» RISQUE DE CRÉDIT
2. Concentration
|| Izabel Dal Pont
Ao agrupar suas obras ficcionais na coleção A comédia humana (1842), Honoré de Balzac (1799-1850) declara ter como propósito “reunir fatos e pintá-los tais quais eles são” e sugere que seus romances são telas.1 Efetivamente, a estrutura de sua monumental
produção pode ser comparada ao arcabouço de um museu no qual estão reunidos quadros literários, organizados, de acordo com seus temas, em diferentes salas e em diferentes andares. Ademais, a onipresença da pintura ao longo de toda a sua obra confirma a
1 BALZAC, Honoré de. A comédia humana. Vol. I. Introduções, notas e orientação
importância do papel da arte plástica na composição dos enredos e das intrigas.
O jogo pintura-literatura fica evidente através do caminhar pelos corredores e galerias balzaquianas. Ao contemplar as coleções ou ao assistir os espetáculos é possível averiguar que a arte italiana ocupa lugar robusto e fundamental, comprovado, sobretudo, pela presença recorrente de expoentes como o pintor Rafael Sanzio (1483-1520) com 130 ocorrências, o compositor Gioacchino Rossini (1792-1868) com 82 ocorrências e o escultor e pintor Michelangelo Buonarroti (1475-1564) com 27 ocorrências.2
Para refletir sobre o tema, ou seja, sobre a presença e o papel da pintura italiana em A comédia humana, recorremos a obras (algumas dentre as 91 que fazem parte da coleção) e a excertos que fazem alusões, associações, sugestões, menções, comparações e que interagem com a pintura italiana para, no núcleo romanesco, traçar o perfil de centenas de personagens femininos.3
Antes de tudo, é deveras revelador constatar o quão amiúde o escritor, que não cessou de afirmar o desejo de retratar a história dos costumes do seu tempo, ou seja, do pós-revolução francesa, busque suporte e inspiração em obras de artistas de tempos pretéritos, como, por exemplo, aqueles do renascimento e do classicismo, com o fim de montar peças literárias.
Com efeito, a admiração do escritor francês pela arte italiana é corroborada pela participação em suas tramas de no mínimo outros 48 pintores4 e por centenas de quadros que ilustram cenários,
alimentam reflexões estéticas, fazem parte das intrigas, são cobiçados por colecionadores, são copiados, plagiados, falsificados, servem de
2 Índex de pessoas reais. Tomo XII de “la Pléiade” (apud SAWADA, Hajime. “Balzac
au croisement des arts. Peinture, opéra et danse”. In: L’Année balzacienne, 2011/1, n. 12, p. 125-144. DOI: 10.3917/balz.012.0125). Segundo o Index, Rafael Sanzio é o pintor mais citado em A comédia humana.
3 Embora, evidentemente, a utilização e a interação da arte italiana na narrativa
balzaquiana contribuam para compor o perfil de todos os sexos, neste ensaio, utilizamos exclusivamente exemplos de personagens femininos.
4 BOYER, Jean-Pierre; BOYER-PEIGNÉ, Élizabeth (org.). Balzac et la peinture.
Tours: Musée des Beaux-Arts, 1999, p. 271-282.
modelo para compor perfis de personagens e sãos evocados para aludir diferentes sentimentos, entre eles a fé.
No interior do espaço diegético balzaquiano, Giotto (1266- 1336), Sandro Botticelli (1444-1510), Leonardo Da Vinci (1452- 1519), Giorgio Barbarelli, dito Giorgione (1478-1510), Tiziano Vecellio (1485/88-1576), Paolo Veronese (1528-1588), Guido Reni (1575-1642), para citar alguns nomes, são tomados como mestres e mentores e inspiram, além dos pintores,5 também os poetas,
os jornalistas, os amantes. As obras dos artistas italianos, servem, também, de referência e de modelo para desenvolver estudos, discutir, aprender e ensinar técnicas do ofício, etc.
O “divino Rafael”,6 por exemplo, é convocado repetidamente
pelos personagens e narradores de Balzac, os quais invocam em especial as madonas, para anunciar de forma positiva, ainda que muitas vezes exagerada, o amor maternal, o amor fraternal, o amor sublime, o amor proibido, o amor devastador e para compor perfis de mães devotadas, esposas frustradas, solteironas generosas ou rancorosas, cortesãs sofredoras, mulheres fortes e frágeis. Nas palavras do escritor, “para criar muitas virgens é preciso ser Rafael”.7
Todavia, para além da fragilidade aparente, na circunscrição do universo estético balzaquiano, muitas mulheres desafiam a or- dem social e provocam pela força de suas presenças, sentimentos contraditórios como atração, rejeição, paixão, aversão, amor, desa- mor, ódio, rancor. Mesmo quando aparentemente doces e serenas, não raramente, essas mulheres têm consciência de seu poder.
5 Pelo menos sete pintores são protagonistas em diferentes obras de A comédia
humana: Frenhofer (Le Chef-d’œuvre inconnu), Joseph Bridou (La Rabouilleuse, Illusions Perdues, Pierre Grassou, Un Début dans la vie e outros), Pierre
Grassou (Pierre Grassou, La Cousine Bette), Hippolyte Schinner (La Bourse, La
Rabouilleuse, Pierre Grassou), Théodore Sommervieux (La Maison du chat-qui- -pelote), Ginevra di Piombo (La Vendetta), Léon de Lora (Un Début dans la vie, La Rabouilleuse).
6 “[...] divin Raphaël”. BALZAC, Honoré de. La Comédie Humaine. Oeuvres
complètes et annexes. Paris: Arvensa Éditions (French Edition), 2012. Ebook para
Kindle. Pos. 35502. Todas as traduções, exceto em caso de indicação contrária, são de nossa autoria.
200 Contemporaneidades literatura italianana 201
da Izabel Dal Pont || A presença dos pintores italianos em A comédia humana
Cabe observar, no entanto, que à época de Balzac o corpo da mulher passa, gradativamente, a ganhar espaço como forma de expressão e de manifestação e a ser reconhecido na literatura. Por conseguinte, a heroína balzaquiana luta, por vezes timidamente, para conquistar mais espaço e deixar de ser apenas coadjuvante. Essa mulher, plena de nuances: bela, feia, graciosa, honrada, desonesta, delicada, robusta, fria, generosa, mesquinha, calculista, criminosa, trava batalhas para conquistar o direito de manifestar suas qualidades, seus vícios, suas virtudes, seus desejos, suas carências, suas satisfações, seus rancores, seus sofrimentos.
Isso posto, faz-se mister salientar que são numerosas as heroínas balzaquianas comparadas às mulheres idealizadas pintadas por Rafael, Tiziano, Da Vinci, Guido Reni, etc. Em La Maison du
chat-qui-pelote [Ao “Chat-qui-pelote”] (1829), por exemplo, a jovem
burguesa Augustine Guillaume, filha de um comerciante de tecidos, é representada pelo pintor Sommervieux, seu futuro marido, como um retrato de Rafael. A jovem se deixa ver emoldurada por uma janela e a imagem que compõe o quadro, que posteriormente é exposto no Salon do Louvre, é assim descrita:
Nenhuma expressão de constrangimento alterava a ingenuidade daquele semblante, nem a calma daqueles olhos imortalizados por antecipação nas sublimes composições de Rafael: era a mesma graça, a mesma tranquilidade daquelas virgens que se tornaram proverbiais.8
A influência da arte italiana nas composições de Sommervieux é bastante natural uma vez que ele estudou em Roma e voltou para Paris: “sua alma nutrida de poesia e seus olhos saturados de Rafael e de Michelangelo”.9 O motif da jovem à janela se repete em
outros romances de Balzac como, por exemplo, em Eugénie Grandet (1833), cuja protagonista também exibe traços e gestos que guardam semelhança aos das madonas rafaelianas.10 De comum entre os dois
8 Idem, p. 36.
9 Ibidem, p. 44.
10 BALZAC, La Comédie Humaine, op. cit., pos. 272491.
personagens (Augustine e Eugénie) tem-se uma imagem inicial que em seguida é trabalhada e enquadrada pela descrição do narrador.
Rafael Sanzio, Maddalena Doni, Óleo sobre madeira, 63,5 x 45 cm., 1506. Firenze, Gli Uffizi.
A cortesã Esther Gobseck, heroína de Splendeurs et misères
des courtisanes [Esplendores e misérias das cortesãs] (1838-
1847), por sua vez, possui o rosto de um oval delicado e “chama a atenção por uma característica singular encontrada nas faces que o desenho de Rafael artisticamente conseguiu isolar, pois Rafael foi o pintor que mais estudou, e que melhor conseguiu representar a beleza judia”.11 Nesse caso os traços e as nuances das cores italianas
são utilizados pelo pintor narrador para ocultar ou, quem sabe,
para realçar todas as dores e sofrimentos, enfim, toda a tragédia do personagem.
O narrador de La Cousine Bette [A prima Bette] (1846), por outro lado, traça um paralelo entre o artista que elabora sua obra e uma mãe que alimenta o seu bebê. Outra vez as madonas de Rafael são invocadas como exemplos capazes de ilustrar a perfeição desse amor criador: “Esse hábito da criação, esse amor infatigável da maternidade que faz a mãe (essa obra-prima natural tão bem compreendida por Rafael!) [...]”.12
Sob uma perspectiva semelhante, em Le Lys dans la vallée [O lírio do vale] (1835), a protagonista Henriette de Mortsauf, mãe devotada e virtuosa, sacrifica seu amor por Félix Vandenesse em favor dos filhos. Ela é “toda maternidade” e seus traços e gestos fazem, nesse caso, lembrar a Virgem Maria. A descrição de seu corpo e do seu semblante é carregada de efeitos picturais destinados a explicar o contraste de sentimentos e o caos de emoções vivenciados por madame de Mortsauf. Em determinado momento o narrador chega a compará-la à Gioconda de Da Vinci:
Sua figura é uma daquelas cuja aparência exige um artista excepcional, cuja mão esteja habilitada a pintar os reflexos das chamas interiores e transformá-las naquele vapor luminoso negado pela ciência e que a palavra é incapaz de traduzir. [...] Sua testa arredondada, proeminente como a da Gioconda, parecia plena de ideias inexprimíveis, de sentimentos contidos, flores afogadas em águas amargas.13
le dessin de Raphaël a le plus artistement coupées, car Raphaël est le peintre qui a le plus étudié, le mieux rendu la beauté juive”. BALZAC, La Comédie Humaine, op. cit., pos. 139652.
12 “Cette habitude de la création, cet amour infatigable de la maternité qui fait
la mère (ce chef-d’œuvre naturel si bien compris de Raphaël !) [...]”. BALZAC, Honoré de. La cousine Bette. Paris: Gallimard, 1972, p. 231.
13 “Sa figure est une de celles dont la ressemblance exige l’introuvable artiste de
qui la main sait peindre le reflet des feux intérieurs, et sait rendre cette vapeur lumineuse que nie la science, que la parole ne traduit pas. [...]. Son front arrondi, proéminent comme celui de la Joconde, paraissait plein d’idées inexprimées, de sentiments contenus, de fleurs noyées dans des eaux amères”. BALZAC, Honoré
Por sua vez, no universo de A comédia humana, Tiziano é alçado ao status de rei da luz e das cores. Essa distinção pode ser confirmada por uma sentença proferida por Frenhofer (Le Chef-
d’œuvre inconnu [A obra-prima desconhecida], 1837), durante um
debate sobre técnicas e recursos da pintura no qual o pintor compara as cores quentes da paleta italiana e veneziana aos traços precisos e contidos dos renascentistas do norte:14 “Ah, para chegar àquele
resultado glorioso, estudei a fundo os grandes mestres do colorido, analisei e ergui camada por camada os quadros desse rei da luz!”.15
Também admirador da arte italiana o pintor Joseph Bridou (La Rabouilleuse [A gapuiadora], 1842), ao ver as costas alvas e colo deslumbrante de Flore Brazier, não se contém e exclama: “Eis uma bela mulher! e é raro! Ela foi feita para ser pintada! Que carnação! Oh! os belos tons. Que curvas, que ombros!... É uma magnífica Cariátide! Seria um modelo perfeito para uma Vénus de Tiziano”.16
Contrapondo as feições delicadas de Esther Gobsek, no caso de Aquilina, outra cortesã da ficção balzaquiana (La Peau du Chagrin [A pele da tristeza], 1831), a característica a ser evidenciada é o vigor físico, a beleza exuberante de traços fortes e marcantes. Aquilina possui, conta o narrador, “um corpo vigoroso, mas amorosamente elástico, seus seios e seus braços são desenvolvidos como os das belas figuras dos Carrache”.17
de. Le Lys dans la vallée. Paris: Folio Classique, 2004, p. 52.
14 O personagem Frenhofer menciona especificamente os pintores alemães Hans
Holbein e Albrecht Dürer.
15 BALZAC, Honoré de. A obra-prima desconhecida. In: DIDI-HUBERMAN,
Georges. A pintura encarnada. Trad. Osvaldo Fontes Filho, Leila de Aguiar Costa. São Paulo: Escuta, 2012, p. 162.
16 “ — Voilà, s’écria Joseph, une belle femme ! et c’est rare !... Elle est faite, comme
on dit, à peindre ! Quelle carnation ! Oh ! les beaux tons ! quels méplats, quelles rondeurs, et des épaules !... C’est une magnifique Cariatide ! Ce serait un fameux modèle pour une Vénus-Titien”. BALZAC, La Comédie Humaine, op. cit., pos. 65733.
17 “Cette fille avait une taille forte, mais amoureusement élastique ; son sein, ses
bras étaient largement développés, comme ceux des belles figures du Carrache”. Idem, pos. 200427.
204 Contemporaneidades literatura italianana 205
da Izabel Dal Pont || A presença dos pintores italianos em A comédia humana
Sob uma perspectiva diferente, a representação da dor se deixa identificar na face branca, levemente pálida, de traços delicados, de Julie d’Aiglemont, (La Femme de trente ans [A mulher de trinta anos], 1842). Os gestos comedidos, e uma fronte onde estão impressas marcas de dores e sofrimentos intensos, remetem ao personagem
Beatrice Cenci e trazem à memória as feições imortalizadas pelos
pincéis de Guido Reni.
Guido Reni, Retrato de Beatrice Cenci. Óleo sobre tela, 64,5 x 49 cm., 1599 c. Roma, Palazzo Barberini.
Então, mesmo com a impossibilidade de compartilhamento da dor, o que se vislumbra em suas faces, faz delas “obras-primas da melancolia”.18 Embora possua traços comuns com Esther Gobseck,
18 Expressão utilizada em “Peirrette”. Ibidem, pos. 60874.
Julie, diferentemente daquela, não deixa adivinhar, através de suas expressões e de seus comportamentos, os seus tormentos. Ela anseia liberdade porém, aprisiona os seus sentimentos.
Com efeito, na pluralidade dos seus textos, como sugerido preliminarmente, A comédia humana alude e utiliza referências picturais e claramente se nutre da beleza ofertada pela arte italiana para gestar mulheres que almejam histórias diversas das que lhes são, a priori, destinadas. Assim como na França da primeira metade do século XIX, também das mulheres que povoam o universo balzaquiano é esperado que representem papéis aderentes aos rígidos códigos sociais vigentes.
Aprisionadas, a princípio, em quatro categorias: a esposa, a solteirona, a candidata a esposa (ditas Les Femme comme il faut)19
e a cortesã, elas, porém, negam através de suas ações, quase nunca explícitas, estes rótulos reducionistas. Por isso é preciso ir além das aparências para alcançar a complexidade e a pluralidade de seus caracteres. Em sua maioria, como as madonas italianas, elas se encontram aprisionadas em verdadeiras molduras e vestem máscaras para atuar em palcos nos quais o fingimento não é somente aceito, é, sobretudo, incentivado. Com essas máscaras elas camuflam suas verdades, suas dores, seus fantasmas.
Em público, nos recantos sociais, nos espaços de convivência de suas casas, nas salas de espetáculos, nos teatros, nas igrejas, em seus hotéis particulares, essas mulheres, sejam elas, Adeline Hulot, Josépha Mirah, Eugénie Grandet, Julie d’Aiglemont, Duquesa de Langeais, Esther Gobseck, Henriette de Mortsauf, atuam. Incentiva- das pela hipocrisia de uma sociedade que valoriza aparências, que finge nada ver e nada saber, essas mulheres acabam por se tornar imagens de si mesmas. Refugiadas na intimidade, choram amores frustrados, vivem paixões proibidas, privilegiam filhos do amor em detrimento de filhos do dever.
19 La Femme comme il faut é o título de um conto de Balzac publicado em 1840 e
uma expressão recorrente utilizada por narradores e personagens de A comédia
humana para designar a mulher “honesta”, virtuosa. (Ibidem). Mulher como
Retoma-se, neste ponto, uma questão colocada inicialmente: o que levaria o escritor Balzac a utilizar pinturas que retratam mulheres idealizadas de alguns séculos precedentes, para retratar uma suposta realidade presente? Em uma das tantas leituras possíveis é legítimo supor que assim procedendo o autor, no espaço circunscrito de sua literatura, termina por fabricar seu próprio tempo, um tempo fora do tempo e produzindo assim um anacronismo que serve de socorro à tarefa de transformar fatos em ficção. Procedimento que, igualmente, permite ao autor denunciar o engano (trompe d’œil) provocado pelo julgamento do primeiro olhar, como se o personagem gritasse: atenção — “não sou apenas virtude. Sequer apenas vício”.
Ticiano Vecellio, Magdalena penitente, Óleo sobre tela, 85,8 x 69,5 cm., 1531-1535, Firenze, Palazzo Pitti.
Ilustra sobremaneira essa última tese, uma passagem de La
Cousine Bette,20 na qual a Baronesa Adeline Hulot, “a esposa” do
Barão Hulot (na narrativa, a imagem projetada da virtude) encontra com “a cortesã”, ex-amante do mesmo Barão e prima donna de
l’Académie Royale de musique, mademoiselle Josépha Mirah (na
narrativa, a imagem projetada do vício). Na cena de rara sutileza e beleza, admiração e respeito mútuo fornecem o tom ao encontro. Josépha e Adeline, então, fundem-se, tornam-se uma (una), deixando transparecer as diversas faces e o paradoxismo da mulher balzaquiana.
Por fim, fica evidente que os retratos dos personagens traçados pela ficção balzaquiana não se enquadram nos cânones plásticos em vigor. No cerne das tramas e dos dramas, o autor brinca com estéticas complementares — a pintura e a literatura — jogando com suas polaridades e complementaridades, no fundo, simples- mente para melhor contar suas histórias.