It is in the concert hall that the most spectacular celebration of music’s power is to be witnessed.
(Cook, 1998:35)
O caso das orquestras é muito particular. A orquestra é, indiscutivelmente, um dos principais veículos na transmissão da música Clássica. Porém, a música escrita para orquestra pode referir-se a orquestras de diversas formações. As orquestras sinfónicas, e de maior dimensão - e que representam o maior interesse pela inclusão dos instrumentos de metal - só surgem mais tarde ao longo da história da orquestra, como poderemos ver no decorrer deste capítulo. As origens da palavra orquestra podem ser exploradas no livro “The birth of The Orchestra”, de Spitzer e Zaslaw (2004). Spitzer e Zaslaw (2004) destacam que a palavra orquestra tem origem grega, ao que Weavar (2006) acrescenta que “The word orchestra descends from the Greek term for the semicircular space where the
chorus stood, in front of the main acting area of a theater” (p.22). Esta palavra de origem
grega foi então aproveitada pelos humanistas renascentistas para designar a área entre o palco e o público (numa apresentação de ópera). Ainda que os grupos instrumentais no século dezasseis não se encontrassem nesse espaço durante a ópera, eles começaram a aproveitar esse espaço a partir da primeira metade do século dezassete, sendo a palavra “orquestra” utilizada para designar o espaço. De acordo com Spitzer e Zaslaw (2004), autores de várias nacionalidades reclamam a origem desta palavras: Edward Phillips (1658), que romana para o significado supra exposto; Richelet (1679) refere que os romanos se referiam a “orquestra” como o lugar onde se sentava o senador, e que os gregos usavam a mesma palavras para designar o local onde os bailarinos actuavam, acrescentando que a utilização do termo “orquestra” surge em França para designar o sítio
onde a “sinfonia” (antiga designação para o ensemble instrumental/orquestra) actuava; Buttigli (1629) reclama o uso da palavra “orquestra” na sua natal Itália com a mesma designação, a de local onde o ensemble actuava, referindo mesmo uma primeira utilização da palavra por volta do ano de 1598, de acordo com o dicionário Inglês-Italiano de Florio (Spitzer & Zaslaw, 2004:14/5). O uso da palavra orquestra para se referir ao ensemble instrumental acabou, então, por estabelecer-se no século dezoito (Spitzer & Zaslaw, 2004:16). De facto, devido aos muitos sinónimos e palavras similares, existentes nos vários idiomas para orquestra, autores como Mattheson consideram a palavra um neologismo; contudo, a utilização da palavra orquestra surge como a mais adequada pela sua designação exclusiva do Ensemble sem remeter para a sua localização (Spitzer & Zaslaw, 2004:16).
As primeiras formações consideradas orquestrais remontam ao século XVI, como nos diz Pichoneri (2006), “As origens da orquestra podem ser encontradas no século XVI, nos conjuntos de instrumentos afins nas cortes principais, e nos agrupamentos especiais de instrumentos tocados em cerimônias importantes.” (p.13). Isto deve-se ao facto de as cortes serem o único meio em que os músicos poderiam assumir o seu papel artístico a tempo inteiro, sendo a única forma financeiramente rentável para os músicos realizarem a sua atividade. Pichoneri (2006) cita Elias para retratar esta realidade, “[...] um músico que desejasse ser socialmente reconhecido como artista sério e, ao mesmo tempo, quisesse manter a si e à sua família, tinha que conseguir um posto na rede das instituições da corte ou em suas ramificações.” (p.2). É, no entanto, no início do século XVII que a primeira verdadeira orquestra toma forma, aquando da apresentação da ópera Orfeo de Monteverdi, que representava uma verdadeira revolução musical para o seu tempo, quer pela sua complexidade sonora, quer pelo tamanho da sua formação. Holoman descreve tal marco na História da Música afirmando:
The band that accompanied Monteverdi’s opera Orfeo of 1607 was symphonic in complexity if not in size: two groups of five strings, some brass players (trombones, trumpets, wooden cornetts), a pair of recorders, and a wagonload of underpinning keyboard instruments, harps, and lutes.
(Holoman, 2012:3) Ainda que a formação da orquestra de Monteverdi tenha sido descrita ao pormenor, tal formação não era uma constante da música instrumental. Na verdade, não havia por esta altura uma composição instrumental definida para a orquestra, esta foi uma indefinição que
perdurou bastantes anos, até que se começou a estabelecer a ideia de orquestra o início do século XVIII como formada por instrumentos de corda na sua maioria. Citando Mikus (2013), “As orquestras do início do século XVIII eram basicamente formadas por um naipe de instrumentos de cordas de arco.” (p.14). É durante o século XVIII que se fazem notar algumas mudanças na formação da orquestra, que se vai aproximando da orquestra romântica que se iniciou com Beethoven. Esta mudança deve-se não só aos novos timbres que os compositores ousavam experimentar, como também aos avanços na construção de instrumentos, os quais permitiam aos compositores explorar mais possibilidades técnicas e dinâmicas. Pichoneri (2006) descreve assim a orquestra do final do século XVIII dizendo “Uma orquestra padrão, em 1790, consistia de 23 violinos, 7 violas, 5 violoncelos, 7 contrabaixos, 5 flautas e oboés, 2 clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, tímpanos e 2 cravos.” (p.14). Por oposição, podemos comparar a orquestra que começou a ser estabelecida como normal em termos da sua constituição cem anos mais tarde e que é o modelo atual. Como diz a mesma autora:
Em geral, as orquestras de hoje seguem o modelo do final do século XIX e são compostas, em média, por: 30 violinos, 12 violas, 10 violoncelos, 8 contrabaixos, 4 flautas, 4 oboés, 4 clarinetes, 4 fagotes, 8 trompas, 4 trompetes, 3 trombones, 1 tuba e diferentes instrumentos de percussão.
(Pochineri, 2006:14) Ainda que a formação possa ser alargada para a execução de obras em que os compositores desejam uma composição instrumental diferente, a base da constituição da orquestra é a estabelecida em finais do século XIX. De uma forma resumida, Holoman descreve a evolução da orquestra desde a era de Beethoven até aos dias de hoje:
The symphony orchestra had grown from that of Beethoven’s time—a dozen in each string section, with pairs of woodwinds and brass and a percussionist or two—into the industrial- strength aggregation of today’s philharmonic of 110 or more. The outward look of the institution became fixed, standardized, its equipment proudly symbolizing the furthest advance of the Age of Industry, its costume that of Queen Victoria and Prince Albert.
(Holoman, 2012:2) Na sua formação atual, a orquestra é composta por elementos especializados em instrumentos diferentes e com diferenciados níveis de protagonismo. Existem os violinos, violas, violoncelos e contrabaixos nas cordas, as flautas, oboés, os clarinetes e os fagotes nos instrumentos de sopro de madeira, os trompetes, as trompas, os trombones e a tuba nos instrumentos de sopro de metal e os tímpanos e percussão (no grupo da percussão). As
cordas representam entre cinquenta a sessenta por cento da orquestra, pelo que muitos dos seus elementos fazem parte dos tutti, tocando a mesma melodia em grande grupos. A liderar cada um dos grupos das cordas estão os chefes de naipe que têm a confiança do grupo e por isso lideram o grupo e ocasionalmente terão que tocar sozinhos. Nos sopros e percussão todos os elementos são solistas uma vez que a cada um lhe é incumbida uma parte única mas de acordo com o seu naipe (ex. Clarinetes, Trompas, etc.). Deste modo, o primeiro de cada naipe é, à semelhança do que acontece nas cordas, o chefe de naipe e aquele que geralmente mais protagonismo tem. Cook descreve a orquestra dizendo:
[...] consists of a team of specialists (violinists, oboists and so on), all working to a pre- existing blueprint or master plan (the score). Where there are several specialists in the same area, there are identifiable hierarchies and management lines (first and second violins, the leader). Throughout the eighteenth century one of the team members normally a violinist or the harpsichordist) had overall control of the operation, but early in the nineteenth century this managerial role developed into a specialist career path (the conductor).
(Cook, 1998:77) A orquestra tem assim uma grande história e tradição. Por isso mesmo Cook (1998) refere que: “[...] entering a concert hall is like entering a cathedral: it is literally a rite of
passage, giving access to an interior that is separated from the outside world both economically [...] and acoustically” (p.77). Num concerto Clássico existem muitas normas
estabelecidas tanto para os músicos como para o público; é como um ritual que se pratica pelo gosto à música. Por esta mesma razão, e desde o século dezanove quando a orquestra ganhou os contornos de hoje, o mesmo autor relembra que “[...] music provided an
alternative route to spiritual consolation. Indeed they sometimes talked of ‘art-religion’ or ‘the religion of art’ ” (p.36). Esta devoção à música leva a que esta implique termos de
grande intimidade à pratica musical, tais como sinceridade, honestidade, em suma, autenticidade. Há outro conceito que surge neste contexto, o de pureza, que não se encontra associado aos músicos mas à música em si, referindo-se à música que se valoriza por si só e não como acompanhamento (exemplo de canções ou ópera). As palavras podiam ser consideradas, antigamente, como deturpadoras do sentido original da música e do seu poder espiritual, surgindo o debate da independência da música perante as palavras. Este ponto é, contudo, de menor importância no contexto deste trabalho, uma vez que as orquestras estão presentes tanto na música puramente orquestral como operática, comportando em ambas as formas e valores culturais do país de onde a orquestra é
proveniente.
Numa outra perspetiva, a historicidade da prática orquestral é notada na performance em que, para Cook (1998), “[...] while performances of musical works take
place in time, the work itself endures” (p.16). Esta visão da prática musical denota o
caráter de grande tradição musical que a orquestra carrega, que floresceu principalmente nas capitais musicais do norte e centro europeus: Londres, Paris, Berlim e Viena (Cook, 1998:19). A orquestra, sendo uma unidade musical conseguida da interação de vários músicos com um mesmo objetivo, é um exemplo de coordenação bem como de respeito. Na verdade, salvo raras exceções por indicação do compositor, um instrumentista não se deve sobressair do contexto orquestral, o que denota o forte caráter de unidade no seio deste conjunto. A orquestra com a sua textura própria, procura não ter relevos nem picos que denunciem a sua heterogeneidade. Citando Cook,
[...] the best performers are the ones of whom you are not even aware. The same, of course, might be said of waiters in the best restaurants. What is more, performers traditionally wear the same clothes as waiters: dinner-jackets.
(Cook, 1998:25) O mesmo autor refere-se ainda à indumentária dos músicos de orquestra que, se por um lado pode gerar muito debate quanto à beleza em si, traduz-se por outro lado por uma representação física da tradição musical que se presencia no concerto, bem como na unidade estética da orquestra em que ninguém se deve elevar em relação aos outros. O maestro Esa-Pekka Salonen refere-se a esta mesma comparação dizendo que:
[…] the composer is the chef and conductors are the waiters. Both are totally honourable professions but we have to accept that if I conduct a piece by Beethoven, I'm just a waiter. I might be head waiter, but waiter none the less and I am there to make sure the food comes to the table on time and intact.
(Salonen apud Feeney-Hart, 2013) Esta imagem do músico de orquestra como servente da música é muito interessante, no sentido de este se incumbir da transmissão de uma mensagem escrita do compositor para o público. Contudo, Cook lembra que:
[...] the idea that the performer’s role is to reproduce what the composer has created builds an authoritarian power structure into musical culture, [...] then, the performer occupies a conflicted and inadequately theorized role within musical culture.
Ou seja, o músico e por conseguinte a orquestra, reproduzem a mensagem segundo indicações estabelecidas pelo compositor, mas encontram-se numa situação delicada na forma como transmitem a mensagem. É a forma como o músico ou o conjunto (a orquestra) passam a mensagem que denuncia a personalidade e os ideais culturais do intérprete.
Abordando um outro ponto, e citando Cassuto (1999), qualquer orquestra deve “[...] servir os seus públicos e aproveitar o potencial artístico da orquestra e dos seus membros” (p.193) uma vez que é, “[...] por excelência, o instrumento da cultura musical das grandes massas porque comunica por si próprio” (Cassuto, 1999:184). Cassuto acrescenta ainda que a orquestra “[...] é um instrumento de cultura, uma escola na melhor acepção da palavra [...] e dotado de uma força única porque é um agrupamento humano que se dirige tanto aos melómanos sofisticados como ao grande público” (Cassuto, 1999:184). Para além destas vertentes, a Associação Europeia de Conservatórios (AEC, 2001) refere que na área musical as orquestras são, juntamente com as instituições de ensino musical, o maior e mais facilmente identificável empregador e com uma regulamentação de recrutamento mais ou menos definida (p.17). E é sobretudo por esta última razão que as orquestras serão uma base fundamental do presente trabalho de investigação. Devemos atentar ao facto de que os instrumentistas de sopro de metal muito dificilmente têm uma saída profissional na sua área de formação que não seja a orquestra sinfónica (a maior formação orquestral e que por isso engloba os metais na sua composição, dado que o mercado para solistas é francamente inexistente), ao que devemos acrescentar a necessidade de estabilidade profissional que lhes permita subsistir da performance. Assim, os músicos que não encontrem uma solução profissional no seu país poderão achar conveniente procurar uma solução noutros países. Considerando o afirmado por Cassuto (1999), que “[...] na Europa existe uma média de uma Orquestra Sinfónica por cada milhão de habitantes” (p.161) e que “[...] chegámos, assim, a 1992 sem orquestras sinfónicas estatais” (p.125) para o caso português, prevê-se um natural êxodo de músicos de sopro de metal para o estrangeiro com o intuito de procurar outras possibilidades de trabalharem na sua área de formação. Em conformidade com o exposto e como noticiado pelo jornal Die Zeit (Wiegelmann, 2009), “Deutsche Orchester werden immer
internationaler”, ou seja, as orquestras alemãs estão cada vez mais internacionais
mais a realidade da Alemanha. As orquestras são assim um fenómeno multicultural que está refletido nas diferentes nacionalidades dos músicos que responderam a um inquérito geral das orquestras alemãs, apresentando um mínimo de 54 nacionalidades distintas. Mas como vimos, as orquestras são elementos que comportam uma grande tradição e valores do país sendo o espelho de uma unidade estética patente na cultura e, por isso, existem dificuldades na passagem dos alunos da fase de estudos para as audições de orquestra, para a dimensão coletiva da mesma. Neste sentido, a Associação Europeia de Conservatórios (AEC, 2001) diz-nos que: “Conservatoires have expressed a need for information on how
to prepare their students for orchestra employment” (p.10), o que Stepanauskas explica
por:
[...] musicians experience this transition from an individualistic to a group role in very different ways. Some are relieved at having successfully mastered the stressful audition period, whereas others have difficulties integrating into their section, miss the challenge of playing solos and feel that their abilities are not sufficiently appreciated.
(Stepanauskas apud AEC, 2001:65) A dificuldade em corresponder às expetativas a nível cultural nas orquestras, que incluem capacidades adquiridas de tocar em conjunto e de conhecimentos a nível de valores e estilos interpretativos, é um dos grandes desafios da prática orquestral. Estes processos de aprendizagem e adaptação são, no entanto, muito lentos. Este processo pode equiparar-se ao de um atleta (abordado adiante), sobre o qual Kleinhammer e Yeo (2000),
“[...] muscle memory will, in time, become apparent, thus giving thoughts to musicianship” (p.22), o que se pode traduzir pela necessidade de ter o domínio técnico
completo para poder dar azo à musicalidade. Por outras palavras, o objetivo do músico é, segundo Cook,
[...] rather than just reproducing something you have carefully memorized, you should give the impression of being in some sense possessed by it – and that, of course, links with the idea of music giving access to the world beyond or making audible the voice of Nature.
(Cook, 1998:35)