Les conséquences de la thymectomie sur les lymphocytes 45

2.1.1. Vimos, com Dolezel, caracterizar-se a crítica por ser uma atividade axiológica e

judicativa, isto é, uma atividade de valoração e avaliação das obras literárias. A julgar

pelo que afirmam outros autores que se voltaram para o problema, dir-se-ia tratar-se de uma definição justa, porém incompleta. “Por crítica literária compreendo um discurso sobre as obras literárias que acentua a experiência da leitura”, diz-nos, a propósito Compagnon (2001:21-22), “que descreve, interpreta, avalia o sentido e o efeito que as obras exercem sobre os (bons) leitores [...]. A crítica aprecia, julga; procede por simpatia (ou antipatia), por identificação ou projeção”. Segundo o teórico francês, portanto, a crítica não apenas aprecia e julga como descreve, interpreta, avalia o

sentido e o efeito das obras literárias. Também para Álvaro Lins, “está claro que não se

deve tomar o julgamento como sendo a crítica, em si mesma, ou como seu elemento principal. Ela tem duas faces: a interpretação e o julgamento”. (Lins, 1967:112). “Aí estão os dois degraus da crítica. Enquanto a interpretação é a sua fonte criadora, o julgamento é a justificação da sua existência dentro do fenômeno literário”, conclui Lins (1967:112) a respeito.

Dessa forma, poder-se-ia definir, grosso modo, a crítica literária, como uma atividade que se estrutura sobre dois eixos epistemológicos básicos: o da demanda pela especificação do sentido de um texto determinado e o da demanda pela determinação do

valor do mesmo. A crítica literária acumularia, assim, as funções de interpretar e/ou

explicar uma dada obra literária – donde o que poderíamos chamar seu caráter

interpretativo-explicativo – bem como de julgar e/ou valorar essa mesma obra – donde

o que poderíamos chamar seu caráter propriamente judicativo-axiológico. Eis o que estaríamos dispostos a tomar por uma definição mínima da crítica literária.

Isso posto, perguntamo-nos: à medida que interpretação/explicação, por um lado, avaliação/valoração, por outro, não são atributos exclusivos da crítica literária profissional ou especializada, por assim dizer, mas integram, igualmente, em níveis diversos, as práticas ditas leigas ou não-especializadas de leitura e difusão das obras literárias – por exemplo, as “meramente” jornalísticas –, o que diferenciaria, afinal, de um ponto de vista epistemológico, a primeira das segundas? Vejamos o que um escritor atento à problemática crítica como Robbe-Grillet nos tem a dizer sobre o assunto:

A crítica é uma coisa difícil, num certo sentido bem mais que a arte. Enquanto que o romancista, sem ter de estar sempre procurando compreender as escolhas que faz, e que o leitor comum se contenta com saber se ele é tocado ou não pelo livro, se o livro lhe diz respeito ou não, se gosta ou não dele, se o livro lhe traz alguma coisa, supõe-se que o crítico dê suas razões para tudo isso: deve dizer com exatidão aquilo que o livro traz, dizer porque gosta dele, fazer incidir sobre ele juízos absolutos de valor. (Robbe-Grillet, 1969:96).

Em suma: enquanto o leitor comum contentar-se-ia em criticar intuitivamente uma obra – isto é, em dizer, com base num saber tácito puramente intuitivo, o que lhe traz e

como lhe parece um dado livro –, do crítico propriamente dito esperar-se-ia que justificasse racionalmente essa operação, imbuindo-a de uma exatidão de todo ausente

da crítica meramente intuitiva do leitor comum. O que Robbe-Grillet está aí a entrever é justamente, diríamos, a necessidade de o crítico desenvolver uma consciência-de-si que o permita afastar-se e diferenciar-se do espontaneísmo do senso comum, em conformação, aliás, à definição de Paul de Man de que os críticos seriam “um tipo particularmente autoconsciente e especializado de leitor”. (de Man, 1971:VIII). Assim sendo, em que sentido, afinal, haveria de desenvolver-se a autoconsciência do crítico especializado?

2.1.2. “A crítica literária”, observa, a propósito, Roger (2002:7), “é uma prática singular de leitura que inclui sempre uma concepção, mesmo que inconsciente ou implícita, do que se chama de ‘a literatura’. Assim, saber o que é e o que vale um texto nunca é um

dado, e sim decorre de uma atividade complexa e necessariamente situada”. Não haveria nada, em outras palavras, como um acesso direto ou imediato ao “que é” ou ao “que vale” um dado texto literário, isto é, ao sentido ou ao valor desse texto, por pautar-se invariavelmente a atividade crítica, qualquer que seja ela, por uma dada “teoria literária”

a priori, isto é, por uma dada concepção a priori de literatura. Compagon (2001:25),

como vimos, ressalta, por sua vez, que toda abordagem literária assume mais ou menos implicitamente uma posição em relação a um conjunto mínimo de perguntas, o qual definiria uma certa idéia de literatura, a saber: (i) o que é literatura?; (ii) qual a relação entre literatura e autor?; (iii) qual a relação entre literatura e realidade?; (iv) qual a relação entre literatura e leitor?; (v) qual a relação entre literatura e linguagem? Dir-se- ia que justamente a posição assumida, explicitamente ou não, em relação a tais questões, é o que constitui os parâmetros conceituais, ou a teoria a orientar a atividade crítica.

No hoje clássico The mirror and the lamp (1953), o teórico norte-americano M. H. Abrams distinguia quatro elementos que “na situação total de uma obra de arte, são discriminados e salientados, através de um ou outro sinônimo, em quase todas as teorias que visam a ser compreensivas”: a obra, o artista, o universo e o público. (Abrams, 1971:6). Note-se que, tecnicamente, trata-se justamente das quatro categorias destacadas por Compagnon, nessa ordem: a linguagem (ou a materialidade da obra), o autor, a realidade, o leitor. Abrams formularia, então, à luz dessa distinção, a tese de que se, por um lado, as teorias críticas em geral levam em conta, pelo menos em alguma medida, todos os quatro elementos citados, quase todas elas apresentam, por outro, uma evidente orientação em direção a apenas um deles. Assim, todo crítico tenderia “a derivar de um desses termos suas principais categorias de definição, classificação e análise de uma dada obra de arte, bem como os principais critérios a partir dos quais julgar o valor da mesma”. (Abrams, 1971:6).

Ora, se se atribui, de fato, à crítica, a dupla função de responder tanto pela demanda do sentido quanto pela demanda do valor das obras ditas literárias, é preciso reconhecer que a toda crítica subjazeria, com efeito, mais ou menos explicitamente, mais ou menos conscientemente, tanto um dado parâmetro explicativo/interpretativo quanto um dado parâmetro judicativo/axiológico. A fiarmo-nos pela tese formulada por Abrams, ambos os referidos parâmetros da atividade crítica seriam derivados de uma dada concepção de obra literária a privilegiar um dos quatro elementos supracitados: a

própria obra (ou a linguagem), o artista (ou o autor), o público (ou o leitor), o universo (ou a realidade). Ao sistema formado pela concepção de obra literária e pelos parâmetros de análise dela derivados então adotados por um dado crítico, chamaremos de a teoria crítica desse dado crítico. Isso posto, diríamos que o foco da TL tal como aqui a concebemos haveria de recair, no que diz respeito à crítica literária, justamente no modo como vieram a se articular, ao longo do tempo, as diversas teorias críticas que caracterizaram os Estudos Literários no Ocidente. O próprio Abrams nos oferece, aliás, um primeiro esboço de análise nesse sentido:

(1) Abrams (1971:8) chama de orientação mimética à tendência em se explicar a arte como essencialmente uma imitação de aspectos do universo, e afirma a respeito da mesma, tratar-se, provavelmente, da “mais primitiva teoria estética”. O paradigma mimético em crítica literária remontaria a Platão e a Aristóteles – de cuja Poética dir- se-ia seu principal alicerce – e teria se difundido e consolidado no decorrer de mais de dois mil anos de existência, da Grécia clássica ao neoclassicismo setecentista europeu, até seu colapso com o advento do romantismo. A esse respeito lembra-nos o autor que:

“Imitação” continuou a ser um item proeminente no vocabulário crítico por um longo tempo depois de Aristóteles – na verdade, até o século dezoito. A importância sistemática dispensada ao termo diferiu muito de crítico para crítico; os objetos no universo que a arte imita, ou deveria imitar, foram variavelmente concebidos quer como reais quer como ideais em algum sentido; e, no primeiro caso, houve a tendência em se substituir a “ação” aristotélica como o principal objeto de imitação por elementos como o caráter ou o pensamento humanos, ou, mesmo, coisas inanimadas. Mas particularmente depois da redescoberta da Poética e do grande boom da teoria estética na Itália do século dezesseis, quando quer que um crítico era levado a se ocupar dos fundamentos e a formular uma definição compreensiva de arte, tal formulação usualmente incluía a palavra “imitação”, ou ainda um daqueles termos paralelos que, quaisquer que sejam as diferenças que impliquem, apontam todos para a mesma direção: “reflexo”, “representação”, “simulação”, “fingimento”, “cópia” ou “imagem” (Abrams, 1971:11);

(2) ainda assim, Abrams acredita ser possível identificar na crítica pós- renascentista se não uma ruptura frente à orientação mimética pelo menos uma crescente subordinação da mesma à tendência em se conceber a arte e a literatura em função dos efeitos que produzem – ou “deveriam” produzir – sobre o público. À orientação crítica que “olha para a obra de arte sobretudo como um meio para se atingir um fim, um instrumento para se conseguir alguma coisa, e julga seu valor de acordo com o seu êxito em atingir tal objetivo”, Abrams (1971:15) chama de pragmática, e

afirma que avaliada à luz de sua abrangência temporal – da Roma de Horácio ao século XVIII europeu – e do número de seus adeptos, reconhecer-se-ia tratar-se da “principal atitude estética do mundo ocidental”. (Abrams, 1971:21). Mais interessa, contudo, a Abrams, o modo pelo qual a crescente subordinação, no âmbito da crítica pós- renascentista, do suposto caráter mimético da arte à sua alegada função de “ensinar e deleitar” um dado público acabou por dar origem ao edifício da preceptística neoclássica, com seu intrincado sistema de máximas, regras e condutas:

A ênfase nas regras e máximas artísticas é típica de toda crítica que funda a si mesma na demanda de uma audiência, e isso sobrevive ainda hoje nas revistas e manuais dedicados a ensinar autores novatos “como escrever histórias que vendem”. Mas os manuais baseados no mínimo denominador comum do moderno público consumidor não passam de caricaturas grosseiras dos complexos e sutilmente racionalizados ideais neoclássicos de arte literária. Durante o início do século dezoito, o poeta poderia contar, confidencialmente, com o gosto treinado e o conhecimento especializado de um círculo limitado de leitores [...], enquanto que, no âmbito da teoria, mesmo as vozes dos melhores juízes contemporâneos estavam subordinadas à voz dos séculos. Alguns críticos neoclássicos estavam também convictos de que as regras da arte, apesar de derivadas empiricamente, eram validadas, em última instância, em conformação à estrutura objetiva de normas cuja existência garantia a ordem racional e a harmonia do universo. Mais especificamente, tal como John Dennis explicitou o que estava freqüentemente implícito, a Natureza “não é nada além da Regra, da Ordem e da Harmonia que encontramos na Criação visível”; logo “a Poesia, que é uma imitação da Natureza”, deve demonstrar as mesmas propriedades (Abrams, 1971:17);

(3) isso posto, Abrams nos lembra que se, de fato, durante quase todo o setecentos europeu, a inventividade e a imaginação do poeta foram concebidas como estritamente atreladas aos “materiais” de que o mesmo dispunha sobre o universo externo e os modelos literários que deveria imitar, pelo final do mesmo período já se anunciava uma ruptura paradigmática em relação a esse estado de coisas por meio da gradual mudança de foco, no âmbito da criação e da crítica, em direção a parâmetros como o “gênio natural do poeta”, a “imaginação criativa” e a “espontaneidade emocional”. À orientação crítica, nascida com a revolução romântica, em que “o próprio artista se torna o elemento central a gerar tanto o produto artístico quanto os critérios a partir dos quais julgar tal produto”, Abrams chama de orientação expressiva. A abordagem expressiva da obra de arte é tomada por Abrams como o traço distintivo do romantismo literário enquanto paradigma: o autor insiste, para além da tese de que houve “romantismos” e, não, um único movimento coeso, no argumento de que “o persistente recurso ao poeta para explicar a natureza e os critérios da poesia” seria o elemento a confirmar a

“unidade em meio à variedade”. (Abrams, 1971:7). Ele sumariza da seguinte forma a tendência central do paradigma expressivo em crítica literária:

Uma obra de arte é essencialmente o interno feito externo por meio de um processo criativo operando sob o impulso do sentimento e corporificando o produto combinado das percepções, pensamentos e sentimentos do poeta. Assim, a fonte primária e a temática de um poema são os atributos e ações da própria mente do poeta; os aspectos do mundo externo são tomados como convertidos em fatos para a poesia apenas por meio dos sentimentos e operações da mente do poeta (Abrams, 1971:22);

(4) as três orientações críticas até aqui referidas – a mimética, a pragmática e a expressiva – têm em comum o procedimento que Abrams (1971:7) define como “explicar a obra de arte principalmente relacionando-a a outra coisa: o universo, o público ou o artista”. Seria preciso reconhecer, contudo, segundo o autor, a existência de uma quarta orientação da crítica literária ocidental, que “considera a obra de arte em isolamento quanto a todos esses pontos externos de referência, analisa-a como uma entidade auto-suficiente constituída por suas partes em suas relações internas, e intenta julgá-la somente por critérios intrínsecos a seu próprio modo de ser”. (Abrams, 1971: 26). A essa orientação, Abrams chama de objetiva, e a seu respeito afirmava ele, naquele longínquo início dos anos 1950, que

[...] com diferentes ênfases e adequações, e numa grande variedade de contextos teóricos, a abordagem objetiva da poesia tornou-se um dos mais proeminentes elementos da crítica inovadora das duas ou três últimas décadas. O dictum de T. S. Eliot, de 1928, de que “quando consideramos poesia devemos considerá-la primordialmente como poesia e não como outra coisa” é amplamente aceito, ainda que a crítica do próprio Eliot afaste-se por vezes desse ideal; e ele é freqüentemente conjugado com o verso-aforismo de McLeish, “Um poema não deve significar, mas ser”. A sutil e incisiva crítica da crítica dos Neo-Aristotélicos de Chicago e sua defesa de um instrumento adaptado para lidar com a poesia enquanto tal têm sido muito efetivas no que se refere a um mesmo fim. Em sua “crítica ontológica”, John Crowe Ransom tem chamado a atenção para “a autonomia da obra em si mesma como existindo para seu próprio bem”; campanhas têm sido organizadas contra “a heresia pessoal”, “a falácia intencional” e “a falácia afetiva”; o muito influente manual Teoria da Literatura, escrito por René Wellek e Austin Warren, propõe que a crítica lide com um poema qua poema, independentemente de fatores “extrínsecos”; e visões semelhantes têm sido expressas, com freqüência crescente, não apenas em nossos jornais literários mas em nossos jornais escolares. Na América, pelo menos, certa forma do ponto de vista objetivo já foi longe o bastante para substituir seus rivais como o modo reinante de crítica literária. (Abrams, 1971:28).

É sem dúvida bem mais evidente para o leitor contemporâneo de The mirror and

the lamp a importância e a verdadeira dimensão alcançadas pela “orientação objetiva”

ousadas invectivas dos new critics contra a crítica expressiva de base romântica, especialmente com o advento da nouvelle critique de inspiração estruturalista na França dos anos 1960/70.39 Não apenas isso, mas é também suficientemente evidente para esse leitor o modo como a própria orientação a que nos referimos houve de ser preterida, ao longo das últimas décadas, em nome de novas orientações críticas as quais limitam-se, em larga medida, e em níveis diversos, a reabilitar o “autor”, a “realidade” e o “leitor”. Seja como for, o que nos importa, realmente, aqui, à luz de um panorama histórico como o que nos oferece Abrams, é a questão pela medida em que dir-se-ia observar ou não no percurso então descrito verdadeiros saltos qualitativos na passagem de uma orientação ou paradigma crítico a outro – avaliação que o próprio Abrams, como se vê, exime-se de fazer.

Todorov, numa visada retrospectiva, em meados dos anos 1980, sobre o desenvolvimento dos Estudos Literários ao longo do século XX, formulava, a propósito, a seguinte indagação:

Não se poderia, por exemplo, observar em crítica literária uma evolução, paralela àquela de outras ciências humanas, do interesse pela inscrição histórica de uma obra ao interesse por sua organização interna – evolução que não passa de um deslocamento de ênfase, mas que se produziu, mais ou menos simultaneamente, em quase todos os países europeus, e que, por isso, não seria desprovida de significação? (Todorov, 1984:160).

Apropriemo-nos da questão, ampliando-a, nos seguintes termos: em que medida a sucessão de orientações ou paradigmas teóricos na história da crítica ocidental teria implicado um efetivo desenvolvimento cognitivo do domínio em questão, no sentido de uma descentração do conhecimento produzido nesse domínio, e em que medida não teria passado de um mero “deslocamento de ênfase”, desprovido, enquanto tal, de verdadeira significação epistemológica? Essa é, diríamos, a grande questão de que, em linhas gerais, nos ocuparemos neste capítulo. Voltando-nos, então, às principais orientações ou paradigmas da crítica ocidental até o que se consideraria o colapso da orientação objetiva de que nos fala Abrams – tomando, pois, o pós-estruturalismo francês como um limiar –, haveremos de nos perguntar em que medida houve ou não de desenvolver-se, aí, ao longo do tempo, uma genuína consciência-de-si por parte do

39 _{O próprio Abrams, aliás, haveria de se envolver, mais tarde, numa querela com os epígonos norte-}

sujeito da atividade crítica, a qual viesse a possibilitar uma descentração do conhecimento literário nesse domínio.

Ora, vimos em que termos toda crítica há de pressupor uma dada teoria crítica, a incluir, no mínimo: (a) uma dada concepção de literatura, (b) parâmetros determinados de explicação/interpretação da obra literária, (c) parâmetros determinados de avaliação/ valoração da obra literária. É justamente sobre o modo como as teorias críticas diversas vieram a ser articuladas no interior das orientações ou paradigmas diversos da crítica literária ocidental em sua história que haveremos de voltar nosso foco ao longo deste capítulo, sobretudo no intuito de divisar o nível de consciência-de-si então desenvolvido pelo sujeito crítico em cada um dos casos analisados, ou seja, o nível de consciência desenvolvido pelo sujeito crítico, na articulação de sua teoria crítica, seja, num primeiro momento, em relação à própria existência de uma dada teoria crítica a orientar toda atividade crítica – e é preciso lembrar, a esse respeito, que os autores anteriormente citados apontam para o caráter eminentemente implícito ou mesmo inconsciente da teoria na atividade crítica –, seja, num segundo momento, em relação à necessidade – que se segue, aliás, daquele primeiro reconhecimento – de se justificar a contento a própria teoria crítica que se vem a adotar, no sentido de que ela possa prever satisfatoriamente tanto a experiência crítica em si, quanto sua própria reforma à luz dessa mesma experiência.

São esses, pois, os termos a partir dos quais haveremos de verificar o nivel de descentração do conhecimento eventualmente alcançado pela crítica literária ocidental em sua história; consideraremos como índice máximo de centração do conhecimento nesse âmbito a postura cognitiva caracterizada por tomar seja o objeto da atividade crítica, seja a própria atividade crítica por auto-evidentes, “como se a crítica se autolegitimasse” – para usar as palavras de Costa Lima que erigimos em epígrafe.