7.4 Discussion
7.4.2 Cosmological relevance
Todas as montanhas atlânticas estremeceram é verso da lavra do poeta inglês William Blake que, no poema “Jerusalém”, “exprime o ardor revolucionário dos anos finais do século XVIII e começos do XIX” (LINEBAUGH, 1983, p. 7)53. O verso de Blake foi tomado pelo
historiador inglês Peter Linebaugh para título do seu ensaio, que investigou “eventos profundos e hemisféricos que se origina[ra]m abaixo da superfície das coisas” em distintos pontos do Atlântico Norte e Sul, para onde convergiram, durante o período escravista, milhões de pessoas da América, Europa e África. Tais “eventos profundos” estariam “prefigurados em práticas sociais” que foram se constituindo desde os primeiros tempos de colonização, graças, inclusive, às grandes navegações marítimas dos séculos XV ao XIX. Estas propiciaram o “contato intenso entre culturas” (THORNTON, 2004, p. 300), com impactos em todos os campos da atividade humana, transformando sociedades, economias, modos de fazer, saber, cultuar e divertir, gerando profunda atualização do “sentido de totalidade dos vínculos sociais” (SODRÉ, 1998, p. 6).
No período, houve crescimento das populações marítimas e ribeirinhas; ampliação, por exemplo, do papel dos portos para o incremento de cidades, como se deu com a capital da Inglaterra. Em Londres, passou a habitar, em meados do século XVIII, a maior população negra em área urbana fora da África. A diáspora afro-atlântica foi um dos sustentáculos para a garantia do domínio exercido pelo nascente capitalismo, quando “a acumulação do capital internacional depende[u] da exploração do trabalho atlântico” (LINEBAUGH, 1983, p. 13). Os novos modos de organizar o trabalho e a interação humana teriam sido a plantation; a pequena produção; o sistema de produção doméstica; e o navio (ib., p. 31). A surpreendente inclusão do navio como meio de produção faz ressaltar o papel daquelas milhares de embarcações que se deslocavam de porto em porto, funcionando como meios de comunicação entre continentes, e como “local
53 LINEBAUGH, P. “Todas as Montanhas Atlânticas Estremeceram”. Revista Brasileira de História v. 3, n. 6, set 1983, pp. 7 a 46. O autor procurou no mundo Atlântico pistas da dispersão e reunião do pensamento e da ação política radical que precedeu a era das revoluções. Quanto a Blake, no poema, “América” (1793), interpretou “as revoluções Americana, Francesa e Dominicana referindo-se ao antigo mito da Atlântida [entendido como] um pacífico reino anti-imperialista. A percepção de Blake a respeito da contradição social expressava-se em declarações onde geografia, história, moralidade, geração sexual e mitologia mesclavam-se extraordinariamente num discurso que pode ser chamado de interdisciplinar, desafiando, ao mesmo tempo, o imperialismo e o empiricismo” (ib. 8). Ver também LINEBAUGH & REDIKER, A hidra de muitas cabeças – Marinheiros, escravos, plebeus e a história oculta do Atlântico revolucionário (2008).
de encontros, onde se apinhavam várias tradições, numa estufa de internacionalismo de extraordinário vigor” (LINEBAUGH, 1983, p. 35) 54.
As longas viagens transatlânticas (entre Portugal, Brasil e Índia duravam cerca de oito meses) realizadas na era das grandes navegações foram, em geral, vivenciadas por milhões de jovens que se aventuraram pelo “mar oceano”, assaltados por tempestades colossais, naufrágios, piratas, supostos monstros marinhos, e mais a fome, as doenças, a morte. Incomparavelmente mais terríveis, dolorosas, verdadeiras descidas aos infernos foram as viagens nos navios negreiros. Entre os séculos XVI e o XIX, cerca de 5.850.000 africanos foram embarcados para o Brasil, dos quais
[...] cerca de 750 mil morreram durante a travessia, sobretudo de fome, sede e doenças geralmente contraídas a bordo, não pouco também executados por rebeldia ou simplesmente assassinados quando, enfermos, eram sacrificados para poupar comida e água para os sadios (REIS & SILVA JR. (org.), 2016, pp. 17-18).
As experiências traumáticas produziram impactos profundos na vida de todos os que atravessaram o atlântico naquelas condições liminares. Antes da partida da África para a “terra de branco” era opinião geral entre os africanos “que seriam forçados a participar de uma “espécie de feitiçaria” e que “em sua chegada eles se transformariam em óleo a serem comidos”” (cit. THORNTON, 2004, p. 227). Chegar vivo ao outro lado do Atlântico e permanecer vivo pareceria verdadeiro milagre, como se a pessoa tivesse atravessado o reino da
54 “O navio permaneceu talvez o canal mais importante da comunicação pan-africana antes do surgimento do disco LP” (LINEBAUGH, 1983, p. 43). Dentre os muitos acontecimentos que se davam no interior das naus do Atlântico Norte foi a criação do “pidgin”, dialeto formado por palavras africanas e inglesas: “O pidgin tornou-se um instrumento, tal como o tambor ou o violino, de comunicação entre os oprimidos: desdenhado e dificilmente inteligível pela sociedade “educada”” (ib., p. 35).
morte55. Os que viajaram nas mesmas embarcações criaram laços tão próximos que se
reconheciam como malungos, irmãos, companheiros de viagem56.
Irmandades de malungos constituídas no interior dos navios, mesmo limitadas pelas condições da escravidão, conseguiram perdurar na nova terra – esta é mais uma evidência de que entre os africanos da vasta região entre o norte de Moçambique e a costa de Angola havia proximidade linguística e cultural. Entre eles são encontrados muitos “vocábulos-raízes, indicando os conceitos básicos da vida cotidiana” e de grande difusão por toda a África Central e Austral, como é o caso da raiz da palavra “malungo” (SLENES, 1991-92, p. 51). Comunicações entre embarcados nos negreiros foram facilitadas pela afinidade cultural dos povos centro-africanos, que “podiam encontrar-se, através das palavras, não apenas no mesmo “barco” semântico, mas no mesmo “mar” ontológico”” (ib. p. 52).
Desterrados de várias regiões da África em quantidades cada vez maiores ao longo do século XVIII até meados do século XIX, os africanos e seus descendentes atuaram em todas as atividades produtivas no novo mundo e, inclusive, no interior de outras naus europeias que cruzavam constantemente o Atlântico. Desempenharam atividades de marujos, pilotos e demais funções próprias das práticas marítimas. No caso da marinha britânica, em fins do século XVIII, um quarto dos tripulantes era composto de africanos para os quais a experiência da escravidão e da vivência embarcada os impeliram rumo às ideologias de liberdade e justiça (GILROY, 2001, p. 53), portanto a atuarem no plano da cultura e da política. Depois da rebelião liderada pelo afro-americano Denmark Vesey (1822), foram criadas normas legais no atlântico norte para encarcerar marinheiros negros livres durante o tempo em que os navios onde trabalhavam estivessem atracados, “como urna maneira de minimizar o contágio político que sua presença nos portos fatalmente transmitiria” (GILROY, 2001, p. 54). Nestes termos aqueles foram 55 De acordo com SLENES (1991-92. p. 53) malungo associado a barco é palavra da mesma raiz semântica de kalunga: rio, canal, vale, mar, “a linha divisória ou a “superfície”, que no Cosmograma Kongo separava o mundo dos vivos daquele dos mortos; portanto, atravessar a kalunga (simbolicamente representada pelas águas do rio ou do mar, ou mais genericamente por qualquer tipo de água ou por uma superfície refletiva como a de um espelho) significava “morrer”, se a pessoa vinha da vida, ou “renascer” se o movimento fosse no outro sentido”. MacGaffey, “The West in Congolese Experience”, in: Philip D. Curtin (org.) Africa and the West. Madison, 1972. “Kalunga: Eminente, infinito, massa líquida que circunda os continentes. Oceano. O mar: mênha ma; a imensidão, o abismo. Mit: Deus muenhu uâmi. Kalunga a samba – Deus da família, da vida” (ASSIS JUNIOR.). Para Fu- Kiau, os bakongo dizem Kongo Kalunga, Nzambi Ampungo, Nzambi Mpungu, Mpungu Tulendo, para se referir à energia originária, que reúne tudo o que existe, surgida a partir de si mesma; energia que completa a si. [...] Kalunga é, portanto, a dimensão integral de ser (kala); “o que iniciou/acendeu o vazio e o dominou”, Fu-Kiau (2001a, p.19) ou Fu-Kiau (2001b, p.114): “Para as pessoas bantu, Kalunga é a fonte do poder universal que fez todas as coisas acontecerem no passado, faz as coisas acontecerem hoje, e, sobretudo, fará as coisas acontecerem amanhã. Esse poder do todo-no-todo é a vida em si mesma. A ciência não pode explicá-lo, completamente, por ter surgido muito depois que moyo (“vida”) passou a existir na Terra, o futu diakanga Kalunga — […] (Cf. SANTOS, 2019, p. 181),
56 SLENES, R. “’Malungu, Ngoma vem!’: África coberta e descoberta do Brasil”. Revista USP, n. 12, 1991, pp. 48-67.
marinheiros temidos, que circularam “entre nações, cruzando (grifo nosso) fronteiras em máquinas modernas que eram em si mesmas microssistemas de hibridez linguística”, e também de aprendizados de ordem dramática, musical, coreográfica, política.
Naus portuguesas dos séculos XV, XVI, XVII e XVIII, conforme registrado em relatos de náufragos, diários e relações de viagens, serviram como palcos de atividades musicais, coreográficas, teatrais57, em alto mar, durante as longas travessias. Marujos, no interior das
embarcações, representaram autos, entremezes, diálogos, comédias, folias, chacotas, fizeram festas e procissões, como as de Corpus Christi e a do Divino Espírito Santo. Músicos, atores e cômicos faziam parte da tripulação. Entre as atividades há, inclusive, referência a uma “dança de negros e cabras com seus ditos” (cit. MOURA, 2000, p. 53)58.
Atividades teatrais dos marujos sofreram frequentes perseguições de religiosos que tentaram, em diversas oportunidades, proibir representações satíricas no interior das naus, contrariando o desejo geral dos embarcados (ib., p. 60). A presença da música, dança e teatro no interior dos navios era fundamental para atenuar o sofrimento decorrente das grandes viagens. Depois de ultrapassadas tempestades ameaçadoras, quando todos sentiam alívio depois de terem acabado de ficar de frente com a morte, naqueles momentos era usual festejar para esquecer o medo, como se deu na noite de Natal na nau s. Paulo:
[...] com a maior facilidade passavam do pavor das tormentas a festas e zombarias. [...] Assim nestes perigos tão evidentes, e de tanto temor, e espanto, qual há aí que não jure e prometa de nunca outra tal lhe acontecer, nem em outra tal se achar. O que passado, passou-se, e acabou-se a memória de tudo; e tudo são folias, pandeiros e zombarias (Ibidem, p. 32)59.
O intenso trânsito atlântico de pessoas, mercadorias e de práticas materiais e imateriais, circulação de memórias, experiências, valores propiciaram a difusão e compartilhamento de
57 MOURA, Carlos Francisco. Teatro a bordo de naus portuguesas nos séculos XV, XVI, XVII e XVIII. Rio de Janeiro: Instituto Luso Brasileiro de História/Liceu Literário Português, 2000. Sobre cheganças de marujos e o teatro embarcado ver, por exemplo, PIRES NETO, “Dramas do Mar” in Revista da Bahia, v. 32, n. 38, maio de 2004, pp. 73-80, disponível na WEB: Dramas do mar\ no jornalggn.com.br.
58 Conforme consta na Relação da perdição da nau Belém (1635). Em todos os relatos de viagem há referências às atividades musicais e coreográficas, lúdicas e religiosas dos embarcados.
59 A Relação da Viagem e Naufrágio da Nau S. Paulo (1560) conta que a embarcação foi assaltada pela tempestade no dia 24 de dezembro. Anotou o cronista Henrique Dias: “Assim que os mares (…) se incharam, e ensoberbeceram de maneira, que pareciam mui altíssimas torres, fazendo uns vales entre onda e onda de tanta baixeza e profundidade, que a cada cair da nau, parecia cair nos abismos, e quererem-na engolir e sorver enfim de todo. [...]; e sem dúvida que não havia aí nenhum, por mais esforçado que fosse, e por mais que blasonasse, que não se desejasse neste tempo ser um dos mais ínfimos bichos da terra” (cit. MOURA, 2000, p. 31). Depois do dia de cão, a “gente do mar”, aliviada com o fim da tempestade, naquela mesma noite de Natal foi à forra, a começar por um ato religioso e seguido de folias, padeiros e zombarias: “de noite houve um auto na tolda com tochas, tão bem representado, e de tão boas figuras, e aparatos, como o pudera ser dentro em Lisboa; com que houve novo prazer; e bem diferente do que todo o dia tivemos da tormenta passada” (Ib.).
repertório musical e coreográfico africano, ibérico e latino-americano, favorecendo a constituição, no período colonial e imperial, de estilos comuns e generalizados por toda a região (BUDASZ, 2004, p. 11). Nesse contexto é preciso situar a observação feita por Alfredo de Sarmento quanto às semelhanças entre o batuque de Luanda e o “nosso fado”60. Trinta anos
antes da viagem de Sarmento para a África, o fado figurava, em 1822, entre as danças de negros e mestiços do Brasil, sendo, em Portugal, apreciado por quase todas as “qualidades de gente”. Foi naquele ano que a palavra “fado” teria sido impressa pela primeira vez, pelo geógrafo italiano Adriano Balbi: "O Chiú, a Chula, o Fado e a Volta-no-Meio são as danças populares mais comuns e mais notáveis do Brasil" (Cf. NERY apud ROSAL, 2018, p. 286), segundo informações recebidas por Balbi oriundas do Rio de Janeiro. Aspectos da dança foram registrados no diário do oficial alemão Carl Schlichthorst, que esteve no Brasil em 1825-26: "A dança favorita dos pretos chama-se fado. Consiste num movimento que faz ondular suavemente e tremer o corpo, e exprime os sentimentos mais voluptuosos da pessoa de uma maneira tão natural como indecente" (Cf. NERY, apud ROSAL, 2018, p. 287).
O batuque, em Luanda, praticado por mestiços e negros, em meados do século XIX, que sugeriu a Sarmento semelhanças com o “nosso fado”, era desdobramento musical e coreográfico de outra dança afro-atlântica, difundida no Brasil e em Portugal quase 100 anos antes, no último quartel do século XVIII, o lundu, considerado o avô do fado61. Tinhorão (2008,
p. 49) acredita que o lundu, assim como a fofa62 seriam derivações do batuque. Porém, as
evidências trazidas pelas pesquisas de Rogério Budasz63 apontam para distintas contribuições
musicais e coreográficas vindas de outras danças afro-atlânticas, que poderiam ter contribuído para a criação da fofa e do lundu, a exemplo do angolano cumbé, paracumbé64 e da espanhola sarabanda.
Os dois termos – cumbé e paracumbé - seriam aplicados à mesma dança e foram encontrados nomeando peças musicais para guitarra e harpa em fontes portuguesas, espanholas
60 No próximo capítulo, ver-se-á com mais detalhes as observações musicais e coreográficas feitas por Alfredo de Sarmento durante sua viagem pela África Central entre 1856 e 1864.
61 MANOEL DE SOUZA PINTO, “Lundum, o avô do fado”, In Ilustração, Lisboa, Nov, 1931. NERY, Rui Vieira. Para uma história do fado. Lisboa, Público, 2005. Sobre semelhanças entre fado e lundu ver, por exemplo, TINHORÃO (2008, p. 76).
62 A fofa teria sido criada no Brasil na primeira metade do século XVIII e levada para Portugal por volta de 1750 (TINHORÃO, 1972, pp. 125-129). A dança era executada aos pares e acompanhada de guitarra (viola) ou bandolim (ANDRADE, 1989, p. 228).
63 BUDASZ, Rogério. A música no tempo de Gregório de Mattos – Música ibérica e Afro-brasileira na Bahia nos séculos XVII e XVIII, 2004.
64 MiKumbi, sub pl. Cânticos hinos \ Cantorias (ASSIS JUNIOR). Para o Diccionário de Autoridades (1737) o cumbé é baile de negros, consistindo em vários "meneios do corpo", no que parece ser uma referência ao rebolado dos quadris (cit. BUDASZ, p. 31).
e mexicanas. Portanto, cumbé pode ser dança e/ou música. Nenhuma fonte descreve a dança. Uma delas refere o “caráter extremamente sensual” acompanhada por guitarra ou bandolim (ANDRADE, 1989, p. 167). Aparece de modo enigmático no relato do Folheto de Ambas Lisboas (1730), sobre a festa de N. S. do Rosário, em Póvoa, Lisboa Ocidental, onde “os pretos do Rosário com viola, gral, e rabeca [...] f[ize]ram uma bem consertada dissonância, cantando o berrante pelo cumbè”65.
Não consegui decifrar o sentido da expressão: “cantando o berrante pelo cumbè”. Seria dançar o cumbè ao som de viola, rabeca, gral e acionar o berrante pelo som de algum canto do cumbé? Sabe-se apenas que buzinas de chifres eram instrumentos musicais comuns entre centro-africanos no século XVII (CAVAZZI, 1965). E que a festa do Rosário em Povoa naquele ano (1730) foi bastante movimentada. Além dos pretos do Rosário, participou do evento “um rancho de marujos com o seu machinho [viola machete], outro com a tiorba. Outro grupo tocava pandeiro, pedras, aranhol, viola de taboa, rebeca de coco, assobio, berimbau e cascavéis. Enfim, esteve grave a festa [de N. S. do Rosário] mas deus nos livre dela para o ano”.
Para desconsolo do cronista do Folheto naquele mesmo ano, na festa do Rosário em Alfama, dia 1º. de outubro, o rancho de instrumentos dos pretos saiu com três marimbas, quatro pífanos, duas rebecas do peditório, mais de trezentos berimbaus, pandeiros, congos e cangáz (sic). O Rei de Angola e o Rei Mina “[...] andavam muito guapos pelos becos de Alfama dançando o cumbè ao som do tambor, tudo gravemente feito”. Portanto, o cumbè tanto poderia ser dançado ao som de tambor quanto de instrumentos de cordas e até ao som de berrantes. É provável que houvesse diferenças consideráveis entre o cumbè das ruas e praças, e o cumbé do teatro e o dos salões. Para dançar nestes lugares “controlados” era preciso saber fazer. Parece que havia gente desejando aprender, tanto assim que o Folheto de Ambas Lisboas informou que “Chegou a esta corte um francês, insigne mestre de dança, que ensina a dançar bem o oitavado e o cumbè; quem quiser aplicar-se a esses dois bailes, que é o que somente [se] dança, vá lhe falar: mora na rua [...]”66.
A dança do cumbé poderia ser executada a partir de peças musicais como a Amorosa que, ao lado do Cubanco e do Gandum, eram músicas compartilhadas pelos “mais baixos
65 “Folheto de Ambas Lisboas”, n. 3, 26 de agosto de 1730. As páginas não são numeradas.
66 Oitavado: Dança popular em Portugal por 1734 dada como de origem africana; dança sensual acompanhada de viola ou bandolim (ANDRADE, 1989, p. 368). Em Alfama levantou-se um mastro “dos melhores que se levantou em Lisboa”, com a participação das regateiras. “Houve dança à mourisca de noite e em todo o caso o machinho retumbante” tocado por um marujo. Acabou a galhofa com o oitavado ao rebentar a prima de uma viola” (Folheto de Ambas Lisboa, n. 1. 23/06/1730).
estratos da sociedade” (BUDASZ, 2004, p. 29). Esta peça para viola foi encontrada em uma fonte espanhola do início do século XVIII (1708):
Gracioso: Pues qué? No me conocéis? El Paracumbé de Angola,
ciudadano de Guiné, casado con la Amorosa que escogí yo por mujer. Sí quereís saber quién soy en este baile atended, y compañad mi romance en estilo portugués.
Tocan el PARACUMBÉ y cantan, y salen los hombres y mujeres a bailar. Canta.
Os ollos de miña dama: le, le, le! saon negrillos de Guiné: le, le, le! flecheros, sin ser tiranos: le, le, le! negros, sin cativos ser.
TODOS: le, le, le!
GRAC. Paracumbé, Paracumbé! Ay Xesú, que me mata
de amores você! le, le, le! (BUDASZ, 2004, p. 31).
No Brasil, há referências no século XVIII aos quicumbis ou cucumbis - prováveis variantes do cumbé – relacionados com festas do Rosário e do Rei Congo (BUDASZ, 2004, p. 31), assim como ocorria em Lisboa. Nas festas realizadas em dezembro de 1760 (entre os dias 1 e 22 de dezembro), na vila de Santo Amaro, Bahia, em comemoração ao casamento da princesa do Brasil (a futura d. Maria I Rainha de Portugal) com seu tio o Infante D. Pedro, constam da programação diversas danças promovidas por corporações de artesãos (ourives, alfaiates, sapateiros); e também a encenação do Reinado do Congo, com a participação prévia (dois dias antes) de uma Embaixada. No dia da saída do Reinado às ruas, o Rei e a Rainha, ricamente vestidos, assistiram às danças destacadas pelo cronista em quatro espécies: Talheiras, Quicumbis, Dança dos Meninos Índios e Luta de Congos e Índios. O Quicumbis aparece ao cronista como um rancho de foliões negros e negras, como o das Talheiras, que “dançaram ao som dos instrumentos próprios do seu uso e rito” (CALMON, 1762/1982, p. 24). Os folcloristas do século XIX (Silvio Romero, Mello Moraes Filho, Guilherme de Melo) e XX (Mário de
Andrade, Oneyda Alvarenga) deram os quicumbis como dança dramática, com cenas guerreiras, equivalente ao auto dos Congos67.
As danças chamadas cumbè, cumbé, paracumbé realizadas no mundo Atlântico, nas primeiras décadas do século XVIII, teriam dívidas coreográficas e rítmicas com danças centro- africanas, referidas por observadores europeus como “sensuais” e outras com cenas de representação de combates entre os parceiros? Parece haver indícios que confirmam esta hipótese. No caso das longas festas para Lemba, as cerimônias de casamentos, as recém-casadas eram aclamadas como quicumbes conforme apontou Sarmento (1880, p. 86). A relação linguística entre quicumbe e quicumbi é incontornável. As cenas guerreiras nos quicumbis do século XIX – assim como nas Congadas – são indicadoras de reelaborações feitas no Brasil de danças guerreiras africanas68. De qualquer sorte, houve o cumbé dança de par – como visto na
peça Amorosa citada acima, dança dita sensual; o cumbè processional, como na festa do Rosário de Póvoa; houve quicumbis do século XVIII que “dançaram ao som dos instrumentos próprios do seu uso e rito” (CALMON, 1982, p. 24); e quicumbis do século XIX, tidos como danças guerreiras; e, em seguida, quicumbis carnavalescos, nas primeiras décadas do século XX (ALVARENGA, 1982, p. 31) ou, mais precisamente, na década de 1880, no Rio de Janeiro (BRASIL, 2014).
Enfim, as pesquisas de Budasz confirmam a análise desta tese de que a disseminação, nos séculos XVII e XVIII, dos calundus e batuques pelas áreas rurais, urbanas e suburbanas, liderados por africanos e seus descendentes, tema das seções anteriores, ocorreu