CONTEXTE DE PRODUCTION

La production d'une série feuilletonnante est spécifique. Les aspects culturels, politiques et économiques entrent en jeu dans sa production et, d’autre part, par le rapport de force qui se joue parmi les professionnel.le.s du paysage audiovisuel contemporain. La production d'une série est un processus composé et composite,

49 _{La série, diffusée entre les années 2005-2007, réalisée par Tarık Alpagut et Kemal Uzun,}

raconte la vie du couple formé par Gümüş et Mehmet Şadoğlu, ainsi que celle de leur famille.

50 _{DÖRTKARDEŞ İlhan. 'Gümüş' dizisi Arap turist sayısını 3’e katladı. [la série Gümüş a triplé le}

nombre des touristes arabes]. Hurriyet, 2008. Disponible sur: http://www.hurriyet.com.tr /gundem/gumus-dizisi-arap-turist-sayisini-3-e-katladi-9476676. Voir aussi Turkish Soap “Noor” Takes Arab World by Storm, 2008. Disponible sur : https://uk.reuters.com /article/uk-saudi- soapopera/turkish-soap-opera-flop-takes-arab-world-by-storm-idUKL633715120080 726 (14.04. 2014 )

51 _{Asmalı Konak (Ancienne maison aux vignes) est une série turque très populaire, créée par Çağan}

Irmak et diffusée en 2002. Pour une recherche plus détaillée, voir BİRSEN Şahin, POYRAZ Tuğça, ÖKTEM Pınar ve ŞİMŞEK Ayşe. Bir Popüler Kültür Ürünü Olarak Asmalı Konak Dizisinin Yöre Turizmine Etkisi, Hacettepe Üniversitesi, 2003. Disponible sur: http://www.sdergi.hacettepe.edu.tr/makaleler/asmalimakale.pdf

dans lequel aucun facteur ne peut être analysé indépendamment des autres. Les chercheur.euse.s tentent de croiser leurs approches en privilégiant le temps, le processus et la généalogie. Bourdieu met au centre de son analyse les rapports de force entre le producteur, les décideurs et les détenteurs du pouvoir économique dans la fabrication d’une œuvre (cité par Pasquier, 1995 :20). Il affirme que l’œuvre, qui est une combinaison d’éléments fondée sur la logique de la dépendance, obéit aux impératifs de la concurrence. La série feuilletonnante est également le produit d’une double demande, d’un côté, la prise de conscience des décideur.e.s, et de l’autre, l’attente des téléspectateur.rice.s. Cependant, même si l’objet étudié est profondément labile en raison de la diversité et de l’instabilité du contexte de la production audiovisuelle, il semble nécessaire de s'interroger en priorité sur les paramètres qui contribuent à la production télévisuelle (audience, marché, stratégie). Sur ce point, Macé (2001: 200) pointe la réflexion menée par Howard Becker dans Propos sur l'art (1999) :

« Becker montre d’un côté comment les objets sont en réalité des rapports sociaux et des points de vue dont la chaleur de leur production (les coups de force, les dominations, les conflits) se trouve en quelque sorte attiédie, refroidie par leur “chosification”, et d’un autre côté la manière dont ces objets, une fois produits et diffusés, réalimentent un nouveau cycle de production. »

En d’autres termes, il apparaît que ces objets sont à la fois « produits » et « producteurs ». On peut cependant considérer que les séries ne « reflètent jamais

simplement un contexte politique et social univoque qui les aurait façonnées, ce contexte étant au départ traversé de tensions ainsi que modifié, façonné en retour par ceux qui habitent la série télévisée » (Maigret, Macé; 2005: 30-31). « Ceux

qui habitent la série » développent ainsi leurs propres logiques d’action, en accord toutefois avec les exigences intérieures issues de la culture (ici en faveur de la diversité des composantes de la société turque) et des attentes de l’industrie de la télévision. Dans ce cas, des conventions bien différentes s’imposent à chacun de ces professionnel.le.s des séries. Ils/Elles se trouvent plus souvent confronté.e.s à un dilemme entre une question de création pour chercher à développer « une image du produit »52 _{et une question de consommation afin de se conformer aux}

engagements de la chaîne.

52 _{C’est ce que Ryan Peter et Richard Peterson appellent « l’image du produit ». Pour plus de}

détails, voir The product image: the fate of creativity in country music song writing. In ETTEMA J.S. and WHITNEY D.C. (dir.). Individuals in Mass Media Organizations. London : Sage. 1982.

1.2.1 Fonctionnement d'une chaîne de fabrication

« Les séries sont conçues non par des machines mais des personnes auxquelles

on peut accorder des projets et des ambitions », dit Esquenazi (2004: 24). La

production d’une série feuilletonnante implique en effet plusieurs types d’acteurs (diffuseur.euse.s, producteur.rice.s, scénaristes, réalisateur.rice.s, etc.) en perpétuelle négociation. Des professions très variées concourent de ce fait à la production des séries. En premier lieu, un ou deux scénaristes apportent l’idée d’une série (ceux qui dirigeront l’écriture, travailleront avec le/la réalisateur.rice et aideront les acteur.rice.s dans leur interprétation). Puis, les producteur.rice.s en supervisent la fabrication et, en général, deux réalisateur.rice.s constituent deux équipes chargées de filmer pendant 5 à 7 jours. Chaque maison de production dispose d’une équipe, qui recherche des scénarios selon les demandes des chaînes ou le type de public. Certaines chaînes possèdent quant à elles leur propre maison de production, à l’image de D Productions (appartenant à KanalD), même s’il leur arrive également de travailler avec d’autres maisons de production qui font davantage de profits. Cependant, il existe des scénaristes indépendants qui choisissent de créer leur propre série et de la présenter aux différentes maisons de production. Dans le cas de Poyraz Karayel, le projet a été commandé par la maison de production53 _{Limon Yapım (maison de production connue pour les}

grandes productions) au scénariste Ethem, qui projette également de créer sa propre série. Le format de la série, soit son sujet, ses personnages, etc., est tout d’abord défini. Le scénariste, en tant que créateur.rice, peut contacter des maisons de production avant (les maisons de production peuvent en faire la demande, comme dans notre cas) ou après l’écriture. Si le projet est accepté, il est alors retravaillé par le scénariste et les responsables de la maison de production. Quand il est considéré comme fini, la proposition est présentée aux chaînes, en début de saisons54. La chaîne qui obtient le projet organise alors des réunions présentant des idées de nouvelles séries et les deux premiers épisodes filmés.

Aussi est-il crucial pour les chaînes de télévision de choisir parmi les centaines de séries proposées par les maisons de production celles qui auront le plus de

53 _{Ahmet, producteur exécutif de Poyraz Karayel explique ce processus : « on reçoit d'abord le}

développement de l'épisode (synopsis et traitement). Si ça nous paraît juste et raisonnable, on en fait un scénario. Quand on fait des retours comme « ici c'est trop fort, trop prétentieux », l'équipe de rédaction les prend en compte. Une fois que le scénario est fini, il y a un directeur du scénario qui est au-dessus des scénaristes. Lui aussi précise ses notes en cours de développement ».

54 _{La première saison est celle qui commence à la rentrée scolaire, vers septembre-octobre, tandis}

chance de fonctionner. Plusieurs éléments vont être pris en considération pour faire ce choix. Dans le cas de la Turquie, en révélant les différents marqueurs de la production, on décèle une structure plus ou moins flexible mais toujours hiérarchique. Un petit nombre de réalisateur.rice.s et de producteur.rice.s qui forment un monopole sur le marché télévisuel. Les projets qu’ils/elles proposent sont presque automatiquement acceptés, car ils/elles comptent plusieurs créations à grand succès. Ils/Elles forment ainsi une « marque ». De même, si la maison de production est connue et a déjà produit des séries à forte audience, cela constitue un avantage. Les investissements des chaînes se basent donc principalement sur la marque. Aussi, ces atouts, qui forgent l’image de la série, permettent de trouver plus facilement un sponsor car ils assurent une très grande partie du budget des séries55_{. Finalement, si la chaîne est intéressée par une série, elle la financera et, si}

cela s’avère nécessaire, elle l’évaluera après avoir obtenu les résultats de rating (mesure d'audience) des deux premiers épisodes diffusés. Dans ce cas, le pouvoir de la chaîne est important et constitue une forme de pression extrêmement efficace en faveur d’un type particulier de série feuilletonnante (même au cours de la diffusion de la série). La série est donc une production qui obéit obligatoirement aux exigences de la chaîne. Plus important encore, concernant les intérêts des concurrents (économiques, politiques, esthétiques, idéologiques et professionnels), la chaîne (l’ayant-droit) suit une logique économico- administrative. Toutefois, elle effectue ses choix en fonction de critères liés à l’audience ou du cahier des charges (Mehl, 1993 : 104), et opère une première sélection en évaluant les scénarios et en négociant constamment avec tous les acteurs qui prennent part à la production (producteurs, censeurs, réalisateurs, etc.). En contrepartie, la chaîne a un droit de regard sur les intrigues et les personnages. Elle peut, dans ce cadre, modifier le texte ou le titre, couper certaines scènes ou en ajouter d’autres. Par ailleurs, en tant que diffuseur, la chaîne estime la pénétration possible de la série par rapport aux divers publics qu’elle souhaite toucher. Cela permet éventuellement au/à la scénariste de valoriser les histoires d’amour en leur

55 _{D’après le rapport de l’ISMMMO publié en 2010 (Istanbul Serbest Muhasebeci Mali Müşavirler}

Odası: Chambre des comptables indépendants et des responsables financiers d'Istanbul), près de la moitié du budget consacré à la réalisation de la série est utilisée pour payer les acteurs. 20% du budget sont réservés pour les réalisateur.rice.s, les scénaristes et les musicien.ne.s. Seulement 5% du budget sont consacrés à l’équipe technique, soit aux éclairages, au coiffeur ou au costumier. Le reste du budget est partagé entre les équipements, le décor ou les coûts de la postproduction. Disponible sur <http://archive.ismmmo.org.tr/docs/yayinlar/kitaplar/2010/10_10% 20dizi%20arastirmasi.pdf > (14.02.2015)

donnant une place plus importante dans les épisodes suivants, ou bien de créer une nouvelle série autour d’une romance. En résumé, le scénariste produit des séries en se basant sur des « valeurs sûres » et en évitant de prendre le risque de concevoir des produits trop innovants. En dernier lieu, lorsque la série parvient à s’accorder avec une tendance ou les goûts contemporains, il est inévitable que le/la scénariste ou le/la réalisateur.rice se trouve momentanément déconnecté.e du flux culturel contemporain. Cela s'est observé sur le terrain quand Ethem, le scénariste, a dû prendre en compte cette contrainte :

« Même si on l’a proposé en premier à KanalD, ils nous ont dit qu'il fallait qu’il y ait une histoire d’amour. […] Au final, c'est leur produit, leur marchandise. En tant qu'auteur, toi tu vends ton produit au producteur. Et le producteur vend le produit et ses droits à la chaîne. Bien sûr qu'ils ne vont pas te forcer à faire ce qu'ils demandent. C'est juste que tu fais un boulot pour la télévision et tu veux qu'il y ait un taux d'audience élevé. Tu veux qu'il y ait du succès. Alors, tu commences à te dire que si le public aussi veut ça, qu'on le lui donne. C'est pourquoi j'ai dû réécrire le 4ème épisode 5 ou 6 fois. »

Pasquier (1995:102), qui fait état d’une situation semblable dans la production de fictions télévisées en France, se pose la question suivante : « Comment réussir?

La solution est-elle dans des questions de contenu ou dans des modes d’organisation ? ». En effet, il est inévitable pour le scénariste de raconter une

histoire imbriquée dans une logique économique. Cet aspect est également défendu par Ethem, le scénariste:

« Sur ce point, nous avons tous une responsabilité, l'équipe et la chaîne. La chaîne peut-être en dernier. L'histoire, le scénariste, le producteur, le réalisateur, la chaîne. De toute façon, pour la chaîne, la série c'est comme une marchandise. Qu'elle soit d'une durée efficace et ça suffit... Personne ne voulait la troisième saison mais la chaîne a insisté et voilà. »

La question est ramenée à l’opposition entre des impératifs commerciaux, défendus par les responsables des chaînes, et des enjeux scénaristiques, défendus par le scénariste. Au vu des différences considérables entre les deux versions du dénouement, le scénariste de Poyraz Karayel, Ethem, se demande si seules des raisons matérielles liées au tournage sont à l’origine des changements scénaristiques :

« J'avais signé avec la maison de production. Ils m'ont demandé de leur apporter un projet et c'est eux qui sont allés voir les chaînes. C'était en 2012. Ce projet a été vendu en 2014. Personne ne l'a acheté pendant deux ans. On ne l'a pas voulu parce qu'on le trouvait trop risqué. En réalité, Poyraz

Karayel était une histoire très dure. C'est l'histoire d'un homme qui se

retrouve dans la mafia. Plus une histoire de mafia. Au début, je voulais m'adresser avec cette histoire au spectateur masculin. En fait, dans ma tête, le point de départ, c'était le monde d'un homme dur. Les chaînes, les directeurs m'ont persuadé que cette histoire n'aurait pas de retour à la télévision. Ils pensaient que le public n'accepterait pas ce projet56_{. »}

Le travail sur le terrain illustre bien la problématique de ce sujet. L’une des principales contraintes encadrant le scénario de la série est l’audience qui s’inscrit dans le cadre marchand des industries culturelles. La concurrence entre les chaînes fait que les dirigeants des grandes chaînes préfèrent souvent revenir à des formules plus classiques, avec des histoires légères, telles que les histoires d’amour, ce qui contribue à dépasser largement les intentions des créateur.rice.s. Le/La réalisateur.rice, qui crée l’image visuelle de la série, est celui/celle qui veut traduire ses propres convictions dans le texte fictionnel qu’il/elle fabrique. Pourtant ce n’est évidemment pas le cas avec les séries, car il/elle est souvent confronté.e à une double difficulté : le caractère artistique des séries (indépendance artistique) et les exigences de la rationalité économique des entreprises médiatiques (soumission à la logique du marché). L’important est donc de comprendre que la gestion des contenus au nom d’une politique du moindre risque correspond aujourd’hui à une réalité économique qui s’oppose à l’élan créatif des scénaristes. Les scénaristes et les réalisateur.rice.s de séries se trouvent ainsi parfois dans une situation d’aliénation par rapport à leur travail et leurs produits. À titre d’exemple, la réalisatrice de Poyraz Karayel, Çağrı, a tenu à valider cette logique économico-administrative, qui l’a conduite à effectuer ses choix selon des critères liés à l’audience :

« Est-ce que l'histoire qui est sortie correspond exactement à ce qu'avait conçu Ethem (le scénariste) dans sa tête ? C'est une question à débattre. Il y a eu beaucoup d'interventions et de reformulations. Même que dans les premières réunions de la série, suites aux critiques de la chaîne, j'avais demandé : « Est-ce qu'on est bien en train de parler du même projet qu’on a signé ? Est-ce que le projet dans lequel la chaîne a investi et celui que nous comptons filmer sont les mêmes ? La chaîne critiquait l'utilisation du monde de la mafia, elle ne voulait pas vraiment qu'il y ait des scènes mafieuses. Et

56 _{« J'ai défendu mon idée en donnant l'exemple de la série sur le monde de la mafia Kurtlar}

Vadisi [trad.: La Vallée des Loups, série d'action turque, diffusée depuis 2003. Elle parle de la pègre qui implique le gouvernement en profondeur et des conspirations qui ont lieu dans le monde souterrain], série très populaire ayant un groupe de fans considérable. On m'a répondu : « Kurtlar Vadisi se nourrit de l'actualité. C'est un travail politique. Notre série n'a pas cette prétention. À moins que tu fasses une analyse hebdomadaire de l'actualité de la Turquie, une série sur la mafia peut ne pas être appréciée. »

nous, nous défendions l'idée que nous voulions présenter ce monde d'une façon différente. On a dit qu'on allait faire aimer ces hommes. Les femmes ne vont pas fuir. Mais bien sûr que certaines choses ont été coupées sur la route. »

De plus, j’ai constaté lors de mes enquêtes sur le terrain que les demandes des chaînes étaient totalement différentes de celles de réalisatrice. La chaîne vise un type de public spécifique, qui est son « cœur de cible » selon l’expression consacrée. Les stratégies qu’elle met en œuvre ont pour objectif premier d’augmenter le public « captif ». Le scénario original visant principalement les hommes avait toutes les chances d'être modifié. Ce qui transparaît alors est l’aspect proprement télévisuel de la série, mais aussi le fait que les règles de la production d'une série sont fondamentalement liées aux contraintes commerciales du média. Chacun à sa manière, les professionnel.le.s en ont conscience.

La période de préparation d’une série en Turquie oscille habituellement entre 5 et 8 mois. Du scénario aux détails du décor et des costumes, en passant par les analyses minutieuses des personnages de la série, la majeure partie de la pré- production est arrangée rapidement. Le rôle de chaque contributeur s’avère pour sa part décisif. Cela concerne en particulier les diffuseur.euse.s et les producteur.rice.s qui veillent à ne pas connaître des chutes d’audience et à promouvoir au mieux leur objet. Il serait d’ailleurs intéressant, pour eux.elles- mêmes de réfléchir aux techniques mises en œuvre par ces professionnel.le.s qui supposent un investissement personnel, ainsi qu’un pari. À ce titre, le travail de terrain constitue un bon exemple de cette observation. Selon le producteur exécutif Ahmet, le travail initial conditionne le succès de la série :

« Le jeu d'acteur, la posture, ces détails rendent le boulot différent. Nous avons pris trois mois pour la distribution des rôles. Les lieux utilisés, les décors, les préparations, et bien sûr un peu de chance, la période, les conditions... Bien sûr, on n’est jamais sûr que ça va marcher. On a eu de la chance. La série a atteint un public auquel on a cru, qu’on a voulu. »

Le/La producteur.rice exécutif.ve est, en même temps, le/la créateur.rice. Il/Elle coordonne toutes les équipes de la série (costumes, maquillage, effets spéciaux, décors), travaille parfois avec les réalisateur.rice.s et les scénaristes, et garde un œil sur les équipes de décorateur.rice.s et d’ensemblier.ère.s, afin que la série conserve sa cohérence. Il/Elle est essentiellement animé.e d’une logique commerciale, et sait tirer parti des conditions pragmatiques liées à la production

des séries feuilletonnantes. Les obligations de concurrence guident de même le/la producteur.rice exécutif.ve, qui a le pouvoir de prendre les décisions finales touchant la production, et qui se retrouve plus que les autres dans une position stratégique. Ce processus est bien décrit par le producteur exécutif, Ahmet, qui s’appuie sur Poyraz Karayel :

« Nous commençons avec l'étape du choix du projet. Nous sommes responsables de préparer le budget du travail, la distribution des rôles et de construire l'équipe. Nous construisons le monde de la série que nous voulons faire avec l'équipe créative. Il y a des équipes différentes. L'équipe de maquillage, l'équipe artistique, l'équipe de production... et chaque équipe a des chefs qui forment aussi une équipe. Ils nous ont tous reliés. Afin de voir avec qui nous allons prendre la route, nous nous adressons d'abord aux chefs. Le montage, le casting, les costumes, les lieux de tournage, le contenu des scènes. (…) Le rythme, l'émotion, on est responsable de tout. C'est à nous de gérer quand il y a une critique ou une question comme “Pourquoi