Eu descobri na rua a palavra parangolé. Tinha um negócio armado que parecia muito com uma tenda que eu estava fazendo. Sabe como? Na área, no caminho para a Mangueira, uma área da Praça da Bandeira, tinha um terreno baldio, assim, junto da parede do trem da Central. Tinha um negócio armado que era assim: quatro estacas ___________________
48 OITICICA, Hélio. Como cheguei a Mangueira, sem data. Programa H.O (PHO) 0218/71. LAGNADO,
Lisette (ed). São Paulo: Itaú Cultural; Rio de Janeiro: Projeto H.O, 2002. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>. Acesso em: 12 jun. 2011.
47 de madeira fazendo a coisa, e o cara um mendigo, ele fez assim, fios de barbante ligando uma estaca com a outra, inteira. Fazendo uma parede toda de barbantes (...) E dentro tinha uma aniagem e estava escrito: “Esse é o Parangolé...não sei de quê, a única palavra que eu entendi era parangolé, aí eu disse: “Aí, a palavra mágica”.49
Nessa entrevista concedida a Aracy Amaral em 1977, último ano em que residiu em Nova Iorque, HO retoma diferentes questões acerca da sua trajetória. Quando questionado como descobriu a palavra Parangolé, o artista acentua o caráter transitório da sua descoberta, já que, dias depois, o espaço construído na rua desapareceu e ele não encontrou mais o mendigo e o espaço construído por este. A incorporação da obra ou ato total evidenciado nas capas, Standards, bandeiras, tendas, manuseáveis, coloridas, com frases inscritas excitando a palavras de ordem pressupõe a necessidade do artista de incitar no participador a vivência da cor, do tempo, do espaço e da descoberta do corpo, pois o fato da obra interagir diretamente com o corpo, não faz deste suporte da mesma, mas sim intersecção de experimentalidades por excelência.
Já afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa ambiental a que chamo de maneira geral Parangolé não pretende estabelecer “uma nova moral” ou coisa semelhante, mas “derrubar todas as morais”(...) A liberdade moral não é uma nova moral, mas uma espécie de antimoral baseada na experiência de cada um: é perigosa e traz grandes infortúnios, mas jamais trai a quem a pratica: simplesmente dá a cada um o seu próprio encargo, a sua responsabilidade individual; está acima do bem, do mal etc.50
O artista, em consonância com as questões éticas que assolam o contexto político brasileiro e de sua própria trajetória pessoal, vivencia sua drástica inserção no Morro da Estação Primeira de Mangueira, propondo com isso o exercício experimental da liberdade de Pedrosa, através da possibilidade de revisitar uma espécie de homem primitivo, anterior ao moderno, instrumentalizado, herança da crença positivista. Nessa iniciação se faz presente o depoimento do crítico e cúmplice Mário Pedrosa: “Um dia deixa sua torre de marfim, seu
estúdio, e integra-se na Estação Primeira, onde fez sua iniciação popular, dolorosa e grave, aos pés do Morro da Mangueira, mito carioca.”51 Quando o crítico se refere à iniciação dolorosa aos pés da mangueira, este também está reavaliando o conceito de artista moderno que se despe de sua torre de marfim aludindo à contemplação e a mimeses de um mundo natural que perdem seu sentido. Pois, se há um “fim da arte”, como os românticos alemães afirmam, é talvez essa amorte da representação, do olhar desinteressado.
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49 OITICICA, Hélio. Tentativa de Diálogo. Entrevista realizada por Aracy Amaral na cidade de Nova
Iorque em outubro de 1977. In: OITICICA FILHO, César; COHN, Sérgio; VIEIRA, Ingrid (orgs). Hélio
Oiticica. Encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009, p. 161-162.
50 Idem. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 81. 51
PEDROSA, Mário. Arte Ambiental, Arte Pós-Moderna, Hélio Oiticica. In: Ferreira(org). Crítica de Arte: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 208.
48 A partir dessa alusão, a arte moderna, no avanço de seus fenômenos, exige uma tomada de posição, no qual o pensamento estético não mais esteja enfronhado nos ditames do representacional ou do contemplativo – figurativista, mas sim voltado a uma postura política atuante. Em sua obra Mundo, Homem, Arte em crise Pedrosa, explicita essa urgência de desconstrução do modelo moderno de pensamento da arte: Nessa grave encruzilhada em que se encontra a arte, o artista é excitado por mil solicitações, advindas do mundo – ambiente, cada vez mais amplo, mais complexo e surpreendente. O mundo exterior, o mundo-ambiente é uma permanente surpresa:
A posição do artista de hoje tende, assim, por um estranho retorno. A equiparar-se à do artista das cavernas do paleolítico, espicaçado, dia e noite, sensorial e magicamente, pelas formidáveis excitações do seu mundo-ambiente, do mundo lá fora dos bisões, das renas, dos bovídeos, da natureza, enfim, permanentemente misteriosa. Atuante, anímica como o grande ser, mas onde o artista- caçador tinha de ir buscar as principais fontes de sua sobrevivência e de sua tecnologia. No mundo aberto de hoje, trata-se, ainda, e no fundo, de absorver, de abarcar campos cada vez mais vastos, na apreensão sensorial.52
Dessa forma, o artista vivenciou em sua totalidade a experiência de confrontar-se com o morro e a dança, no sentido mais profundo da busca da totalidade-obra. Como este mesmo asseverou, essa relação entre a arte e a vida, nunca se deram de uma forma simplista ou leviana, a chegada a uma arte total exigiu a derrubada completa dos valores plásticos e morais.
“O meu programa ambiental a que chamo parangolé não pretende estabelecer uma nova moral ou coisa semelhante, mas derrubar todas as morais, pois que estas tendem a um conformismo estagnizante, a estereotipar opiniões e criar conceitos não criativos”. Uma espécie de revolução pollockiana. O artista quer criar uma arte, para além de bem e mal. Os parangolés são, então, programas destinados a abrir o comportamento individual em direção ao coletivo. Dessa forma, enriquecem a experiência da vida.53
A música e a dança são para o artista uma forma de “comunhão com o ambiente”. O espectador preconcebido descobre seu corpo através da interação com as capas coloridas.
Estas transparecem estruturas do comportamento, bem como o corpo através da dança (samba) é apreendido por outros sentidos. O espectador, agora desejante, dança, movimenta- se, desloca-se envolvido – invadindo as capas, torna-se cor/movimento, transfigurando assim a instauração de novos valores ou axiomas. Perseguindo esse impulso, a que Nietzsche denominou de embriaguez Dionisíaca, o artista nomeou de “lucidez expressiva da imanência
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52 Idem. Mundo, Homem, Arte em crise. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 219. 53
JUSTINO, José Maria. Modernidade e Pós-Modernidade em Hélio Oiticica. Curitiba: Ed. da UFPR, 1998, p. 43 -44.
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do ato.”54 Vestir as capas, diz o artista, já é inaugurar uma nova situação, que afasta radicalmente a posição de contemplação.
O participante, à medida que desdobra a capa, “tendo como núcleo central o próprio corpo, já vivencia a transmutação espacial: percebe ele, na sua condição de núcleo estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espaço intercorporal”.55 Imerso nessa dimensão, HO busca a não-definição do comportamento pelo ato da “lucidez”. Ele procura resgatar o mítico primitivo do ser humano, o olhar “ingênuo” de quem olha algo pela primeira vez. Nesse sentido, ele resgata a criança de Zaratustra que no jogo da inocência nada carrega de sua tradição, mas, ao contrário, transborda inventividade em sua relação com o mundo. Para o artista, a incorporação da obra se faz em uma condição ético–estética, no momento em que a descoberta do corpo permite assim a invenção do comportamento.
Os Parangolés, enquanto acontecimentos coletivos, como é possível de verificar na imagem acima, ressaltam a multiplicidade presente no mundo do artista, os passistas da mangueira e artistas plásticos, todos imersos nessa relação construída entre obra/corpo/circunstâncias. Os seus textos da década de 1970 exploravam minuciosamente os desdobramentos sofridos por essa relação entre o Parangolé, enquanto evento coletivo não- ritual, embora estivesse em busca de uma vivência mítica e as capas eventos, voltadas para a concepção de performance. Em seu Conglomerado, estavam presentes diferentes leituras das potencialidades desse programa, ou seja, como este ressaltava a necessidade do participador se libertar dos valores morais, liberando assim o que há de mais vital em cada um.
E nessa linha Oiticica mapeia:
O mito do gênio, do modelo das morais dominantes, caem diante dessa aspiração maior de uma nova realidade que se constitui da soma dos esforços milenares a busca pelo homem de si mesmo – o processo criador, reservado ao gênio, ao sábio, tende a espraiar-se para fora do seu condicionamento, mantido a longo tempo cerrado por uma casta de ‘eleitos’, e a se incorporar, pelos esforços contínuos da humanidade que se transforma em cada individuo. Processo criador e vida se confundem. Quem poderá julgá-los?56
Nesse texto citado acima, intitulado Critério para o julgamento das obras de arte
contemporâneas, realizado no MAM Rio, em 23 de maio de 1968, o artista sintetizou a importância de se pensar a arte vinculada à vida, e nesse contexto a urgência de destituir os
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OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 73.
55 Ibidem, p. 46.
56 OITICICA, Hélio. Critério para o julgamento das obras de arte contemporâneas, 21/mai/1968, disponível
em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_ imagem.cfm?name=Normal/0133.68%20p01%20-%20137.JPG> 2009. PHO 0133/68. Acesso em: 8 out 2009.
50 juízos, pois em seu projeto os valores se perdem pelo gesto. É o ato que, sendo intensificado no tempo e no espaço, produz intervalos impossíveis de serem capturados através da racionalidade cartesiana. Pois é um pensamento que se constituí em labirintos, mais um apanágio ao mítico, são as estruturas que saltam e não as que permanecem em estado retilíneo.
Guy Brett possui leituras significativas acerca dos Parangolés. O crítico inglês elenca três maneiras diferentes de considerar o Parangolé de HO: a primeira, Dentro/fora, analisa o Parangolé sob o ponto de vista da forma indo em direção à liberdade humana; a segunda, intitulada, Os trapos do mendigo/As túnicas do Rei, constrói a possibilidade de relacionar a emergência do Parangolé em meio às contradições da realidade brasileira; e a terceira, A bolsa amniótica/A mortalha, aborda o Parangolé em relação a alguns impasses da subjetividade e da experiência emsentido amplo e universal. Quanto ao conteúdo, a primeira intitulada de Dentro/fora visa à análise de transposição das teorias construtivistas de Mondrian e Malévich, pois o artista atraído pela idéia dos artistas russos propõe a dissolução da arte na vida. No entanto, estes estavam ainda, de alguma forma, presos às convenções de linguagem, como o plano e o artista brasileiro propôs a transposição não mais só da pintura para o espaço, mas da cor para o corpo. O crítico atenta ainda para a relação entre as capas e os Sportsmen de Malévich, óleo sobre tela de 1930, e que hoje está no museu Estatal da Rússia, em São Petersburgo.
Além disso, o crítico inglês relaciona as Capas Parangolés de HO na condição de exposições em movimento, dançantes, poéticas ou de protesto social, com um tipo de placa de homem-sanduíche, buscando um paralelo nas estruturas móveis soviéticas de propaganda temporária. No entanto, segundo Brett, há uma relação dialética na proposta de Oiticica, já que ela era algo que permitia concomitantemente a “extroversão”, performance, projeção de uma mensagem e a “introversão” a exploração da forma, das experimentações do material pelo próprio participador. Outra questão suscitado por Guy é a característica dessa experiência como “cinético-estética”, problemática polêmica, visto os Parangolés mesmo sendo estruturas em cor constituídas por diferentes materiais, desde o tecido até sacos plásticos, aniagem, estas se caracterizam como uma crítica à sociedade tecnológica e em sua própria forma e experimentação estão mais próximas de experiências sensoriais, já que não há aparatos mecânicos que incidem na própria materialidade do trabalho.
51 A segunda leitura do crítico intitulada Os trapos do mendigo/As túnicas do rei, se relaciona direto com as manifestações culturais brasileiras, sendo necessário ressaltar que não há superficialidades nessa colocação, como a interpretação folclórica do trabalho de HO. A primeira manifestação do Parangolé se deu em 1965, no Museu de Arte do Rio de Janeiro, com a participação de diversas pessoas, incluindo passistas da Mangueira e amigos do artista, cuja presença causou escândalo no universo artístico brasileiro da época. Os títulos das capas acabavam impregnando contraditoriamente quem as vestia, já que, ao mesmo tempo em que vestiam capas com frases como Incorporo a revolta, pesada em seu sentido, o material era leve, possuía uma camada estreita de palha, podendo significar descanso, a revolta é deflagrada pelo pano vermelho, onde o participador acabava por experimentar estranhas sensações conflitantes.
Seu extraordinário resplendor sugere que eles possuem um duplo sentido. Emblemas da coerção cultural e espiritual podem ser lidos também como imagens de libertação, de supressão das condições e da posição social opressivas, uma personificação do anseio. As roupas são sintuosas, mas têm vida própria e enfatizam algo leve, aéreo, quase cósmico.57
E a terceira e última leitura relaciona os Parangolés com uma luta paradoxal entre morte e vida, a bolsa amniótica que concentra toda vitalidade do nascimento que contém o corpo e a mortalha que o envolve após a morte. Em 1967, o artista produziu uma variação da capa chamada Bólide Saco 4, em que uma fina “pele” de tecido transparente cobria o corpo, sendo possível aproximar a metáfora “para a presença do ser amado,58 sendo uma intitulada:
Teu amor eu guardo aqui e um pouco antes de falecer, em 1980, HO produziu a capa Bólide- Poema A tua na minha, que deveria funcionar como um aquecimento para o carnaval. No entanto, Guy Brett acentua que, mesmo com esse caráter de vivacidade sensual, é possível compreender, na obra, a mortalha do artista.
Dessa forma, o crítico menciona uma proposta desenvolvida por HO em meados dos anos 60 denominada de Automumificação Parangolé, proposição em que as pessoas se enrolavam em pedaços de panos coloridos, cobrindo-se totalmente da cabeça aos pés, e se deitavam em uma cama, dentro de uma cabine escura iluminada por uma luz púrpura. Após a automumificação, rolavam no chão ao redor da cama que estava cheia de bolas de plástico e de borracha, assim como de frutas artificiais: bananas, maçãs. O artista denominou essa experimentação de “auto-sensação”.
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BRETT, Guy. Brasil Experimental. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2005, p. 64.
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52 É possível imediatamente enxergar que o Parangolé, ao mesmo tempo em que é um dispositivo que propõe uma certa noção de liberdade, expressividade e sensorialidade, é também um risco, uma armadilha e pode representar uma privação das sensações. Essa contradição surpreendente, exposta pela leitura de Guy, indica também que essa dialética se dá na vida. H.O sugeria o termo “ambivalência crítica”, espaço que permite simultaneamente a liberação e a intensificação da vida, de um lado, e a armadilha ou a morte, do outro. Segundo Brett isso: “foi conscientemente explorado por Hélio, e em minha opinião, é uma
das provas de profundidade de sua obra. Há, na verdade, apenas uma tênue linha divisória entre pares opostos. Em sua forma mais simples o Parangolé foi uma espécie de membrana, um véu que repousa”.59