Danças da Africa do Oeste são danças falantes. - Robert Farrison Thompson143
Os movimentos são uma espécie de confissão: em alguns segundos, tenho a impressão de saber muito mais sobre cada um deles do que sobre meus vizinhos de bairro ou colegas de trabalho com quem convivo há anos. O observador apressado só verá nesse espetáculo o culto de prazeres fugazes, a manifestação desajeitada de pulsos sexuais e a exibição grosseira dos desejos do corpo. Ora, essas danças pagãs vão muito além de uma forma superficial de hedonismo. Constituem uma maneira de apropriação do tempo que passa, do tempo irrevogável. Cada segundo que desaparece para sempre é a ocasião de arejar a mente, oxigenar o cérebro, dominar a morte inexorável que se aproxima. (...) eles estão na verdade a léguas dali refugiados em um lugar fora do mundo onde acontecem milagres: o de conectar-se com a intimidade do outro e de reconhecer-se; em pessoas desconhecidas; ou então de dominar o tempo da existência, de gozar esse tempo no imediato, sem a esperança de que tal felicidade seja acessível amanhã. - Celestin Monga (2010)
Um dos grandes desafios em abordar as corporeidades oriundas de contextos africanos para um público brasileiro é a quebra dos padrões interpretativos e julgamentos a priori que impedem que olhemos para essas práticas enquanto fomento para nossas escritas corporais
criativas. Quando o filósofo camaronês Celestin Monga (2010, p. 88) afirma que essas práticas vão muito “além de uma forma superficial de hedonismo”, aqui tomamos esse valor igualmente como fonte para preencher de significados nossas maneiras de dançar. Não o significado africano por si, não a simples cópia do movimento e tampouco a louvação entusiástica das Áfricas, mas a maneira como a dança naqueles contextos significa para quem dança. Essa conexão com a intimidade do outro ou esse reconhecimento, interpretado por Monga na assertiva acima, são caminhos que se abrem para a projeção do corpo no mundo que serve como tema forte em nossa abordagem.
Os vocabulários de movimento oriundos dos contextos da África do Oeste com os quais tivemos contato em experiências de campo fomentadoras de pesquisas desde 2003144, e
especificamente entre 2011 e 2016, período desta pesquisa, são acionados na construção de uma linguagem que se atém aos gestos e seus contextos de significado, sem que seja um recorte que copia ou reproduz, tentando transmigrar significados em relação a nossas realidades, decodificando, desconstruindo e ressignificando com responsabilidade seus elementos essenciais, provocando para a experiência que instiga a descoberta do corpo e suas inteligências. Tentamos operar uma espécie de atomização dos movimentos, onde localizamos o vocabulário de movimento e buscamos suas partículas fundamentais, seu basement, oferecendo à pessoa que aprende, elementos para que ela relacione a linguagem às diversas situações e enunciações de sua própria vida.
Nossa incursão nas danças da África do Oeste e seus traçados distintos do que se convencionou a fomentar as danças afro-brasileiras, nos levou a reconhecer de maneira muito efetiva que há variedades insuspeitas de práticas de dança no continente africano ligadas a manifestações tradicionais e contemporâneas, o que invalida a ideia de uma dança africana no singular. Tanto são variadas as propostas estéticas quanto as relações que se estabelece com a musicalidade, extrapolando a noção reificada de que a percussão está presente em todas as danças. Lembremos que o continente possui grande variedade de expressões onde a melodia desempenha papel fundante e aquelas onde não há necessariamente acompanhamento com instrumentos musicais. Vejamos o caso da dança executada pelo povo wodaabe, no Níger, na dança performada por jovens homens como parte das cerimônias de um festival de beleza, o Gerewol, no qual eles se exibem para as mulheres em um ritual de sedução. Além
144 Como referido anteriormente, o contato com tais universos deu-se desde 2003. Em investigações no Brasil e Estados Unidos, quando frequentei cursos, aprendi de maneira autodidata e por fim, tomei os primeiros contatos com mestres nos Estados Unidos. Posteriormente empreendi viagens de campo para a Guiné Conacry, Burkina Faso e Senegal, num total de seis experiências de campo entre 2009 e 2015, e duas viagens específicas para esta pesquisa em 2014 e 2015.
de uma série de elementos estéticos presentes em indumentárias e maquiagem, os jovens performam uma dança na qual há um movimento sucinto em que, aos poucos, a pessoa se eleva e descende verticalmente de maneira constante. Os corpos sobem e descem através do apoio dos pés no solo e dança-se muito mais com a face, com movimentos da área dos olhos e da boca, do que propriamente com outras partes do corpo. Não há muitos referenciais do que comumente se associa ao corpo africano. A música é uma espécie de cântico mântrico e as modulações de olhos e bocas são predominantes145.
A ideia de “dança africana” no singular torna-se uma categoria operatória de representação que pode ser limitadora e que deve ser discutida. Mesmo que compreendamos um certo traço panafricanista no termo, quando reivindicado por artistas do próprio continente, sabemos que fora dos contextos africanos o termo torna-se mais um elemento genérico e colonialista146. De fato, podemos encontrar determinados traços que se repetem em conjuntos culturais específicos, como em nosso caso o recorte da África do Oeste nos países citados anteriormente, mas não são definidores e passíveis de garantir uma experiência unitária para todo continente. Assim, nossa referência ao que denominamos fundamentos agrega a consciência de que a pluralidade cultural do continente impõe diversidades de expressões e, portanto, torna-se impossível até o momento reivindicar uma unidade definitiva e coerente, mas sim continuidades de valores e formas de escritas de si.
Esta atenção para a busca dos fundamentos dos movimentos é impulsionada pela coerência pedagógica e comprometimento com um ensino de dança que possibilite de fato a autonomia, de modo que a pessoa que dança apreenda os por quês e os caminhos para a eficiência do gesto e não se restrinja apenas a reproduzir movimentos, já que na lógica capitalista as pessoas são impulsionadas a serem muito mais reprodutoras do que criadoras. Entretanto, vale ressaltar que a reprodução por si é um modo de aprendizado eficiente, porque exige atenção, consciência e, inevitavelmente, a leitura pessoal daquilo que será absorvido pelo corpo. Não devemos perder de vistas que as dimensões do visual e do cinestésico são indissociáveis da construção dos estados corporais. A maneira como as danças de contextos
145 A antropóloga francesa Mahalia Lassibille (2004, p. 10. Tradução nossa) faz interessante pesquisa abordando os conceitos de dança, as representações e interpretações dos wodaabe: “Nas danças dos Wodaabe, a voz é parte do gesto e o movimento é a continuidade da voz. A dança e a música estão unidas em uma só respiração. Portanto, não encontramos as percussões tão associadas à dança africana nos escritos de historiadores da dança e dançarinos em particular (...) Os dançarinos não realizam movimentos pélvicos, nem ondulações do busto e nem há um trabalho de esterno. Eles não fazem grandes saltos, movimentos de cabeça soltos ou grandes. Os jovens sustentam-se em meia ponta e balançam os braços lentamente”.
146 É comum a divulgação de trabalhos de dança de artistas do continente nomeados como “artista africano”, ao invés de situar sua nacionalidade.
populares são transmitidas ou mesmo o aprendizado das danças nos contextos de terreiro evidenciam claramente isso – a pessoa aprende observando e fazendo junto. Assim, nosso caminho pedagógico não desqualifica esse aprendizado ligado às formas tradicionais de vida, mas tenta avançar na transversalidade entre essa e outras maneiras de aprender.
Ao fazermos a crítica à louvação entusiástica das práticas artísticas negras consideramos urgente que, em sala de aula, seja dada atenção para a disciplina, organização do gesto e busca empenhada da compreensão do movimento. Essa preocupação nos faz enfrentar diretamente algumas situações:
1) o equívoco do corpo que se lança no espaço impulsionado pela ideia de “festa”, “oba-oba” e indisciplina;
2) o equívoco de que o corpo da professora deve ser modelo exemplar ou referência a ser copiada, bem como sua energia ou disposição corporal;
3) o equívoco de eleger corpos negros como exemplares por sua suposta vitalidade e “saber fazer”, fazendo-os objetos exóticos em sala de aula;
4) O equívoco de que energia bruta, vitalidade extrema e prazer exaustivo são “marcas registradas” das danças afro-orientadas147;
5) O equívoco de que há uma forma ideal a ser copiada, como por exemplo, a proximidade do corpo ao solo, exigindo, muitas vezes uma flexão de pernas que não condiz com as camadas de história da pessoa que dança, resultando em lesões ou frustrações;
6) O equívoco da espetacularização, como se as aulas de linguagens afro-orientadas fossem sempre grandes eventos e espaço de entretenimento;
7) O equívoco da virtuose e da simples cópia de formas.
Interessa-nos abordar ideias que extrapolam a sequência de movimentos, mas acessar os procedimentos corporais fundamentais para a execução dessas sequências. No percurso das aulas, após o entendimento e relação com os fundamentos de motricidade e seus referenciais simbólicos, evoluímos para a desenvolvimento de discursos que, quando partem do tradicional, o fazem a partir de percepções amplificadas. Afinal, quais dimensões podemos dar às experiências tradicionais? Qual o lugar da tradição para além da relação com as “origens”, dentro do fluxo e evolução contemporânea? Vemos-nos diante do desafio pedagógico de fazer com que a dança conte, interaja e se comunique com a história da pessoa,
147 Certa feita, enquanto eu participava de uma aula, uma dançante me disse ofegante: “nossa, quase enfartei, mas estou feliz”. Essa satisfação com a exaustão do corpo leva a lesões e só faz aprofundar os equívocos citados. A citada dançante parecia acreditar que levar o corpo ao limite era positivo e parte integrante da proposta da aula.
ampliando seus repertórios. São camadas densas onde transformar, transgredir ou trair são parte das diversas formas em que cada ator social se relaciona com a tradição. As estéticas presentes nessas danças da África do Oeste oferecem um potencial criativo em suas estruturas que são valorosos no campo mais amplo de emergência de novas epistemologias enquanto princípios de conhecimento para a dança ao mesmo tempo que nos fazem ter sempre em consciência latente os processos de fluxo impostos pela história, tal qual afirma o historiador Elikia M’Bokolo (2009. p.12): Continuidade, adaptações, cesuras: é na combinação destes processos que se exprime, em África como alhures, o movimento da história”.