Conclusion sur les effets des formations sur les pratiques des stagiaires

No que diz respeitos às lógicas institucionais, menciono o artigo “A política das artes e/ou a apropriação institucional: a partir de alguns casos com os Parangolés de Hélio Oiticica”, de 2004, do crítico e curador Luís Camillo Osório. Neste texto Osório discute aspectos dos dispositivos institucionais e das práticas expositivas a partir de dois episódios com os Parangolés, de Hélio Oiticica. Uma mesma obra e a sua relação com a instituição em diferentes momentos pontua as diferenças conceituais e estruturais que regulam e delimitam como e onde o fenômeno da arte pode acontecer.

sambistas e instrumentistas da Mangueira chegaram ao vão do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro “em grande procissão festiva”146

vestindo os Parangolés e foram logo barrados na entrada do museu. O evento, que era em si a própria obra de Oiticica, esbarrou em limitações institucionais, assim comentadas por Osório: “tratando-se de um museu de arte ainda marcado pelas premissas das belas-artes que dividia e classificava os meios expressivos e os modos de ser e experienciar cada gênero artístico, aquele não era um espaço do samba, de sambistas, de músicos e, por que não dizê-lo, de favelados.” Sendo o museu um lugar de restrições, o evento acabou acontecendo nos jardim e também no vão do museu.

Os trabalhos experimentais só ganham espaço nos museus quando seus processos se transformam em formas possíveis e aceitáveis por novas regras institucionais, o que acontece, principalmente, a partir do final dos anos 1960. Osório comenta:

(...) os museus passaram paulatinamente a incorporar os processos experimentais entre as obras colecionáveis e exibíveis, redefinindo e flexibilizando o estatuto do que seria obra, inscrevendo em sua rotina – curatorial, educativa, museográfica, arquitetônica – elementos intrínsecos da crítica institucional. Destacaria então que a partir do final dos anos 1960 começa a mudar o estatuto do que seja obra de arte, as formas expositivas, a estrutura institucional (o museu, as escolas de belas-artes, as galerias, as bienais). Neste campo ampliado, a prática curatorial nasce incorporando dinâmicas ao mesmo tempo críticas e espetaculares, obrigando-nos a rever o que podemos esperar da arte em um mundo aparentemente sem alternativas extra- institucionais. (OSÓRIO, 2004:26)

O segundo episódio aconteceu em 2002, no mesmo museu, porém agora na ocasião da exposição “Hélio Oiticica: obra e estratégia”, mostra que deu destaque aos trabalhos experimentais de Hélio Oiticica e a qual disponibilizou Parangolés para quem os quisesse vestir. Osório discorre sobre o ocorrido com o artista pernambucano Lourival Cuquinha, que vestiu um dos Parangolés e permaneceu com ele durante a festa de abertura que aconteceu do lado de fora do museu. Osório comenta a dificuldade que Cuquinha encontrou para devolver o trabalho:

Quando quis devolvê-lo o museu já estava fechado e não o deixaram mais entrar. Conclusão: seu casaco ficou dentro do MAM e o parangolé  ficou com o artista indo com ele para a Lapa, área boêmia do Rio e depois para casa. Na manhã seguinte, toca o telefone de sua casa e é deixada a seguinte mensagem por uma funcionária do museu: ou devolve até o meio-dia ou a polícia será mobilizada. (OSÓRIO, 2004:27)

Aconteceu que o mesmo trabalho que teve sua entrada barrada na porta do museu é agora objeto de desejo, com valores agregados e submetido às ordens impostas pela

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Artigo de Luís Camillo Osório. ArteFilosofia Ouro Preto n.17, dezembro de 2014. Disponível no link:

instituição. Osório dá continuidade ao artigo pontuando aspectos e problemáticas políticas que se impõem no contexto mencionado acima.

As relações entre arte e instituição coincidem com situações de conflitos, negociações, aberturas e limitações que colocam em jogo a própria prática da arte. E é neste contexto que a propostas experimentais desempenham um papel fundamental na rearticulação de discursos e na dissolução de restrições normativas. Osório comenta:

As normas sempre existiram e existirão, cabe à arte - aos artistas e curadores - negociar com elas e deslocar seu poder de determinação sobre as possibilidades artísticas. Dadas as restrições, o que se pretende é perceber o modo como elas se transformam a partir dos conflitos instaurados por práticas experimentais, abrindo horizontes criativos e estratégias poéticas até então inimagináveis. (OSÓRIO, 2004:27)

Os espaços das galerias e dos museus, por exemplo, são questionados em suas funções quando novas lógicas e perspectivas espaciais e conceituais são criadas.

As transformações e as aberturas para novas possibilidades institucionais e artísticas dizem respeito, de acordo com Osório, à dimensão política da arte. E é neste contexto e nesta tensão entre arte e instituição que acontecem transformações que alargam conceitos e alteram os mecanismos de produção de sentidos. Seja dentro da instituição, testando e provocando os seus limites, ou fora dela, afirmando que as ações artísticas não estão vinculadas às normas institucionais, o que importa são as dinâmicas que questionam os pontos de vista estáveis e fixos que conduzem a percepção para lugares já conhecidos. Osório alerta:

A possibilidade de engajamento combativo no interior das instituições tem em vista resistir aos modelos instituídos, ou seja, ampliar e multiplicar o modo pelo qual a arte produz sentido. Neste processo, na tensão entre adequação e inadequação, a arte mantém-se experimental, resistindo às convenções e aos modos de perceber e falar fixados historicamente. (OSÓRIO, 2004:28)

Ao tecer considerações sobre os Parangolés, Osório trata da liberação e multiplicação de sentidos e relações através da obra, da proposição do artista, e com isso aponta uma questão fundamental que surge também nos trabalhos de William Forsythe no que diz respeito às fronteiras institucionais e à superação de limites entre artista e espectador e entre atividade e passividade.

Desloca-se o lugar do sentido que deixa de se concentrar na obra e passa a habitar o contato, indo da substância plástica para a relação estética - enquanto relação poético-criativa, na qual quem vê traduz o visível em ideias e movimentos. A dimensão participativa não deve ser instrumentalizada, é um convite a atualizar, em

qualquer um, formas abertas de engajamento criativo com o sentido virtual, compreendendo-o como algo a ser produzido neste contato, nada passivo e harmônico, com múltiplos corpos e olhares. A participação implicada nestas obras, para além de uma forma específica de manuseio, diz respeito à multiplicação das formas de interação, das possibilidades constituintes de um devir-forma, devir-arte, devir-sujeito. (OSÓRIO, 2004:30)

A multiplicação de devires e sentidos surge nas produções contemporâneas a partir de mecanismos que questionam as formas e investigam as dinâmicas que mobilizam o evento artístico como procedimentos pautados na ação, no ato, naquilo que aciona o gesto. O agir, a construção de caminhos instáveis que contam com a presença e com as escolhas do artista ou do espectador provocam o surgimento da obra como processo, como lugar em construção e aberto aos mais variados estímulos. É possível dizer que esse lugar que surge sob as condições apontadas acima é o terreno performativo por onde circula grande parte dos trabalhos e das pesquisas de arte contemporânea. Uma virada performativa coincide com um giro que desloca o foco da forma para o impulso que aciona a ação. E é nesse momento que os gestos aparecem como memórias, fluxos e dinâmicas que são ativadas por um emaranhado complexo de forças no qual a arquitetura e os demais estímulos ambientais atuam provocando deslocamentos do corpo em diferentes sentidos e intensidades.

A abordagem performativa, pautada no ato, e a problematização da arte e da função e gesto do artista são geradores de confrontos que incentivam a observação da arte como campo de importantes transformações nas quais sujeito e espaço são instâncias instáveis que se constituem mutuamente em um processo contínuo de diferenciação147.

Neste processo é importante pontuar que as mudanças, mesmo que fundamentadas em experimentos e práticas de interação, correm o risco de cair em padronizações que passam a impor ordens e comportamentos repetitivos e deste modo cairiam novamente no consenso ou no senso comum. Osório reflete sobre a situação no contexto dos museus de arte:

Penso na multiplicação de formas de lidar com a arte, simétrica à multiplicação dos modos de ser da arte, sem reduzir tudo a uma espécie de imposição participativa no sentido da interação física ou mesmo tecnológica. Sigo acreditando que o museu deve equacionar linhas de fuga e linhas de composição diante das práticas cotidianas. Não podemos esquecer que temos visto ultimamente, junto à virada performativa, uma espetacularização dos museus, que por sua vez reduzem o espectador a mero consumidor de experiências fugazes. O tempo deste consumo é homogêneo ao ritmo acelerado do cotidiano, mobilizando sensações que não produzem um sensível heterogêneo àquele da vida cotidiana, antes confirmam seus parâmetros de afetação. É na possibilidade da inscrição de experiências não extensivas ao modo de ser de nosso aparato sensorial instituído, que me interesso pela incorporação da dinâmica performativa pelos museus. Acreditando nisso podemos ampliar os modos de ser do museu, tornando-o um lugar que misture jogo

e resistência, experiência e experimentação com sentidos ainda não definidos. (OSÓRIO, 2004: 31)