Conditions de la consommation épique

[…] a ideia de performatividade deixou de ser exclusiva do teatro para se disseminar pelas diversas operações artísticas que podem integrar a cena teatral. Mas, para além disso, […] o conceito de “performance” extravasa o campo do espectáculo para se disseminar no do-

mínio mais vasto do cultural e do humano, tendo-se tornado, por isso, uma metáfora ou ferramenta analítica importante na análise da cultura. Em grande parte isso deve-se à cir-

cunstância de que se tornou mais importante conhecer não “o que é” a cultura, visando uma eventual listagem de “dados”, mas antes “como” se cria, pratica, valoriza e altera a cultura, numa mais alargada atenção à construtividade da experiência humana. M. H. Serôdio, Questionar apaixonadamente / O teatro na vida de Luís Miguel Cintra (2001b: 21)

Objectivo muito diverso é perseguido por Maria Helena Serôdio na monografia Ques-

tionar apaixonadamente / O teatro na vida de Luís Miguel Cintra . Aquando da sua publi-

cação, em 2001, a obra assumiu significativa relevância nos Estudos de Teatro praticados em Portugal, pois não só revelava características metodológicas em si mesmo inovadoras – demonstrando a possibilidade de circunscrever o objecto ‘teatro’ que não apenas enquanto texto dramático –, como as inter-relacionava à luz de um enquadramento semiótico, através do qual se varriam quaisquer laivos de impressionismo estésico, pecha frequentemente in- vocada pelos que, na academia, se opunham à autonomização da investigação sobre o te- ma. Assim, Serôdio desenvolveu uma historiografia assente numa fluida concepção de tea- tro como agente cultural, optando por «indagar dos modos como por ele se engendram, cir- culam e disseminam – na cultura e na vida – sentidos, comportamentos e valores», relegan- do para segundo plano «os factos artísticos na sua específica materialidade cénica», i.e., o teatro enquanto mero gesto estético (cf. Serôdio, 2001b: 13)148; e, igualmente, levou a cabo a primeira investigação longa sobre um criador do movimento que ficou conhecido como ‘Teatro Independente’, figura que recuperou baseando-se não numa sequencialidade bio- grafista, mas, mais precisamente, na continuada manifestação no espaço público dos actos performativos que Luís Miguel Cintra dirigiu e / ou interpretou (reflexão verdadeiramente

148 _{Cumprindo, deste modo, a «paixão estética» que reivindicara para a crítica no artigo de 1993, a qual – em}

seu entender – «considera a arte na sua complexa rede de relações» ao invés de um olhar «puramente artís- tico», «que tem a sua contrapartida no procedimento descritivo e judicativo da crítica» (cf. Serôdio, 2003: 165).

interdisciplinar, que – ao contrário dos seis trabalhados dirigidos por Maria Manuela Delile – recusou uma tutela fundeada nos textos dramáticos e / ou teóricos dos dramaturgos e ci- neastas que o director do Teatro da Cornucópia encenou, interpretou e por quem foi diri- gido).

Esta deslocação de ponto de vista para o interior do sistema teatral deu azo a uma com- plexificação da noção de teatro-na-cultura, na qual Maria Helena Serôdio ancorou, outros- sim, a sua rejeição de um reactivo refúgio positivista, pois «investigar transferências e con- taminações entre o teatro e outras esferas do social» não passa hoje por uma descrição exaustiva, cujo intento tornaria utópica qualquer definição de cultura (cf. Ibidem: 21). O esquadrinhamento do papel do teatro na acomodação e invectivação de «gostos, valores e modelos artísticos» parece-lhe dever-se concretizar, então, segundo um enquadramento alargado, abrindo-se espaço, desse modo, à formulação de hipóteses sobre «‘como’ se cria, pratica, valoriza e altera a cultura, numa mais alargada atenção à construtividade da expe- riência humana» (cf. Idem):

[r]efiro-me, entre outros aspectos, aos universos simbólicos que o teatro movimenta, às interpela- ções que tece ao momento histórico, às reflexões críticas que suscita, à confrontação estética que activa entre as diversas formações teatrais, aos afectos e valores que mobiliza, aos modelos que promove (Ibidem: 13).149

De acordo com esta moldura teórica englobante, que enuncia explicitamente, a escolha do objecto de estudo concreto – o ‘teatro na vida de Luís Miguel Cintra‘ – é justificada pe- la autora por o considerar paradigmático no sistema teatral do pós-25 de Abril, dadas as contaminações (re)produtivas que entende ter gerado, a nível de funcionamento interno dos colectivos teatrais, da selecção de repertório e, mais latamente, da reconfiguração identitá- ria da Cultura Portuguesa:

[…] quer elogiando, quer contestando a sua forma de afecto ao teatro, não será possível evitar a clara identificação da companhia e de Luís Miguel Cintra como referentes maiores e incontesta- dos do teatro que se vai fazendo em Portugal. E que, por isso, vem marcando, para outros colec- tivos de teatro, opções repertoriais e modos de funcionamento orgânico, ao mesmo tempo que

149 _{A autora enunciara já, em 1993, a potencialidade do teatro para articular memória e cultura: «em rigor,}

não se trata apenas de reconstruir o passado pela interminável configuração do presente. O artista de teatro, e a arte em geral, como diz Frederic Jameson, coloca-se entre a ideologia e a utopia, e liga o presente não só com o passado, mas também com o futuro. Com efeito, o teatro não se encerra num círculo mágico como o que Próspero desenha para a corte de Milão e Nápoles na sua ilha: pelo contrário, ele expõe a sua pulsão vi- tal, traz consigo as marcas do passado e continuamente reescreve tradições e convenções, enquanto reconstrói o imaginário e a nossa relação cognitiva, afectiva e simbólica com o mundo» (Serôdio, 2003: 165).

vem sugerindo, sobretudo no tratamento de clássicos portugueses, modos de reinvenção de um imaginário onde nos possamos reconhecer. São sedimentações lentas, mas asseguram, na sua continuidade, marcas específicas que convém identificar, descrever e avaliar (Ibidem: 22).

É também esta perspectiva que justifica o seu modo de desenvolver o texto, o qual se organiza em torno de núcleos temáticos, circunscritos segundo uma concepção contempo- rânea de ‘teatralidade’, cujo epicentro se entende residir no capítulo «Uma poética de ce- na» (Ibidem: 91 sgg). A singularidade desta disposição tornar-se-á mais nítida relembrando que o capítulo se constrói não linearmente mas em rede, na qual se relacionam (i) a capta- ção e selecção de um público cúmplice, marca identitária de uma fractura política desejada e assumida pelo Teatro da Cornucópia desde a sua fundação (subcapítulo «O difícil amor pelo público»); (ii) a íntima conexão do fazer teatral da companhia com uma focalização política radicalizada à Esquerda do processo revolucionário português («Interpelar o tem- po, reler a história»); (iii) a cuidada selecção dos textos levados à cena, muitos deles canó- nicos, como questionamento ‘culto’ do tempo vivido («A sequência literária na construção de um repertório»); (iv) a decisiva contribuição da cenógrafa Cristina Reis para que as complexas metáforas teatrais de Cintra adquirissem uma coesão tão expressivamente con- temporânea, quanto visualmente política («Uma outra arquitectura do mundo»); (v) a total identificação entre ética e técnica, quer na encenação quer na direcção de actores («A razão interpretativa»); e (vi) a acentuação da incessante busca do outro no teatro de Luís Miguel Cintra («A margem do desejo»)150.

No que à investigação sobre crítica jornalística de teatro diz respeito, o principal desa- fio lançado por esta obra prende-se com a própria metodologia nela seguida e, naturalmen- te, com as consequências teórico-práticas decorrentes dessa escolha. Pois, para levar a cabo a reconstrução das tendências longas do trabalho de Cintra, a investigadora privilegiou as reflexões pontuais do criador, v.g., aquelas onde ia este apresentando as sucessivas produ- ções do Teatro da Cornucópia – tornou-se famoso o seu texto «Este espectáculo», com que

150 _{Este programa foi excelentemente traduzido na capa do livro, pela equipa da Silva! designers. Repare-se}

como as fotografias de Jorge Nogueira do hierático rosto de Luís Miguel Cintra, que praticamente esgotam capa e contracapa, remetem indubitavelmente para o vulgarizado símbolo do teatro (as máscaras gregas de comédia e de tragédia), sujeitando-o porém a um deslizamento irónico que muda a convencionalidade quer do ícone – aqui plasmado no próprio semblante do criador –, quer da sua significação, contrastando-se ‘so- nho’ (capa) versus ‘perplexidade’ (contracapa). Esta sofisticada transferência instaura iconicamente, desde logo, a inquieta e reiterada demanda de autenticidade assumida pelo criador, linha que Serôdio vincará repeti- damente, ao longo da obra. Na capa, atente-se, ainda, como a tensão ‘fazedor de teatro / persona’ é sugerida pelo seccionamento da mancha do título em dois blocos tipográficos: «Questionar apaixonadamente o teatro na vida de» e «Luís Miguel Cintra».

ainda hoje se inauguram os cuidados programas de sala editados pela companhia –, as en- trevistas que foi concedendo a diversos órgão de comunicação social e, acrescenta a autora, outros «escritos de circunstância». Sobre esta restrição de fontes, Maria Helena Serôdio preanuncia, logo na «Introdução» da obra, uma explicação pouco convincente, porque tau- tológica:

[a]o facultar aqui reunidas muitas das […] opiniões [de Luís Miguel Cintra], a ideia é a de perce- ber, por palavras próprias, a sua concepção de teatro (e da arte em geral), bem como o percurso que foi traçando na cena teatral e discursiva… (Ibidem: 23).

Torna-se pouco verosímil que tal escolha resultasse apenas de a autora atribuir à frag- mentária reflexão de Luís Miguel Cintra uma tal perspicuidade que não poderia deixar de ser compilada e relida como preceptiva dispersa e, portanto, como base indispensável de uma biografia cultural151. Hipótese justificativa mais interessante, mas não invocada, seria a de Serôdio ter reconhecido naquela documentação o incremento da auto-reflexividade crítica que distingue a criação teatral moderna e contemporânea (para a discussão do tópico da ‘auto-reflexividade’, v. supra, ponto I: 1), característica que já enfatizara em 1993: «é visível que a arte cada vez mais integra o pensamento crítico e desenvolve estratégias refle- xivas (com Artaud, Brecht, Peter Brook, Grotowski ou Kantor, entre outros)» (Serôdio, 2003: 163).

Em abono desta suposição, acrescente-se que, ao longo da preparação da obra, Maria Helena Serôdio ter-se-á dado certamente conta de que, à época, Cintra não havia publicado ainda um testemunho dilatado e organizado da sua experiência artísticas (nem, em boa ver- dade, o tinham feito qualquer dos outros iniciadores do Teatro Independente), fosse escrito

151 _{Maria Helena Serôdio (2001b: 23) particulariza, neste passo, que decidiu excluir do conjunto os textos que}

Cintra encenou em co-autoria, porque o seu «estudo se centra nas propostas teatrais de Luís Miguel Cintra, o que obriga à selecção de um corpus». Admite que esta opção poderá «distorcer a imagem da companhia sobretudo nos seis anos – de 1973 a 1979 – em que a direcção artística ainda se repartia entre […] Cintra e Jorge Silva Melo e, também, nos «momentos em que a autoria dos espectáculos se repartiu com Cristina Reis, […] como [aconteceu no caso emblemático de] A missão, sobre texto de Heiner Müller». No entanto, a autora conclui dever manter tal escolha, pois «é sempre Luís Miguel Cintra quem assina os textos de apresentação e subscreve a análise e a discussão dos trabalhos cénicos propostos» (Idem). Ora, concordando- se com a aplicação do critério aos primeiros anos do Teatro da Cornucópia, dado que – como Serôdio acrescenta – «com a saída do Jorge ter-se-á iniciado uma segunda Cornucópia» (Idem), aceita-se com dificuldade a sua pertinência e operacionalidade no que diz respeito ao enquadramento, nos espectáculos, da intervenção plástica de Cristina Reis, na medida em que se considera essa – ainda que verbalmente muda, mas nem por isso menos eloquente (v. os abundantes esboços de espaços e figurinos que a cenógrafa incluiu sempre no programa de sala) – tão relevante sob ponto de vista dramatúrgico quanto o é a encenação de Luís Miguel Cintra (para o entendimento do trabalho de Cristina Reis como co-dramatúrgico, cf. Quadrio, 2004:

por si próprio ou assumisse um registo (in)directo, sob condução de terceiro(s)152_{. Ora, ve-}

rificado este facto, torna-se plausível que a autora – face à incipiência que então caracteri- zava os Estudos de Teatro praticados em Portugal – desejasse fixar previamente uma ‘cin-

152 _{Entretanto, em 2007, o actor e encenador português Jorge Silva Melo publicou Século passado, obra que,}

na sua lateralidade à (auto)biografia tradicional, se configura como autêntica topografia da memória, ou seja, como um devir suspenso, à maneira de Walter Benjamin (cf. Seligmann-Silva, 2009; e 2009b). Composto por artigos publicados em datas e órgãos de comunicação social diversos – e, ainda, pelos (poucos) inéditos que inauguram cada um dos doze capítulos (peças graficamente diferenciadas pelo recurso ao itálico) –, Século

passado sugere um sujeito autoral oblíquo, que se reassume subtilmente através de um caleidoscópio de

referências espácio-culturais. Centradas obsessivamente numa determinada geografia lisboeta dos anos 60 e 70 do século XX, estas referências são previsivelmente teatrais, mas passam também – e muito – pelo cine- ma, ou ainda pela literatura, artes visuais, criadores e actores revistos enquanto personae, ensaísmo, e – quase nada – pela música Dirige-se ainda uma por outra picardia à crítica, cuja moderação se volverá em desafio explícito nas conferências que, já em 2011, proferiu na Culturgest, sob o título genérico Não gosto (Quatro

conferências). Nelas, Melo sinalizou três desamores, antes de confessar o seu único amor: «Não gosto dos

críticos, não gosto»; «Não gosto de programadores, não sei o que fazem»; «Não gosto de ministros, secretá- rios, chefes de gabinete, vereadores, assessores, directores-gerais e em geral»; e «Gosto de actores, ai de mim» (nada havendo de verdadeiramente inovador no que aí foi afirmado sobre a crítica, sinalizam-se essas intervenções apenas como um outro exemplo do já referido desencontro entre criadores e críticos, cf. supra, nota 48). Ora, nesta sua (in)autobiografia, o teatral jogo de sombras a que Melo se entrega torna ainda mais vívidas as duas zonas que seleccionou para se(r) lembrar(do): (i) a da sua geração-na-cidade, sem a qual o autor não se concebe; e (ii) a da derrota, num anseio nostalgicamente dilacerado de atrasar a amnésia que hoje esfuma o anseio dessa mesma geração por uma mudança que se reclamava política, mas que, primordial e apaixonadamente, se teria querido cultural. O 25 de Abril de 1974 e – intuí-se – o 25 de Novembro de 1975 são os marcos destes fluxos e refluxos: «[a]ndar por aí a procurar filmes e livros, levado por amigos (o José Ribeiro da Fonte que me levava a São Carlos ver a Jurinac), levando amigos, a última vez que fui a Paris foi o Nuno Júdice que me fez lá ir mostrar o António, com o Manuel Wiborg, e com ele, de novo, atravessei o Pont-Neuf, quarenta anos depois de, nele, eu próprio ter jurado à nous deux, Paris como quem diz ‘São Pe- tersburgo, o mundo’. / […] É, andei por aí. Com gente, procurando gente, pontes e vales, tem sido assim esta vida. E houve aquele dia, 25 de Abril de 1974» (Melo, 2007: 530). Várias vezes mencionado como compag-

non de route em Século passado, José Pacheco Pereira teve o gesto inédito de assinar no Público uma recen-

são ao livro (Ípsilon, de 11 de Maio de 2007). Mesmo se longa, a citação desse texto vale muitíssimo a pena como demonstração exemplar do enorme impacto que têm as referidas (auto)biografias em intelectuais que se situam fora do âmbito dos Estudos de Teatro. Conhecer o seu juízo – dado justamente o lugar ‘excêntrico’ de onde reagem – é indispensável à escrita de uma mais exacta e reveladora história do teatro-na-cultura: «[o] modo dessa autobiografia está presente na citação inicial de Simone Weil: ‘A nossa vida real é, em mais de três quartos, composta de imaginação e de ficção’. […] [A citação] aplica-se aqui como uma luva, ao livro de JSM, um dos retratos mais precisos dos dilemas de uma geração, a dos anos sessenta, em que a difícil fusão de um quarto de vida com três quartos de ‘imaginação e de ficção’ fez mais estragos. E no entanto, tiveram mesmo uma vida… […] O dilema da minha geração, que é fácil reconhecer neste livro, é que ao mesmo tempo que se queria saber tudo (e durante uns anos poder tudo), não se queria perder a inocência, vivia-se na nostalgia de um mundo perfeito e original, que conhecíamos dos livros e do cinema, mas que éramos incapazes de sentir, só ‘imaginar e ficcionar’. […] Voltou-se para a utopia, essa perigosa procura de per- feição. […] As suas criações ficaram sempre nesse hiato de dois desejos, desses mundos do perfeito senti- mento e da perfeita racionalidade, que procurava com afinco, para ser o que não era. Sabia demais. Acabou por isso por mudar mais a história do que a criação, mais a vida quotidiana do que a poética, mais os outros do que a si própria. / Este livro de Jorge Silva Melo é um bom exemplo deste dilema geracional. […] Não há uma linha deste livro que não esteja impregnada pela memória, a forma agressiva da memória dos cultos, presa a mil e uma referências, mil e um olhares no ecrã, no palco, absolutamente fundida pelos livros, apetece dizer de forma grossa e completamente verdadeira, fodida pelos livros. É esta a nossa forma peculiar de perda de inocência, uma logomaquia interior sem fim, que nos fez e onde nos fizemos, e de onde não quere- mos sair porque sem ela não sabíamos viver no oxigénio comum. […] O resultado é egotista, solipsista, soli- tário, quase autista, como as significativas fotografias do autor no fim do livro onde, havendo ocasionalmente outras pessoas, não há mesmo mais nenhuma a não ser JSM representando-se».

trassiana’, a qual, uma vez estabilizada, potenciasse ulteriores investigações. Por outro la- do, pensa-se ser igualmente evidente que Serôdio se terá confrontado com um tão espinho- so quanto concreto problema de duração, pois – no final do século XX – a intervenção tea- tral de Luís Miguel Cintra ocupava já um dilatado lapso de um tempo, caracterizado por múltiplas e contrastantes transformações e rupturas político-sociais e culturais (o livro saiu em 2001 e o percurso de Cintra, nascido em 1949, confunde-se com a história da Cultura Portuguesa contemporânea: estreou-se como actor em 1966, no Grupo de Teatro de Letras, e – a pouco mais de meio ano do 25 de Abril – funda, em Outubro de 1973, o Teatro da Cornucópia, companhia com a qual encenou e/ou actuou ininterruptamente até hoje, de- sempenhando assim um papel matricial na consolidação do Teatro Independente e – so- mente como actor – na qualificação do Cinema Novo português).

Não será menos provável, todavia, que aquela escolha correspondesse, afinal, a uma estratégia para contornar o escolho da abordagem semiótica a que atrás se aludiu, quando a autora tende a dirimir os problemas de interpretação de uma performance através do recur- so ao discurso validado pelo seu ‘autor’ (neste caso, o encenador), suspendendo a sua pro- posta teórica de privilegiar o produto (i.e., a/s obra/s de arte teatral) (cf. Sauter, 2000: 25- 26). No entanto, como já se observou, o horizonte que Serôdio (2001b: 13) estabelecera pressupunha a reconstituição abrangente de como o «teatro, no seu ‘fazer’ social e artís- tico, opera sobre materiais representacionais que, de algum modo e ao longo dos tempos, [modulam] o nosso imaginário e […] a nossa sensibilidade». De acordo com este enqua- dramento, não pode deixar de causar estranheza a sua deliberação de tornar aquelas «pala- vras próprias» (Ibidem: 23) em fonte (quase) exclusiva da sua reflexão, da qual derivará, portanto, a elisão de outros olhares (críticos).

Ora, parece improvável que este silenciamento visasse apenas quer a resolução de uma dificuldade teórica e metodológica quer a supressão de toda a alteridade, pois Maria Hele- na Serôdio sugerira, antes, que o estudo do teatro carece absolutamente, entre nós, de uma «ampla perspectivação estética e cultural» (Ibidem: 17), cuja análise considerasse os «pro- cessos mediatizados que do teatro procedem até a um público mais vasto através da televi- são, do cinema, de outros circuitos artísticos (como a fotografia, as artes plásticas, a músi- ca, a dança), mas também através da publicidade ou mesmo da leitura de críticas ou no- tícias de imprensa» (Idem. Sn). A necessidade de tal ponderação abrangente resultaria – note-se – de estes processos mediatizados possuírem capacidade para ‘canonizar’, na medi-

da em que impunham ao espaço público uma selecção das «figuras mais destacadas do mundo do teatro (e [a]s suas actuações sociais)», dos «espectáculos que marcaram um tem- po», das «instituições – como companhias, festivais ou fundações – que criam os contextos favoráveis ao aparecimento e disseminação dessas formas de recepção», e as «casas de es- pectáculo que se tornaram lugares de memória» (Idem). Além do mais, deixara já claro em 1993 que «o teatro se apresenta não só como pólo integrador do múltiplo, mas também co- mo lugar por excelência do dialogismo e da alteridade, na obstinada presença do outro, um duplo que se debruça sobre mim» (Serôdio, 2003: 182), posicionamento que permitira an- tecipar a instauração de um paradigma dialógico, similar ao que viria a ser reclamado por Isabel Capeloa Gil (cf. 2012: 43), nove anos mais tarde.

A displicência com que, todavia, se menoriza a relevância comunicacional da crítica