Paragraphe III : Les différents statuts du sportif
1. Les conditions d’inscription sur la liste des sportifs de haut niveau
Lucio Costa, o notável urbanista autor do Plano Piloto de Brasília, é um dos personagens indispensáveis para compreender a formação da denominada identidade brasileira ao longo do século XX. Uma das figuras de proa do denominado “movimento modernista”, Costa (2000, p. 70) ressalta a característica no mínimo curiosa da cultura nacional no que tange à conciliação entre vanguarda e tradição:
No Brasil, tanto em 22 como em 36, os empenhados na renovação foram os mesmos empenhados na “preservação”, quando alhures, na época, eram pessoas de formação antagônica e se contrapunham. Em 22, Mário, Tarsila, Oswald & Cia., enquanto atualizavam internacionalmente a nossa defasada cultura, também percorriam as cidades antigas de Minas e do norte em busca “antropofágica” das nossas raízes; em 1936, os arquitetos que lutaram pela adequação arquitetônica às novas tecnologias construtivas foram os mesmos que se empenharam com Rodrigo M. F. de Andrade no estudo e salvaguarda do permanente testemunho do nosso passado autêntico.
De fato, os mesmos personagens que advogavam a vanguarda da cultura brasileira, no alvorecer no século XX, empenhavam-se, ao lado de Rodrigo Melo Franco, na criação do Serviço do Patrimônio Histórico (SPHAN), em pleno governo ditatorial de Getúlio Vargas. Atribui-se a Mário de Andrade a autoria de anteprojeto que, com alguns ajustes, resultou no Decreto-Lei 25/1937, responsável pela criação do Serviço do Patrimônio Histórico (hoje Iphan) e pelo regime legal de proteção aos bens culturais ainda vigente no país (SANTOS, 2012). Um desses personagens próximos a Rodrigo Mello Franco era Lúcio Costa, que, segundo seu próprio relato, foi incumbido pela Sociedade Brasileira de Belas Artes, no ano de 1924, de visitar a cidade mineira de Diamantina para fazer o inventário de bens coloniais. Lá chegando, deparou-se, segundo suas palavras, com um “passado novo em folha”, uma “revelação”:
Em 1924, comissionado pela Sociedade Brasileira de Belas Artes, conheci Diamantina. Foram trinta e tantas horas de trem, com baldeação em Corinto. Lá chegando, caí em cheio no passado no seu sentido mais despojado, mais puro; um passado de verdade, que era novo em folha para mim. Foi uma revelação (COSTA, [ca. 2000], p. 71).
Vianna (2012, p. 96) afirma que os modernistas realmente buscaram caracterizar essa “reviravolta” como uma iluminação, como uma forma de inauguração de um novo projeto estético para o Brasil. Em uma primeira fase, a partir de 1917, o movimento trava, como afirma o autor, uma verdadeira polêmica com o repúdio de todo apego ao passado e a busca por sua inserção nas vanguardas europeias. Em um segundo momento, a partir de 1924, os modernistas passam a ter por principal agenda a elaboração de um modelo de cultura nacional, contexto em que se deve situar a “revelação” do passado de que nos fala Lucio Costa.
A busca das raízes culturais, empreendida por esses intelectuais brasileiros, para sua conciliação com os novos paradigmas defendidos pela modernidade, tendo por cenário o recém-
instaurado republicanismo no Brasil (de 1891 para 1922), pode ser mais bem compreendida a partir do conceito de comunidade imaginada de que fala Benedict Anderson. Para Anderson (2012, p. 25), o conceito de nação tenta reproduzir a solidariedade das antigas comunidades tradicionais, das aldeias primitivas, onde todos os membros relacionavam-se cara a cara. Ocorre que, na modernidade, mesmo os membros da mais pequena nação nunca conhecerão, nunca encontrarão ou nunca ouvirão falar uns dos outros, o que, entretanto, não os impedirá de se sentirem conectados pela mesma nacionalidade. Essa imagem de comunhão e de solidariedade entre pessoas que nem se conhecem ocupa a mente de cada um desses membros, mas não é algo que decorra do contato real, é uma união fruto da imaginação. A nação é também uma comunidade imaginada porque está idealmente delimitada em espaço territorial onde não há fronteiras reais, delimitação esta que lhe é inerente, uma vez que mesmo a mais abrangente nação não aspiraria a abarcar toda a humanidade ou estender-se por todo o globo terrestre.
Tudo isso é dito para demonstrar como a busca empreendida pelos modernistas no início do século XX não era, como pareciam supor, a procura de uma revelação do passado ou a redescoberta do Brasil. Era, isto sim, a construção de um discurso a respeito da nacionalidade brasileira, como forma de delimitá-la e diferenciá-la no contexto internacional. Uma busca coerente por parte de uma elite cultural que lutava por sua inserção nos círculos europeus e, para tal, precisava ostentar valores próprios, suas próprias tradições, deixar de ser colônia para situar-se de forma autônoma na metrópole, mesmo que fosse necessário boa dose de invenção e criatividade para reunir tal arcabouço.
Nesse sentido Hobsbawn (1983, p. 1) pondera que, apesar de nada nos parecer mais antigo e vinculado ao passado do que a liturgia da monarquia britânica, em cerimônias públicas irretocáveis como o casamento e o velório da princesa Diana, por exemplo, o que supomos serem traços da imemorial nobreza inglesa são, em sua forma moderna, na verdade, produto recente do final do século XIX e início do século XX. Hall (2014, p. 32) identifica nisso uma tendência inexorável do nacionalismo, isto é, de localizar suas tradições em um passado distante e imemorial, como uma espécie de “mito fundacional”. Tradições inventadas que, segundo o autor, tornariam a história mais palatável, revestindo de heroísmo as confusões e derrotas, transformando a desordem social em comunidade, os desastres em triunfos. É no âmbito desses conceitos que se pode melhor compreender o “cair” no passado novo em folha a que se referia Lucio Costa em 1924.
E é precisamente na perspectiva da invenção das tradições que devemos situar a adoção do samba como símbolo do Brasil brasileiro de que fala Ary Barroso em sua “Aquarela do Brasil”. Vianna (2012, p. 126) demonstra, nesse sentido, como o samba, nas primeiras décadas do século passado, alcançou em pouco tempo a posição de música nacional, colocando em segundo plano as demais manifestações regionais. Não porque fosse a genuína e verdadeira manifestação da alma nacional, um mito fundacional, como se viu, e sim porque moldava-se perfeitamente ao projeto modernista de invenção das tradições brasileiras e que, logo após, seria transposto para o discurso de nacionalização adotado pelo Estado Novo. Uma agenda que incluía o elogio ao mestiço, à instalação da siderurgia nacional, ao monopólio do petróleo etc.
Ora, a construção dessa nacionalidade passaria, necessariamente, pela inserção do negro no projeto social brasileiro, uma questão candente pela tardia abolição da escravatura no país. De fato, a Lei Áurea veio a lume apenas no ano de 1888, quase simultaneamente à queda da monarquia, com um século de atraso em relação às demais nações do ocidente. O samba, que no alvorecer do milênio apresentava-se como fruto de um longo processo de continuidade e resistência cultural, traduzia essas contradições e passou a ser considerado fonte geradora de significações nacionalistas (cf. SODRÉ, 1998, p. 39):
Do ponto de vista político, o fenômeno se ajustava às aspirações nacionalistas que percorriam o país desde o final da I Grande Guerra. Do ângulo das vanguardas culturais (Modernismo) da classe dirigente, o negro constituía, ao lado do índio, um elemento de “autenticidade” local, algo a ser retrabalhado artisticamente.
Getúlio Vargas, já em sua campanha eleitoral, como assinala Stella Caymmi (2013, p. 30), tinha plena consciência da dimensão política da música popular brasileira, das rádios e das gravadoras, um tripé importantíssimo para a consolidação de sua plataforma nacionalista. “Aquarela do Brasil” seria adotada por Getúlio como prefixo de seu governo (GIRON, 2001, p. 221), tanto pelo caráter de exaltação ufanista da composição de Ary Barroso, quanto pela influência norte-americana identificada no arranjo elaborado por Radamés Gnattali, uma modernidade que servia como uma luva à política de boa vizinhança empreendida pelo ditador às relações diplomáticas com os Estados Unidos da América.
É interessante perceber como esse processo de formação da identidade nacional e de “resgate” das tradições é um fenômeno contínuo, um dispositivo discursivo que aspira à construção de uma unidade e de uma coerência imemorial, mas que se renova diuturnamente. O samba “Aquarela do Brasil” é um bom desmentido da pretendida placidez subjacente a essa identidade. O próprio Giron (2001, p. 221) ressalta o quanto Radamés foi criticado, na formulação de seu arranjo, pela suposta influência que sofrera do maestro Xavier Cugat em seu trabalho, ao conferir caráter percussivo ao naipe de metais. A transposição da síncope da sessão rítmica para o naipe de metais foi, à época, considerada uma capitulação ao imperialismo cultural norte-americano. Hoje é perfeitamente compreensível que a crítica a esse conceito tenha ficado ainda mais acirrada com a associação entre Ary Barroso e o cineasta de Hollywood Walt Disney, o que proporcionou tanto ao samba quanto ao arranjo de Gnattali grande repercussão internacional.
Irônico é que, passadas oito décadas da execução do arranjo de Radamés na feira de Nova York, no ano de 1939, essa interpretação praticamente se confunde com a forma original do samba, que é considerado, por muitos, um segundo hino nacional brasileiro. Tanto o samba quanto o arranjo passaram, ao longo do século XX, a integrar o imaginário brasileiro em torno da “identidade nacional” e estão umbilicalmente atrelados ao conceito de Brasil brasileiro, distantes de qualquer paradigma de espúria americanização.
Justifica-se aqui, por conseguinte, a escolha desse arranjo para demonstrar como se dá a ressignificação da obra musical pelo arranjador brasileiro, o que se fará no próximo capítulo, a partir
da análise comparativa entre a interpretação conferida ao samba por Radamés Gnattali no ano de 1939 e, mais de cinquenta anos depois, a visão musical de Dori Caymmi em relação a esse mesmo objeto estético.
4.3 Conclusão
Busquei aqui demonstrar como o conceito de brasilidade está envolto em um processo contínuo de crítica e permanente construção. A síncope, considerada um traço característico da música brasileira, já é produto de um processo de hibridação, de mistura que pressupõe o encontro e a fricção entre as culturas europeia e africana em solo americano. Não se trata, portanto, de um parâmetro autóctone ou de uma característica imanente à “alma brasileira”, e sim de um processo histórico e sociológico de construção dessa identidade nacional.
Nesse sentido, a escolha do samba como símbolo de brasilidade atendeu a uma agenda do país, entre outras razões, pela tardia inserção do negro no pacto social. O “Brasil brasileiro” apresenta-se, assim, como um mito fundacional que se molda perfeitamente ao projeto modernista de invenção das tradições brasileiras e que seria, logo após, abraçado pelo nacionalismo do Estado Novo. Não pretendi, com estas reflexões, infirmar que o samba seja uma genuína manifestação da cultura brasileira. O que busquei foi demonstrar como esta genuinidade é, na verdade, um construto social, uma opção no contexto da invenção do Brasil.