L.: e sobre o caso Armandinho, este é também um outro caso curioso. Ele teria vindo
tentar o vestibular aqui e teria sido reprovado. Como é que você interpretaria esse fato?
Callado: olha, o caso Armandinho é um caso parecido também com o da Zizi Possi.
Zizi veio aqui para essa Escola para estudar composição e ela tinha muita... ela cantava, ela já exercia atividades na música popular e ela foi aconselhada a deixar composição e seguir a veia artística popular dela. Foi a melhor coisa que ela fez. Eu acho o caso Armandinho a mesma coisa. Armandinho é um excelente músico, um gênio – a gente sabe disso – não só tecnicamente no instrumento, mas a musicalidade dele e tudo mais... Eu não sei, se tivesse um curso de bandolim na Escola, um curso superior, talvez ele fosse admitido na época, entendeu? [grifo meu]
Outros aspectos importantes que se depreendem do discurso de Callado são referentes às possibilidades e limitações que teríamos, enquanto professores, ou “trabalhadores culturais”, para usar a pertinente expressão cunhada por Giroux, ao lidar com as demandas populares no interior da esfera acadêmica-erudita.
Primeiramente, percebe-se uma preocupação em preservar a espontaneidade da cultura popular – que não deve ser prejudicada pelas exigências e rigores de uma formação acadêmica tradicional: a cantora popular é aconselhada a deixar o curso superior que fazia; e, por ter obedecido a tal aconselhamento, Callado acredita que esta foi uma decisão acertada, “a melhor coisa que ela fez”. Algo que se reforça nas seguintes ponderações:
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Callado: [...] Eu não sei até que ponto, se nós começássemos a dar partituras para
Armandinho, se ele iria continuar com isso, se ele iria querer continuar essa história, ou se ele iria perder o interesse pela música... eu não sei.
O universo acadêmico, nesta perspectiva, não deve atrapalhar o popular. O que também pode ser compreendido como: a “veia artística popular” não teria ou deveria ter espaço no interior da esfera acadêmica, simplesmente por não precisar dela para poder florescer e se desenvolver. Vice-versa, o universo acadêmico termina por não ter de se preocupar em atender demandas populares.
Um segundo aspecto a ser discutido refere-se à aceitação da primazia do conhecimento de status superior, concomitantemente à desvalorização das formas populares de cultura e conhecimento:
Callado: [...] E eu acho que é normal [Armandinho ter sido reprovado], como seria o
contrário: um pianista eminentemente erudito fosse pra... ainda que ele fosse erudito. Mas é o tal negócio: ele sabe música, ele toca, ele decodifica uma partitura e tudo
isso, então, em qualquer escola de música popular no mundo, na Berkeley, em qualquer outro lugar, ele acaba sendo absorvido, entendeu? Mas eu não sei até que ponto... Na verdade, eu estou buscando um outro pensamento analógico para poder pensar o contrário. [grifo meu]
A não aceitação do músico popular, reconhecidamente talentoso, ser encarada como algo “normal” deve ser compreendida na perspectiva que assume de maneira inquestionada a adoção de uma determinada “norma” e de determinados padrões – através dos quais se estabelecem critérios de admissão e seleção. Nesta “norma”, as regras são claras: deve-se estar a par dos conhecimentos e habilidades “básicas” para que se possa cursar de maneira satisfatória um curso superior de música. Não se questiona, assim, as relações assimétricas de poder que, em última análise, determinam o que deverá contar como conhecimento legítimo em exames de seleção. Ao mesmo tempo e por outro lado, o músico popular talentoso não se encontraria em desvantagem, uma vez que ele prescindiria de tal formação acadêmica.
No entanto, o exemplo do músico erudito, que a princípio estaria em uma situação similar, ou simétrica, ao do músico popular, toma um outro rumo em sua
argumentação e deixa entrever que, na verdade, devido ao fato de seus conhecimentos – “ele sabe música, ele toca, ele decodifica uma partitura” – o músico erudito termina por estar em posição de vantagem. Esta posição, para Callado, decorre do fato de que ele “sabe música”. Há a reiteração – que vai assumindo força a cada vez que é afirmada – da crença de que saber música é estar a par ou imerso em uma determinada tradição musical: aquela da chamada música artística ou erudita de tradição européia.
Assim, se não há caminho alternativo possível para se falar a linguagem do poder, que não seja o de buscarmos aceder à cultura dominante, aceitando-a, em seus próprios termos, como a mais válida, mais elegante e mais correta, como sustentar que o “melhor” será a exclusão daqueles que não se submetem ou não se adequam aos códigos dominantes?
L.: você acha que teria sido legítimo recusar Armandinho?
Callado: [...] O fato de ele ser um músico eminente e proficiente no instrumento que
ele toca, não significa que ele possa ser um excelente músico em trombone, que ele seja um excelente compositor ou cantor. A não ser que ele queira. E pra isso, pra esse
tipo de formação, ele terá que se preparar, como teria que se preparar para qualquer outra área de conhecimento humano. [grifo meu]
Preparar-se, buscar obter as condições que lhe permitiriam aceder à formação superior em música, é, por analogia, tão imprescindível quanto buscar aceder aos saberes propedêuticos de qualquer outra área de conhecimento humano. Por contraste: (a) subtrai- se das práticas populares a possibilidade mesma de que se possa, através dela, aceder a saberes acadêmicos eruditos e elaborados; (b) afirmar que os saberes populares são insuficientes para que se possa ingressar no ensino superior implica em aceitar que não há espaço, em tal esfera acadêmica, para que estes saberes possam ser aceitos em seus próprios termos.
No entanto, eu insistiria:
L.: [...] Mas é que você está partindo de um pressuposto de que nós teríamos um
78 pessoas que não conseguissem, ou que não tivessem se preparado para poder enfrentar, ou lidar com esses campos já pré-definidos, elas, naturalmente, não se encaixariam aqui. E eu estou partindo de um outro pressuposto, que é o de que seria um absurdo a Escola não ter espaço para Armandinho. Esse exemplo do Armandinho é interessante porque ele ocorreu de fato, mas a gente pensa no Armandinho hoje. Ou seja, a gente pensa e avalia o caso a partir do que sabemos dele hoje. É importante que a gente pense nas outras tantas situações em que isto ocorre com pessoas comuns. Nós temos diversas práticas populares que podem simplesmente não estar cabendo aqui dentro, no caso das pessoas que tocam bandolim ou cavaquinho. E eu estou perguntando “por que não?”. É como se nós tivéssemos uma fôrma e quem não pode caber dentro dessa fôrma vai ter que aceitar ficar do lado de fora da instituição.
Callado: eu vejo o seguinte... eu acho que existem possibilidades, eu acho que
Armandinho hoje é bem melhor... talvez hoje ele seja bem melhor do que teria sido se ele tivesse entrado na Escola de Música, na época – é isso o que eu estou falando. Eu não sei se ele terminaria o curso. Eu conheço inúmeros casos de bons músicos que entraram aqui e que não terminaram, que saíram, não se adaptaram a esse esquema, a essa forma. Mais uma vez eu te digo, eu acho que a Escola teria que repensar qual seria a sua orientação, ou orientações. Eu tenho, particularmente, uma cabeça muito aberta para isso, eu trabalharia tranquilamente com o cantor popular. E trabalho, informalmente, eu dou aulas particulares, trabalho com eles, entendeu?
Verifica-se no trecho acima a reiteração daquela noção dicotômica relativa às esferas popular e acadêmica em música: o argumento de que a espontaneidade, tida como atributo essencial da música popular, seria posta em risco (e, assim, a cultura popular deixaria de ser o que é), serve também para que se preserve a esfera acadêmica de ter que responder às demandas que se criaria ao se tentar atender aos interesses, pontos de vista e experiências populares.
E apesar de que Callado afirme que a instituição precisa “repensar a sua orientação” – o que é, sem dúvida, aspecto positivo e alvissareiro – me parece, no entanto, que, tal como afirmado anteriormente, o trabalho realizado com músicos populares se dá mais naquela perspectiva de prepará-los para se ajustarem às normas e pré-requisitos estabelecidos, nos termos do que se tem como “erudição”, do ponto de vista curricular- acadêmico.
Callado: [...] Eu acho assim, eu acho que o curso de música popular é um curso muito
rico. Tenho muitas questões quanto a isso, porque, na nossa tradição, a música popular, ela veio muito... os grandes músicos surgiram de forma muito espontânea, sem conhecimentos formais. A própria educação musical, quando ela tenta hoje categorizar, eu acho engraçado, ela fala “educação musical formal” e “educação musical informal”, né? Como é que isso, o que é que é erudição nessa história toda? O
simples fato de você adquirir conhecimentos específicos da área, ou a aprender a decodificar uma partitura, ou tocar um instrumento com partitura, isso significa ser erudito? [grifo meu]
Eu não sei. Eu acho que muitas dessas questões precisam ser repensadas e discutidas, a ponto da gente, digamos assim, ampliar esse leque de opções e abrir essa possibilidade, de uma forma ou de outra, para que as pessoas tenham acesso a isso. Agora, eu não acho, sinceramente, que... Atualmente, eu acho que o espaço da música
popular hoje, numa condição acadêmica, é muito mais... está vindo muito mais por uma questão também mercadológica que propriamente da extrema necessidade disso. Vou explicar: o que a gente está vendo é uma crise, em todos os setores, da parte econômica, empresarial, no que se refere à música como um todo no mundo, tanto erudita quanto popular. Está sendo muito difícil exercer, como performer, esse tipo de música. E popular, mais ainda, porque é muito difícil hoje você ter empresários, você ter produtor, armar uma banda, ter shows, pagar pauta de teatros. [...] E os próprios músicos populares, os grande músicos populares que tem aqui em Salvador, por exemplo, instrumentistas, eu estou vendo eles voltarem de novo para a universidade... [...] Eu costumo dizer que o grande mercado para o músico ainda é o licenciado, é quem faz a licenciatura, é quem vai ser professor, na verdade, né? Porque você não consegue hoje em dia atuar como instrumentista, como performer, como cantor, é muito difícil. E isso é um problema muito sério que nós teríamos que enfrentar, tanto pra aquele tipo de músico que vai seguir a música popular quanto para aquele que vai seguir a música tradicional, erudita. É geral isso aí. [grifo meu]
O longo trecho transcrito acima tipifica algumas das dificuldades encontradas ao procedermos à análise dos nossos atos ilocutórios, nossos atos de fala. Por um lado, verificamos como, ao longo de todo o seu discurso, Callado reafirma uma posição conservadora acerca da formação superior em música; por outro, no entanto, no trecho acima, encontramos reflexões de cunho relativista acerca dos significados de termos como “formal” e “informal” em educação – nas quais se questiona inclusive a pertinência do qualificativo “erudito”: “tocar um instrumento com partitura, isso significa ser erudito?”
Deste modo, ainda que Callado defenda que a universidade deva “ampliar o leque de opções ... para que as pessoas tenham acesso a isso”, o espaço reivindicado pela cultura popular, no interior da esfera acadêmica, tem sua legitimidade contestada, com base no questionamento de seu “real interesse” acadêmico-científico. Os proponentes e/ou defensores da importância acadêmica da cultura popular estariam reivindicando tal espaço acadêmico por conta de interesses mais econômicos (“mercadológicos”) do que propriamente acadêmicos. Callado fala de como uma situação altamente competitiva e
80 desvantajosa para muitos músicos “práticos” – performers – os levaria a considerar o magistério superior como uma alternativa viável de carreira profissional, e não como parte de um interesse teórico-acadêmico legítimo, talvez compreendido como um interesse desencarnado de tudo o que não fosse a busca dos saberes mais elevados.
O pressuposto que se depreende daí é o de que a esfera acadêmica e erudita, tanto teórica quanto esteticamente, deve manter-se afastada, intacta, não-contaminada, por interesses mundanos e espúrios à formação cultural e científica. Ao mesmo tempo, reforça- se uma noção que vincula à cultura popular um cotidiano atado às exigências e imperativos do mundo do trabalho – como se não estivéssemos também, nós que habitamos a esfera acadêmica, afetados por tais imperativos, como se a produção do conhecimento não se encontrasse afetada por relações marcadas por interesses e poder.
Perde-se de vista a importância de compreendermos e teorizarmos a esfera da cultura popular, como algo inextrincavelmente atado ao cotidiano, construindo-se e reconstruindo-se, não simplesmente como uma esfera mercantil, mas como local que oferece novas possibilidades para envolver memórias, histórias e narrativas que tanto refletem como resistem a formas diversas de dominação (Giroux 1993).