Para a análise da quinta temporada da série de televisão Game of Thrones, utilizamos as colocações de Vanoye e Goliot-Lété (2012), com
o auxílio de Esquenazi (2011). A Análise Fílmica é a proposta metodoló- gica para entendermos o funcionamento desse produto do audiovisual.
Analisar um filme não é mais vê-lo, é revê-lo e, mais ain- da, examiná-lo tecnicamente. Trata-se de uma outra atitude
com relação ao objeto-filme, que, aliás, pode trazer pra- zeres específicos: desmontar um filme é, de fato, estender seu registro perceptivo e, com isso, se o filme for realmente rico, usufruí-lo melhor (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 12, grifos dos autores).
Os autores pontuam que a análise fílmica faz com que o filme não seja fechado, pois move suas significações e seus impactos. Também traz à tona as primeiras impressões geradas pela obra no analista, que deve então revisitá-las, para que sejam consolidadas ou descartadas. O filme precisa ser decomposto para ser analisado. “É despedaçar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que não se per- cebem isoladamente “a olho nu”, uma vez que o filme é tomado pela totalidade” (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 14).
Posteriormente, as partes são reunidas pelo analista que, ao fazer a reconstrução, depara-se com uma nova obra, “[...] totalmente assumida pelo analista, é uma espécie de ficção, enquanto a realização continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua atividade, à sua maneira, faz com que o filme exista” (Ibidem, p. 15). É importante
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ser sempre “o ponto de partida e o ponto de chegada da análise” (p. 15). Para isso, são tarefas obrigatórias do analista a desconstrução do filme, que acontece durante a sua descrição, e a sua reconstrução, quando há a interpretação.
Ao contrário da Análise Estrutural da Narrativa, que não se preo- cupa com o conteúdo das obras observadas, a Análise Fílmica se inte- ressa pelo leitor/espectador e sua relação com a obra, sendo a opinião e as impressões do público importantes para o trabalho analítico. “A interpretação semântica73 remete, com efeito, aos processos pelos quais
o leitor dá sentido ao que lê ou ao que vê e ouve quando se trata de um filme” (Ibidem, p. 49, grifo dos autores). Por outro lado, a Análise Fíl-
mica oferece a possibilidade da análise crítica, que se aproxima mais da Análise Estrutural da Narrativa ao focar na organização estrutural das obras analisadas e na forma como o sentido é construído. Assim, a repe- tição estrutural das ações do personagem, tão cara à Análise Estrutural da Narrativa, contribui para a Análise Fílmica crítica com a construção da personalidade dos personagens.
Vanoye e Goliot-Lété (2012) apontam três formas de se verificar o sentido em um filme:
• o sentido vem do autor, de seu projeto, de suas intenções: analisar um texto é, portanto, reconstituir o que o autor queria exprimir;
• o sentido vem do texto: este apresenta uma coerência interna, não necessariamente conforme as intenções explí- citas de seu autor. É preciso, portanto, destacar essa coe- rência, independentemente de qualquer a priori que venha
de fora do texto;
• o sentido vem do leitor, do analista: é ele quem descobre no texto significações que se referem a seus próprios sis- temas de compreensão, de valores e de afetos (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 50, grifo dos autores).
Para esta análise, consideramos que o sentido vem do texto, em
73 A semântica, ou estudo dos significados e da interpretação em determinado contexto, pertence
ao campo da Linguística. As implicações da semântica na Análise Fílmica não são tratadas neste trabalho.
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especial do texto-base de A dança dos dragões. Conforme Vanoye e
Goliot-Lété (2012) apontam, a série Game of Thrones se constitui como
um ponto de vista externo à narrativa do livro de origem; ela estrutu- ra a narrativa oficial em outro suporte, usando personagens, cenários, elementos cênicos, ritmo e temporalidades próprias da nova mídia para contar a história.
Com a série Game of Thrones, o exercício de examinar a adaptação
é facilitado. Entre os produtos selecionados para análise, é o único que, sem que sejam consideradas suas particularidades, é tido como adapta- ção. Os produtores da série, em entrevista a Cogman, falam dos desafios de “adaptar” o material textual de George R. R. Martin para a televisão (COGMAN, 2013, p. 7). Assim, torna-se necessário avaliar como a Aná- lise Fílmica trata as adaptações.
A série de TV Game of Thrones está inserida em uma tradição con-
temporânea de narrativas televisivas que vem da década de 1950 (ES- QUENAZI, 2011). Nesse período, a venda de televisores explodiu nos Estados Unidos, substituindo o rádio como o principal aparelho dos la- res estadunidenses. Esquenazi indica que uma das primeiras séries tele- visivas, Os Ruggles, começou a ser transmitida em 1949, com a exibição
do dia a dia da família Ruggles. Em 1951, teve início a produção de séries dramáticas, com patrocinadores externos, buscando aumentar a audiência das redes de TV. O autor aponta que a série I love Lucy, iniciada
na década de 1950, é considerada a primeira comédia de situações (sit- com) da televisão norte-americana.
As criações que se seguiram tinham como característica manter o tempo de duração, o cenário, os figurinos e os personagens principais, mas a narrativa de cada capítulo era iniciada e encerrada em um episó- dio. Posteriormente, como mostrado no segundo capítulo deste livro, os arcos narrativos foram ampliados, de forma que uma história pode se estender por mais episódios. Em Game of Thrones, vemos a proposta de
que cada um dos livros da saga As crônicas de gelo e fogo seja retratado
em uma temporada de dez capítulos.
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tudo, não é um leitor de romance: suas referências visuais devem se apresentar de modo que o espaço e o tempo da narrativa fílmica perma- neçam claros, homogêneos e se encadeiem com lógica” (2012, p. 25). Os autores afirmam que, ao analisar uma adaptação, é necessário, primei- ramente, “observar o grau de parentesco entre os títulos, os nomes dos personagens, os contextos” (p. 132) e determinar um eixo de análise. Como já explicitado, aqui trabalhamos com o eixo de análise dado pelos personagens: tanto no livro-base como na série, os personagens focali- zados são o ponto de partida. No produto original, estes são os persona- gens com ponto de vista. Na série, são os personagens centrais dos atos formadores de cada um dos dez episódios da quinta temporada.
Para adaptações que aparentam serem fiéis à obra que lhes deu ori- gem, os autores sugerem ser preciso relacionar o número de páginas do livro com a duração do filme. Também devem ser indicadas as passagens suprimidas na obra originada, bem como as condensadas e/ou dilatadas, além dos acréscimos eventuais, necessários para a mudança de suporte. Os mesmos processos também devem ser indicados com os persona- gens. Os autores chamam a atenção para a questão da fidelidade da obra:
Para avaliar a distância que separa os dois textos e julgar o “respeito” ou a “traição” do texto fílmico com relação ao texto literário, é necessário trabalhar sobre as estruturas profundas e não apenas sobre os acontecimentos superfi- ciais, não se limitar ao conteúdo, mas levar em conta a ex- pressão, consubstancialmente ligada ao sentido (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2012, p. 133).
Essa posição dos autores está de acordo com o exposto por Todorov (1972), ao falar sobre a Análise Estrutural da Narrativa. A estrutura da obra é determinante para o estudo proposto por esta pesquisa. Os dois suportes — o livro e a televisão — têm linguagens diferentes e apresen- tam formas singulares de contar uma mesma história. Porém, as duas linguagens utilizam o tempo narrativo, em detrimento do cronológico, para expor a trama. D. B. Weiss, um dos produtores de Game of Thrones,
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porada da série] é bastante tempo para contar uma história, mas para fundar um mundo você tem de ser eficiente ou se arriscar a perder coisas que ama” (COGMAN, 2013, p. 7). Ele aponta que, sem fazer cortes ou condensar situações e personagens, seriam necessárias, ao menos, trinta horas, ou trinta episódios por temporada, o que é inviável economica- mente. Vanoye e Goliot-Lété lembram que “Adaptar é, portanto, não apenas efetuar escolhas de conteúdo, mas também trabalhar, modelar uma narrativa em função das possibilidades ou, ao contrário, das impos- sibilidades inerentes ao meio” (2012, p. 137).
3.2.1 Operadores de análise
A estrutura mínima de análise da quinta temporada da série Game of Thrones é o episódio. Cada temporada contém dez episódios, com du-
ração aproximada de 50 minutos cada. Por ordem de exibição, são eles: 1) “The wars to come”
2) “The House of Black and White” 3) “The High Sparrow”
4) “Sons of the Harpy” 5) “Kill the boy”
6) “Unbowed, unbent, unbroken” 7) “The gift”
8) “Hardhome”
9) “The dance of dragons” 10) “Mother’s mercy”
Para cada episódio será analisado: a) o tempo de duração;
b) o personagem no qual o ato é centrado;
c) o personagem com o qual o personagem central se relaciona; d) a relação entre esses personagens;
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Como é possível a existência de atos centrados em personagens que não têm ponto de vista em A dança dos dragões, nesses casos, os atos e as
relações serão listados, mas somente analisados quando houver relações com os 16 personagens com pontos de vista no livro-base. O objetivo é verificar se esses personagens estão presentes na narrativa oficial ou se foram criados ao se condensar características de outros personagens, estratégia comum em adaptações de histórias literárias para o meio cine- matográfico ou televisivo.