Quando se trata de classificar personagens, dividindo-as de acordo com determinadas características, uma das propostas mais consensuais é a da distinção tradicional entre personagens principais, secundárias e figurantes. William Harvey sistematizou de forma praticamente conclusiva esta visão, distinguindo “protagonists”, “intermediate figures” e “«background» characters” [cf. Harvey, 1970: 56-58].
Vítor Aguiar e Silva, por seu lado, adianta as noções de “deuteragonista”, “antagonista” e “comparsas” [cf. Silva, 2002: 699-700] e, pese embora a validade da nova terminologia utilizada, interessa-nos particularmente a sua definição de personagem principal: “O protagonista representa, na estrutura dos actantes ou agentes que participam na acção narrativa, o núcleo ou o ponto cardeal por onde passam os vectores que configuram funcionalmente as outras personagens” [Idem: 699].
Consideramos que, efectivamente, a noção de protagonista é de importância primordial no que se refere ao nosso estudo; não nos deteremos na problemática da sua possível identificação com o conceito de herói desenvolvido por Vladimir Propp [cf. 2000, 128], uma vez que uma distinção deste género terá a sua validade no contexto em que o autor utilizou o conceito, isto é, no âmbito do conto tradicional. Aliás, conforme pretende evidenciar Philippe Hamon, a distinção não parece ser pertinente ao nível genérico da narrativa: “On le voit, le problème du héros […], au sens de «personnage mis en relief par des moyens différentiels», de «personnage globalement principal»” [Hamon, 1997: 47]. Assim, consideraremos o termo «herói» como sinónimo aproximado de «personagem principal» ou «protagonista».
Também a dicotomia introduzida por Edward Morgan Forster há quase um século, distinguindo entre personagens “flat and round” [cf. Forster, 1974: 75], continua actual e útil à análise da obra literária. Segundo este autor, o que verdadeiramente
caracteriza a personagem redonda é a sua capacidade de surpreender convincentemente; se isso não acontece, trata-se de uma personagem plana. [cf. Idem: 85] 69.
Em vista desta bipartição, Seymour Chatman salienta a dificuldade de definição das personagens redondas: “Like real-life friends and enemies it is hard to describe what they are really like” [Chatman, 1978: 132]. Segundo este autor, uma terminologia alternativa preferível seria a que distinguisse personagens abertas de personagens fechadas: “Saying that characters are capable of surprising us is another way of saying that they are «open-ended»” [Idem, ibidem]; desta forma, a interpretação do leitor não se limitaria aos traços caracterizadores, mas estender-se-ia ainda às possíveis acções futuras da personagem. Pensamos que as teorias destes dois autores não se excluem mutuamente, antes podendo funcionar em regime de complementaridade, já que nada impedirá que uma personagem fechada de Chatman seja apresentada com a liberdade de actuação de uma “round character” de Forster, embora, em boa verdade, já não seja tão simples considerar uma personagem plana que se mantenha «open-ended» no final da narrativa.
Devemos, por outro lado, aceitar como válidas as objecções colocadas por Shlomith Rimmon-Kenan, que considera a dicotomia de Forster muito redutora, já que eliminaria os graus de complexidade que encontramos nas narrativas mais modernas, especificando que “[t]here are fictional characters which are complex but undeveloping […] and others which are simple but developing” [Rimmon-Kenan, 1989: 40-41]. De acordo com esta autora, seria preferível adoptar a teoria de Joseph Ewen, através da qual o autor sentiu a necessidade de estabelecer “a distinction among three continua or axes: complexity, development, penetration into the «inner-life»” [Idem: 41]70.
Esta propensão para a diversificação da personagem não deverá ser dissociada da tendência cada vez mais evidente de avaliar esta entidade literária através de padrões humanizados. Como afirma Vincent Jouve, a recepção da personagem como pessoa
69 Curiosamente, Lise Queffélec, embora fornecendo definições adequadas a esta distinção, utiliza
terminologia diferente, habitualmente relacionada com a acção: “Les typologies formelles opposent personnages statiques, qui restent inchangés tout au long du récit, […] des personnages dynamiques qui changent au cours du récit” [Queffélec, 1991: 238].
70 Deveriam, assim, ser considerados numerosos graus entre os dois pólos de cada um destes eixos: entre a
personagem simples (que possui apenas um ou dois traços) e a complexa (detentora de diversos traços, que poderão mesmo mostrar-se contraditórios), entre a estática (que não sofre alterações) e a dinâmica (aquela que evolui de acordo com os acontecimentos), entre a objectiva (que nega o acesso à sua interioridade) e a subjectiva (aquela que transpõe o domínio da consciência) [cf. Rimmon-Kenan, 1989: 41-42].
constitui um elemento incontornável da leitura romanesca [cf. Jouve, 1992: 108]. De uma forma algo humorística, Forster reforça esta mesma opinião: “we must conclude our comparison of those two allied species, Homo Sapiens and Homo Fictus. Homo Fictus is more elusive than his cousin” [Forster, 1974: 63].
Ora, de acordo com as palavras de Jeremy Hawthorn, “[m]uch recent fiction involves significant concentration upon what has been termed «inner action»: events taking place in a character’s consciousness rather than in the social and physical worlds outside” [Hawthorn, 2005: 8]; por outro lado, também Roland Bourneuf e Réal Ouellet abordam esta questão, afirmando que a psicologia pode estar presente num romance de duas formas: sugerindo a vida interior ou analisando-a [cf. Bourneuf / Ouellet, 1975: 171]; assim, não é de estranhar que surjam propostas de interpretação da personagem cada vez mais centradas na sua interioridade.
As teorias da área da análise psicanalítica têm aproveitado, como é óbvio, esta tendência, ganhando alguma preferência junto de determinados teóricos da narrativa. Pierre Glaudes e Yves Reuter salientam a contribuição da psicanálise na atribuição de uma função unificadora à personagem, transformando-a no elemento central da organização narrativa a partir do qual se efectuam todos os desenvolvimentos [cf. Glaudes / Reuter, 1996: 141]. Mais especificamente, Robert St.Clair considera que a teoria de Jung sobre os tipos psicológicos, que divide os indivíduos em quatro grandes grupos (“thinking”, “feeling”, “intuitive”, “sensate type”), é perfeitamente adaptável ao estudo da personagem literária, estabelecendo um conjunto bastante complexo de classificações específicas a partir destes quatro grupos básicos [cf. St.Clair, 2004: 119ss]71.
Outra teoria que, tendo já constituído, no passado, um ponto de passagem obrigatório da análise narrativa, tem vindo a ser progressivamente mais questionada e confrontada com possíveis insuficiências é a que Algirdas Greimas criou há cerca de quatro décadas, propondo a distinção de seis papéis atribuíveis às diversas personagens presentes na narrativa, organizados em três pares: “sujet” e “objet”, “destinateur” e “destinataire”, “adjuvant” e “opposant” [cf. Greimas, 1973: 162; 167].
71 Este autor dá também relevo a outras teorias talvez menos consensuais, como aquela que concebe
quatro tipos de temperamento literário baseados na mitologia grega, ou mesmo uma outra que faz corresponder a cada signo astrológico um tipo diferente de personagem literária [cf. St.Clair, 2004: 131-142; 142-144].
Tal como antes referimos, a principal crítica aplicada às concepções greimasianas relaciona-se com o facto de poderem ser bastante restritivas, adequando-se na sua totalidade apenas a narrativas com intrigas limitadas. Como diz Yves Reuter, “[le schéma actantiel] n’apparaît de façon claire que dans des récits simples” [Reuter, 1996: 52]. Na verdade, o enredo típico para a perfeita realização do esquema actancial de Greimas deveria contemplar: um destinador, que influencia um sujeito para realizar uma acção sobre um objecto, com o objectivo de beneficiar um destinatário, ultrapassando para isso os obstáculos do opositor e aproveitando os serviços de um adjuvante. Fora desta estrutura extremamente limitativa, o conceito tende a perder a sua clareza, principalmente pela acumulação de funções numa mesma personagem ou, na situação oposta, pela ausência visível de correspondência entre qualquer personagem e determinada função, atribuindo-se então esta a outro elemento na narrativa que não uma personagem: um objecto, um conceito ou uma ideia, por exemplo.
Ainda assim, Claude Bremond fez inicialmente derivar do primeiro par criado por Greimas (sujeito e objecto) a base para a sua própria concepção teórica, estabelecendo as noções de agente e paciente: “une première dichotomie oppose deux types de rôles: les
patients, affectés par des processus modificateurs ou conservateurs, et les agents,
initiateurs de ces processus” [Bremond, 1973: 134]. A partir desta bipartição inicial, o autor define diversas outras distinções (como a oposição entre “agent volontaire” e “agent
involontaire” [Idem: 135]), que permitem prever a existência de praticamente todas as
funções da personagem no contexto da narrativa, com uma intenção paralela à que Vladimir Propp teria em relação ao caso mais restrito do conto russo.
Os conceitos mencionados nos últimos parágrafos referem-se, na sua totalidade, à personagem da narrativa em geral, sem estabelecer qualquer distinção quanto ao subgénero em estudo. No entanto, não devemos esquecer que estaremos, mais adiante no nosso trabalho, perante a análise de personagens de romance histórico, com existência anterior aos textos literários que trabalharemos, pelo que deveremos ter em conta não só a sua presença em textos escritos anteriores, como também a sua existência real, enquanto figuras históricas.
Neste sentido, considerámos de interesse especial as concepções de Philippe Hamon, que distingue três tipos diversos de personagens, segundo a sua natureza: “personnages-référentiels: personnages historiques […], mythologiques […],
allégoriques […] ou sociaux”; “personnages-embrayeurs”: “les marques de la présence en texte de l’auteur, du lecteur, ou de leurs délégués”; “personnages-anaphores”: “[p]ar eux, l’œuvre se cite elle-même et se construit comme tautologique” [Hamon, 1977: 122-123]. Interessando-nos apenas o primeiro destes conceitos, pelas particularidades já mencionadas da personagem em estudo, pensamos mesmo assim tratar-se de uma teoria merecedora de atenção particular, até pelas distinções que o autor fez derivar destas designações iniciais72, potencialmente úteis para o esclarecimento de determinados aspectos da concepção de uma personagem histórica, quando se trate de análises de maior profundidade.