a própria cauda, síntese do infinito, alegoria assaz do (neo)Barroco, estilo que pauta a viagem galática em torno da língua portuguesa, das linguagens variadas e da noção de atemporalidade.

A tipografia italizada do fragmento reforça, além de destacar o caráter de

formante, as incessantes ondas do ir e vir requerido pelo Poeta para a fruição do curso

galático, caracterizando-se desse modo como uma leitura fluida, muito antes do advento das estruturas líquidas tão advogadas nos idos atuais. Nesse fragmento Haroldo de Campos lança as bases do (anti)discurso galático para o leitor, como se carimbasse seu passaporte para a travessia que a partir dali se inicia, mas que também pode ser continuação de outro ponto de partida, dependendo da vontade do leitor. Proclama um “livro onde tudo seja fortuito e forçoso”, no qual, como já referido, “busca aliar rigor construtivista e proliferação neobarroca”, asserções que nos levam a evocar Eugenio d’Ors, quando faz um paralelo entre a precisão clássica e o “desbordamiento” barroco:

Hace ya algunos años fue lanzada uma fórmula para ayudar a la comprensión de las morfologias clásica y barroca, fórmula que tuvo la fortuna de encontrar audiencia propicia en los médios letrados de España y de Francia. Oponíanse en la misma las “formas que vuelan” a las “formas que pesan”; y esto, no solo por lo que dice relación con la tectónica de una fachada o de un cuadro, sino con la de una composición musical, de una teoria científica o de una instituición política. El análisis procede aqui, bien entendido, por dominantes: Ni el estilo barroco sabría prescindir de la gravedad, a pesar de su predileción morfológica por el vuelo, ni el clásico, por su parte, deja de obedecer a otras actraciones que la de la tierra. Es evidente también que la presencia de estas dominantes de estilo deve ser interpretada según las leyes cardinales propias de cada arte, de cada uno de los ordenes da cultura (d’ORS, 1964, p. 103).

Na esteira desta dualidade harmônica, o teórico espanhol, para quem “Dios es un difuso esplendor, pero tambien un perfecto triangulo”132

, enfatiza:

El mundo de “las formas que vuelan” [o Barroco] (...), y el mundo de “las formas que pesan” [o Clacissismo] (...). Aquí es

157 un combate cuerpo a cuerpo. A toda agitación se opone un reposo; a todo veneno, su antídoto; a cada tentación, su arrepentimiento (d’ORS, 1964, p. 144).

Nas Galáxias, com efeito, o menor acaso é a uma só vez fruto da consciência no espaço galático. Ao arranjo textual, nenhum e, “nenhumzinho de nemnada”, é desprovido de interesse e serventia, porém, não mais uma serventia servil ao significado literal, mas a serviço da proliferação de significâncias. Desse ponto de vista, o Poeta não se prende a contar uma estória, menos ainda a cantar a história, mas transcria e reinventa o ato de cantar estórias e de contar a história. Nessa reinvenção, o que é estória pode ser história e o que é história pode ser estória, “tudo depende da hora tudo depende da glória”. Assim, o menor evento pode ser histórico e o maior fenômeno pode ser estórico, pois o importante é tecer e retorcer a língua portuguesa até o “osso buco”, fazendo de migalhas, maravilhas.

Portanto, quando Haroldo de Campos diz “acabarcomeçar”, além de se referir à estrutura intercambiável de seu livro alude também ao gesto de reinventar a escritura, gesto tão necessário como a constante reinvenção da língua para a sua sobrevivência. Reinventar, por conseguinte, a percepção e o pensamento, atitude para a qual se empenha vorazmente o projeto galático. A reinvenção - que não elimina o que está posto histo nem estoricamente, mas reprocessa ambas as dimensões -, pressupõe a invenção de palavras para estranhar a percepção habitual e com isso criar novas possibilidades de leitura, abertas, plurais e inventivas. Inventar palavras como inventou Lewis Carrol (“jaguadarte”, “lesmolisas”), James Joyce (“lamalaguna”, “circunvelopardos”) e Guimarães Rosa (“Riobaldo”, “nonada”, esta, Haroldo de Campos homenageia aqui com “nemnada”, linha 27). São muitas, nesse e noutros fragmentos. De cara, o próprio vocábulo “acabarcomeçar” (linha 5), cujas fronteiras semânticas de cada partícula terminam por se dissolver no enlace verbal, como se vida e morte fossem por um instante “vidamorte”, numa espécie de inversão cabralina de

Morte e vida severina.

Vamos a estes compostos neológicos, tendo sempre a mente voltada para o contexto em que se encontram e não menos a ciência de uma leitura probabilística, sem intenções exegéticas, como tudo o que dissemos até aqui, mesmo porque ao leitor cabe o prazer do descortinamento e a surpresa das revelações da obra. Primeiramente, “umbigodomundolivro” (linha 12) e “umbigodolivromundo” (linha 13). No primeiro caso, podemos constatar que entre as palavras umbigo e livro, intercala-se um mundo.

158 Um mundo-livro de livres descobertas, desejamos. Enquanto no segundo, entre as palavras umbigo e mundo, interpõe-se um livro. Um livro de redescobertas de um mundo livre, cremos. Palavra-montagem para uma viagem ao umbigo-centro da terra através do livro. Livro este, centro do mundo para o Poeta. Mais algumas: “sobrescrevo” (linha 7), “sobrescravo” (linha 7), “milumanoites” (linha 7), “milumapáginas” (linha 4). Sobrescrevo (sobre + escrever): escrever sobre o escrever, uma das vértebras semânticas da obra. Numa frase convencional poderia ser assim: “escrevo sobre o escrever”. Sobrescravo (sobre + escravo), por seu turno, sugere a ideia do Poeta como escravo do escrever, escriba da escritura, que crava ferrenhamente os dentes no osso branco do papel, tatuando-o com inscrições tanto semânticas quanto sonoras, pois igualmente valorizam os conceitos que empregam e as sonoridades que empreendem esses conceitos. “milumanoites” (mil + uma + noites): uma frase corriqueira que, dita assim, parece transformar o que é hipérbole em medida real, matematicamente, algo como mileumavos, por exemplo. Há possivelmente uma remissão ao trabalho do escritor, que não pode ser medido em dias, em dimensão cronológica, mas no tempo impalpável da escritura, pois um dia de escrita pode ser mil noites de buscas e volteios em torno do papel.

Uma citação às Mil e uma noites também marca o neologismo, às estórias sem fim contadas pela princesa Schearezada para escapar da morte pelo sultão, similarmente à ideia estrutural das Galáxias, na qual “há milumaestórias na mínima unha de estória”. Não por acaso, o Poeta cita em um fragmento (“passatempos e matatempos”) a fábula oriental, tecendo um diálogo intertextual de impressionante verve transcriativa. Já o composto “milumapáginas” parece confirmar a ideia do tempo próprio da escritura, que não corresponde também à temporalidade cronológica, pois as páginas tatuadas no papel são tão somente emblemas de um número sem fim de páginas que povoaram a mente do escritor no processo de criação: escrever em “milumanoites milumapáginas ou uma página em uma noite que é o mesmo” (linhas 7 e 8).

Além da criação de palavras, outra base do projeto galático que traz o fragmento inicial diz respeito à abundância de citações, procedimento de envergadura barroca que propõe um discurso de discursos, polifônico e aberto, onde a voz do Poeta não seja mais importante do que as vozes invocadas para o dizer poético. Isso acentua o caráter descentralizador da obra ou, como prefere nosso Poeta, ex-cêntrico, designando um texto em que a força enunciadora não se reduza a uma única instância, mas igualmente a várias vozes que falam junto com o enunciador e com elas conformam o discurso. Isso

159 deixa às claras os princípios direcionadores do processo mesmo do escrever, pois, expondo para o leitor as obras e autores que podem ter influído na criação das Galáxias, Haroldo de Campos evidencia a ideia de que um texto se faz de outros textos, ainda quando não os explicite através de citações ou que se relute em não reconhecer tal premissa.

Parece acreditar o Poeta que se há algum rasgo de originalidade na literatura e na arte, esse reside na recriação de escrituras anteriores, que agem consciente e inconscientemente na trajetória de qualquer autor e artista. A essa postulação o Poeta chama de canto paralelo ou criação paralela, acepção estrita de paródia, que consiste no aproveitamento de ideias anteriores para a criação de novas e por conseguinte para a atualização de uma tradição viva. Isto é, ao citar antigos autores e obras, Haroldo de Campos promove um encontro literário entre a tradição e a modernidade, levando em conta os contextos das obras, mas unindo-as pela atemporalidade da literatura. Foi assim que agiu em relação a Homero ao traduzir a Ilíada, em relação ao poeta maranhense Sousândrade ao recuperar seu Guesa Errante, ao traduzir a poesia clássica japoensa de Bashô. Foi assim que nas Galáxias pulverizou suas páginas de inúmeros autores e obras do passado e contemporâneos, como veremos com o decorrer dessas pistas que estamos a perseguir. No período acima, ao discorrermos sobre a palavra- montagem “milumanoites” flagramos uma dessas citações, curiosamente, a um livro cuja força-motriz é acionada pela multiplicidade de contos dentro do mesmo conto, ou seja, uma obra que se move citando outras obras. Momentos atrás, verificamos em “nemnada” uma citação de Haroldo de Campos a “nonada”, palavra criada pelo Guimarães Rosa de Grande Sertão: Veredas, para designar neste livro “nenhumzinho”, neologismo cunhado pelo nosso Poeta em Galáxias (linha 30) para remeter à mesma acepção rosiana.

De modo indireto, mas não menos importante, há uma citação presente ao longo de todo o fragmento e que constitui uma das vigas-mestras das Galáxias, qual seja, a noção da parte pelo todo. Confessou-nos Haroldo de Campos que uma das referências que pautaram essa escolha de operação galática fora o soneto sacro do poeta barroco- baiano Gregório de Matos, intitulado Ao braço do mesmo Menino Jesus quando

appareceo, cujos excertos já citamos no tópico “Poética do fragmento”. Nesse poema,

Gregório de Matos, ao discorrer sobre o sumiço e achado de um braço da imagem do Menino Jesus, diz que “Em todo o Sacramento está Deus todo,/ E todo assiste inteiro em qualquer parte,/ E feito em partes todo em toda a parte,/ Em qualquer parte sempre

160 fica o todo”. Pensemos, então, sempre nesses versos ao entrar nos sacramentos das

Galáxias e não nos afligiremos a cada desvio, perda ou quebra do eixo da leitura, pois

em cada parte que formos, seja da mesma página ou de páginas diferentes, veremos sempre a imagem do todo da obra refletida no espelho do fragmento e nela nos encontraremos, pois, enquanto leitores, somos parte e todo dessa obra multiconstelar.

Diremos ainda que nesse fragmento que inaugura as Galáxias o tratamento