Conclusions

De acordo com Charles S. Peirce: “um signo, ou representámen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido” (PEIRCE, 2008, p. 46). Lucia Santaella (2002, p. 5), ao retomar o conceito peirciano, explica que “o signo é qualquer coisa de qualquer espécie [...] que representa uma outra coisa chamada de objeto do signo, e que produz um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial, efeito este que é chamado de interpretante do signo”. Por ter uma natureza triádica, a análise do signo engloba observação de suas propriedade internas, das referências àquilo que ele indica, se refere ou representa e dos tipos de efeitos que está apto a produzir nos seus receptores (cf. SANTAELLA, 2002, p. 5).

Sob a perspectiva da semiótica peirciana, um romance pode ser considerado um signo e, nessa posição também pode ser analisado a partir de sua natureza triádica. Ao cooptarmos os conceitos da gramática especulativa de Peirce para balizar o estudo das narrativas literária e fílmica B&S, consideradas aqui como signos, objetivamos identificar diferenças e/ou semelhanças no movimento interno do percurso de significação do texto-fonte, romance B&S, em comparação ao percurso de significação desenvolvido pelo texto-adaptado, narrativa fílmica homônima, tendo em vista as diferentes gêneses, formas e suportes que os constituem.

Santaella (2002, p. 9) ressalta o caráter mediador do signo, indicando que só se tem acesso ao objeto através do signo, ou, em suas palavras: “Uma tal representação do objeto produz efeitos interpretativos”, donde se conclui que cada modo de representação do objeto é singular e, portanto, potencializador de diferentes interpretantes. Ainda que dois signos possam representar um único objeto, o modo de representação realizado implica em novo interpretante.

É o que acontece, por exemplo, no âmbito de nosso estudo. O romance e o filme B&S referem- se, sob certos aspectos, ao mesmo objeto dinâmico, ou seja, compartilham um conjunto de referenciais. Aquilo que é representado é similar, mas o modo de representação dessas narrativas é diferente, cada qual constituindo formas próprias que resultam em efeitos também diferentes.

Ao considerarmos a narrativa literária B&S como um signo, devemos, de acordo com a teoria peirciana, observar a propriedade ou fundamento que a habilita a agir assim. Em se tratando de uma narrativa literária, temos um fundamento de lei, uma vez que este signo é constituído por linguagem verbal, sistema regido a partir de convenção. De acordo com Santaella (2002, p. 13), “lei é uma abstração operativa. Ela opera tão logo encontre um caso singular sobre o qual agir. A ação da lei é fazer com que o singular se conforme, se amolde à generalidade”. Santaella (2002, p. 13) avalia que as palavras, as convenções socioculturais, as leis do direito, etc. são exemplos desse tipo de signo. Quando o signo apresenta essa propriedade de lei, recebe da teoria semiótica a denominação de legi-signo. De acordo com a teoria peirciana, explicitada por Lúcia Santaella (2002, p. 16), a natureza do fundamento do signo (se é uma qualidade, um existente ou uma lei) indica a natureza do objeto imediato do signo e também a relação que o signo mantém com o objeto dinâmico.

No caso da narrativa literária, teríamos um signo cujo fundamento é uma lei ou um legi- signo denominado de símbolo. Ora, em se tratando de um símbolo, seu objeto imediato é o modo particular como este representa seu objeto dinâmico. O texto narrativo é, portanto, um símbolo que representa seu objeto dinâmico a partir de uma lei. O objeto dinâmico do signo narrativa literária B&S remete a referências sobre romance policial; sobre autobiografia; sobre cultura de massa; sobre o papel do escritor no âmbito da indústria cultural; sobre a gênese artística; a gênese literária; sobre o cânone literário com os quais são estabelecidos diálogos; sobre as relações sociais; entre outros temas. Esses conteúdos específicos do romance B&S nos são transmitidos através do objeto físico, livro, que por sua vez é constituído de palavras que, sob certos arranjos específicos, formam uma narrativa escrita, ficcional e única. Os objetos físicos que dão suporte à obra são também instâncias de atualização dos símbolos indicados, além de se constituírem como parte de todos os objetos para os quais apontam. Nesse caso, podem ser considerados como sin-signos, instância de atualização das informações. Além disso, as palavras também se constituem enquanto elemento dotado de iconicidade, constituindo-se como quali-signo. Lucia Santaella, a partir dos pressupostos da teoria peirciana, salienta que “[...] todo símbolo inclui dentro de si quali-signos icônicos e sin-signos indiciais” (2002, p. 23).

Em relação ao signo filme B&S, temos que este, quanto à natureza do seu fundamento como imagem, funciona como um quali-signo, porque temos aí uma representação realizada a partir de uma qualidade. De acordo com Santaella (cf. 2002, p. 12), “quando funciona como signo, uma qualidade é chamada de quali-signo, quer dizer, ela é uma qualidade que é um signo”. A qualidade possui poder de sugestão, produzindo inúmeras cadeias associativas. É essa capacidade de sugestão apresentada pela qualidade que lhe permite funcionar como signo ou como quali-signo. As imagens, porém, que constituem o filme também possuem uma tal ordem quanto à organização, montagem e apresentação que podemos dizer que constituem um código próprio desenvolvido a partir de determinadas convenções sócio-culturais. Esse signo também se constitui no relacionamento com outros de mesma espécie, o qual resulta em uma tradição da cinematografia. Um signo filme é constituído por um sistema que alia imagem, som, figurino, iluminação, cenário, atuação dos atores, linguagem verbal e não-verbal, etc. Sob essa perspectiva, observamos que o filme B&S também é um signo cujo fundamento é uma lei, i.e., funciona a partir de regras convencionadas que formam, assim, a chamada “linguagem do cinema”.

Deste modo, em relação ao fundamento do signo filme, podemos observar aí a propriedade da lei também operando e constituindo o legi-signo. De acordo com Lucia Santaella (cf. 2002, p. 13), “a ação da lei [...] É fazer com que, surgindo uma determinada situação, as coisas ocorram de acordo com aquilo que a lei prescreve”. Ainda em relação ao filme B&S e às propriedades formais que lhe permitem funcionar como signo, observamos o simples fato de existir. De acordo com Lucia Santaella (cf. 2002, p. 13), “o existente funciona assim como signo de cada uma e potencialmente de todas as referências a que se aplica, pois ele age como uma parte daquilo para o que aponta”. Essa propriedade, que dá ao que existe o poder de agir como signo, é chamada de sin-signo. Assim, podemos concluir que, na maioria das vezes, essas propriedades que possibilitam aos elementos agirem como signos operam conjuntamente em um fenômeno e só denominamos como signo icônico, indicial e simbólico por observar a dominância exercida naquele fenômeno por cada uma dessas propriedades. No caso do filme B&S, temos a dominância de um fundamento quali-signo, e na sua relação com o objeto, o signo será um ícone porque este só pode sugerir seu objeto dinâmico por similaridade. De acordo com Santaella (cf. 2002, p. 17), “o ícone só pode sugerir ou evocar algo porque a qualidade que ele exibe se assemelha a uma outra qualidade [...] a qualidade sugerida vem a ser o objeto dinâmico do ícone”. Sob essa perspectiva, observamos que os filmes, como todo signo que se constitui sob a dominância do ícone, possuem alto poder de sugestão. Essa característica do signo icônico pode induzir o receptor a alcançar interpretantes previamente determinados,

resultando assim em maior previsibilidade e controle de seus efeitos do que, por exemplo, no caso do signo que se constitui sob a dominância do símbolo. Nesse caso, devido a sua propriedade de representação, se percebe maior dificuldade de previsão quanto aos interpretantes.

Sob a perspectiva semiótica, o modo singular como o romance B&S representa todas as referências para as quais aponta – evidenciado através dos recursos estéticos que utiliza, da abordagem priorizada, do estilo eleito, das escolhas narrativas realizadas, do gênero literário a que se filia, etc. – constitui um recorte de seu objeto dinâmico. Esse recorte vem a constituir o objeto imediato do signo romance B&S. Em comparação com o signo filme B&S, temos que este, ao constituir-se como tradução do romance B&S, compartilha objetos dinâmicos similares, mas o modo como esses elementos são organizados, a perspectiva de abordagem e as escolhas estéticas propostas resultam em objetos dinâmicos próprios. Como a natureza do fundamento dos signos (romance e filme) é diferente, também é diferente a natureza do objeto imediato e também será diferente a relação que o signo mantém com seu objeto dinâmico. Assim, o objeto imediato do signo romance B&S representa seu objeto dinâmico enquanto o objeto imediato do signo filme B&S sugere ou evoca seu objeto dinâmico. Essa mudança de perspectiva em relação ao objeto dinâmico implica mudanças significativas na constituição do signo e nos seus efeitos.

Os signos romance e filme B&S podem ser observados ainda com relação a seus interpretantes – conceito referido ao terceiro elemento da tríade que constitui o signo, i.e., de acordo com Lucia Santaella (2002, p. 23), o interpretante é “o efeito interpretativo que o signo produz em uma mente real ou meramente potencial”. De acordo com a teoria peirceana, ao signo é dada a capacidade de gerar interpretantes, que são, portanto, elementos dependentes do signo. Lucia Santaella (2008, p. 65) avalia que o interpretante “é o significado do signo, ao mesmo tempo que se constitui em outro signo [...] Nessa medida, o processo de significação é sempre continuidade e crescimento”.

Peirce indica três níveis de interpretantes que correspondem às etapas necessárias para que a interpretação se efetive. O primeiro nível de interpretante é o interpretante interno ao signo. Este é chamado de interpretante imediato e compreende o potencial interpretativo do signo. De acordo com Lucia Santaella (2002, p. 24), situa-se “sua interpretabilidade ainda no nível abstrato, antes do signo encontrar um intérprete qualquer em que esse potencial se efetive”. Trata-se de uma possibilidade de interpretação ainda não realizada, mas presente no próprio signo. A narrativa escrita B&S, configurada através do veículo livro, permite, antes mesmo da iniciação da leitura, uma série de considerações que acompanharão a possível

trajetória de interpretação. O fato de ser uma narrativa longa predispõe o possível leitor a se preparar para acompanhar de maneira mais atenta seu desenvolvimento. O fato de essa narrativa longa estar veiculada em um livro, elemento que em nossa sociedade agrega toda uma carga de conceitos relacionados ao aprendizado, à cultura, à erudição, a conhecimento especializado e a poder, já institui antes mesmo da realização da leitura conceitos que conferem determinada potencialidade de interpretação. A questão da inserção desse livro no âmbito da ficção, da ficção nacional e, ainda, de uma ficção nacional inserida na perspectiva de um gênero policial, assim como o nome do autor, fornecem também uma série de pré-disposições interpretativas que podem ser confirmadas ou refutadas, mas que se encontram em estado latente até que esse potencial se efetive.

Na tradução intersemiótica do romance B&S – narrativa escrita veiculada através do meio livro – temos a narrativa audiovisual B&S, veiculada através do meio cinema. Esse tipo de narrativa, que possui uma estrutura própria, deve sua constituição à conexão de inúmeros códigos que, organizados em um sistema, formam a linguagem cinematográfica. De acordo com JULLIER e MARIE (2009, p. 10), cinema “é uma forma, mais ou menos narrativa, que aprendeu (e ensinou) um modo próprio de significar com imagens em movimento, sons e fala, distribuídos em unidades contínuas de duração (os ‘planos’)”. Com relação ao seu potencial interpretativo ou interpretante imediato, observamos que na sociedade ocidental, este tipo de narrativa é muito relacionada ao âmbito do lazer. O cinema ocupa um lugar dentre outras atividades de entretenimento, como por exemplo, parques, jogos, programas de TV, internet, etc. Embora narrativas fílmicas possam levar à reflexão, difundindo cultura e confrontando visões de mundo diversas, a noção de prazer que a envolve é o efeito mais rapidamente determinado. Nossa sociedade percebe o cinema como um espaço de recreação e há uma pré- disposição do espectador de filme, de modo geral, a relacionar essa modalidade a situações de distração e divertimento. Portanto, satisfação e prazer são os interpretantes do signo filme mais rapidamente observáveis. O espectador de um filme, de modo geral, deseja afastar-se por algum tempo de sua própria realidade e dos acontecimentos que o preocupam e envolver-se em um universo diferente do seu. As potencialidades latentes do signo filme se relacionam, portanto, em um primeiro momento, à noção de diversão e lazer comuns às formas de entretenimento.

A esse respeito e a partir da ideia de fruição de um objeto arquitetônico, Walter Benjamin (cf. 2000, p. 251) avalia que esta pode ser feita por meio da utilização e da contemplação, i.e., a fruição pode ser tátil ou visual. O teórico indica que a fruição tátil faz-se por via do hábito como uma tomada de consciência acessória. De acordo com o crítico,

(...) o homem que se diverte também pode adquirir hábitos; ou mais precisamente: é óbvio que ele não pode realizar certas tarefas, no estado de distração, senão quando elas se lhe tornam habituais. Mediante essa espécie de divertimento, que tem por finalidade nos proporcionar, a arte nos confirma, implicitamente, que nosso modo de percepção é hoje capaz de responder a novas tarefas. Outrossim, dado que o indivíduo conserva a tentação de recusar tais tarefas, a arte enfrentará as mais importantes a partir de quando puder mobilizar as massas. É o que faz atualmente por meio do cinema. Essa forma de recepção mediante o divertimento, cada vez mais evidente hoje em todos os domínios da arte, e que é em si mesma um sintoma de importantes modificações nos modos de percepção, encontrou no cinema seu melhor campo de experiência. Por seu efeito de choque, o filme corresponde a essa recepção. Se ele rejeita basicamente o valor cultual da arte, não é apenas porque transforma cada espectador em especialista, mas porque a atitude desse especialista não exige de si nenhum esforço de atenção. O público das salas escuras é indubitavelmente um examinador, mas um examinador que se distrai (BENJAMIN, 2000, p. 251- 252).

Após essa primeira instância de possibilidades, passamos ao segundo nível do interpretante, denominado de interpretante dinâmico. Esse nível do interpretante refere-se, de acordo com Lucia Santaella (2002, p. 24), ao “efeito que o signo efetivamente produz em um intérprete”. Esse efeito singular que o signo produz em cada indivíduo revela a dimensão psicológica do intérprete. O interpretante dinâmico subdivide-se, de acordo com os pressupostos da teoria peirciana, em três níveis: emocional, energético e lógico, que correspondem às categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade. O primeiro efeito provocado pelo signo é aquele relacionado ao domínio emocional, constitui-se de qualidades de sentimento. As diferentes modalidades artísticas tendem, de modo geral, a alçar qualidades de sentimento para o primeiro plano, mas de acordo com Santaella (2002, p. 35), “os interpretantes emocionais estão sempre presentes em quaisquer interpretações”.

Em relação ao signo romance B&S, percebemos que o efeito emocional é provocado a partir de alguns recursos estéticos cuidadosamente construídos. Ao longo da narrativa observamos uma estrutura recorrente. Desde o início da narrativa, o narrador autodiegético se propõe à escrita de um livro, cujo título é B&S e indica, no final da narrativa, tratar-se de suas memórias: “As memórias, como estas que escrevo, também sofrem a sua maldição” (FONSECA, 1991, p. 181). Ao mesmo tempo em que o narrador adverte a seus narratários que necessita escrever o livro B&S, os acontecimentos que perpassam a narrativa o impedem de escrever. Embora o narrador insista em seu propósito no nível do discurso, se revela impotente em seu propósito no nível da ação diegética. A percepção do leitor em relação ao que o narrador afirma discursivamente que necessita realizar e, ao mesmo tempo, a verificação de sua

impossibilidade de realização, no âmbito diegético, i.e., sua impotência diante dos acontecimentos e das pressões sociais a que é exposto é, na narrativa, um recurso gerador de tensão e desconforto. O leitor se inquieta ao perceber uma situação engessada, que não apresenta progressão na diegese. Esse tipo de interpretante é um efeito previamente construído. O escritor Rubem Fonseca se utiliza dessa tensão como recurso formal uma vez que consegue reproduzir na mente do leitor, uma sensação parecida com aquela presente no universo do escritor.

É importante ressaltar que esse recurso narrativo promove conflito, independente de o leitor ter conhecimento ou não do mecanismo estrutural que o constitui. O resultado é uma tensão que perpassa toda a narrativa. A funcionalidade desse recurso é a retirada do leitor de sua posição de conforto como observador de um universo que lhe é externo, levando-o ao compartilhamento de sensações e sentimentos. Tais impressões configuram, dentro do espaço diegético, as pressões sofridas por Gustavo Flávio, durante o período destinado à escrita de seu livro. Nesse âmbito destacaríamos também os efeitos das pressões exercidas pelo mercado editorial no processo da criação estética.

Fora do espaço diegético, essa tensão, estabelecida na narrativa escrita, remete ao campo das relações econômicas e sociais que envolvem a indústria promotora de cultura e também as relações de cunho pessoal que afetam o processo de criação artística. São inúmeros os discursos formadores dessa tensão presentes na narrativa literária em análise. Como forma de exemplificação, podemos distinguir declarações do narrador Gustavo Flávio direcionadas a diferentes interlocutores: Delfina Delamare, sua amante; Minolta, sua namorada; Guedes, o policial que investiga o caso Delamare; para o leitor (modalidade de reflexão que constitui a maioria dos enunciados) e ainda, declaração de Minolta para Gustavo Flávio. Além dos diálogos, também colaboram com o estabelecimento da tensão, a narração de ações mal logradas na tentativa de escrita de seu livro; a rememoração reveladora de um sonho, no qual Gustavo Flávio se vê incapacitado para escrever e a repetição do mesmo sonho por Minolta.

No fragmento transcrito a seguir, Gustavo Flávio é convidado por sua amante, Delfina Delamare, a fazer uma viagem. A partir desse convite, Gustavo Flávio faz algumas considerações a respeito de sua relação amorosa e também sobre o livro que pretende escrever. Gustavo Flávio afirma:

eu representava para Delfina, ou havia representado, uma fantasia que brotara do fastio do seu casamento de seis anos. Agora ela queria me tornar real, queria fazer de mim um marido. ‘Vamos fazer uma longa viagem, nós dois, para onde você quiser’, ela disse. Eu respondi que não queria sair do Brasil, que precisava escrever Bufo & Spallanzani, nada havia de pior para um livro do que uma viagem (FONSECA, 1991, p. 40-41, grifos nossos).

A forma verbal precisar, utilizada pelo narrador em sua resposta a Delfina Delamare, relaciona-se à noção de dever, de obrigação, algo que necessita ser realizado. Essa ideia de Gustavo Flávio é recorrente na narrativa e a avaliamos como reveladora da consciência do narrador, que é escritor, e que reconhece a escritura de seu livro como atribuição profissional. No fragmento a seguir, Gustavo Flávio responde ao interrogatório do inspetor Guedes, policial responsável pela investigação da morte de Delfina Delamare. Ao ser questionado sobre se conhecia o marido de Delfina, Gustavo Flávio responde:

Não conheço. O que mais? Eu estou muito ocupado, já lhe disse que estou ocupado, eu não sou funcionário público como o senhor, só ganho se trabalhar, meu livro novo, Bufo & Spallanzani, está muito atrasado, enfim, sinto muito mas sou obrigado a pedir que seja breve e objetivo (FONSECA, 1991, p. 34, grifos nossos).

Esse fragmento, além de demonstrar mais uma vez que a escrita do livro B&S é considerado por Gustavo Flávio como uma obrigação profissional, revela também a ironia do narrador, pois esse enunciado também dissimula seu medo de que Guedes possa descobrir algo a seu respeito e, por isso, utiliza a necessidade da escrita do livro como desculpa para livrar-se do policial o quanto antes. Indica também que a preocupação financeira é um mecanismo de pressão em seu ofício de escritor, uma vez que sua renda, assim como a de outros profissionais dessa e de outras atividades artísticas, está condicionada à produção que pode realizar. Além