Havendo revisado um primeiro apanhado de temas, relacionado às condições situacionais que dialogam com a vontade de tornar público os materiais/trajetórias de movimento indagadas pelos coletivos de improvisação-dança (experiências outdoor), proponho-me, seguidamente, situar a génese do momento cênico-espetacular a partir dos territórios físicos, dos âmbitos onde essas apresentações acontecem concretamente, para que as conotações adquiridas pelo termo “espetáculo” não se associem, equivocamente, com os lugares comuns que se criaram ao redor dele. Por tal razão, poderíamos interrogarmos: de que tipo de âmbito estamos falando quando fazemos referência a uma encenação performativa, uma apresentação, uma mostra aberta ou uma mise en scène? Que tipo de circunscrição estabelece as marcas territoriais do chão cênico para que ali se concretize a vedação de uma área? A que tipo de superfície física e simbólica ascendo o momento encenado para atingir a noção de espetáculo?
A raiz do mal-entendido em questão poderia ser identificada, segundo me inclino a pensar, a partir da natureza extra-ordinária do momento chamado de “espetacular”. A operação pela qual todo espetáculo recria as condições de certa “via iniciática” (ter acesso ao Outro) conduz, frequentemente, a associá-lo com um momento grandiloquênte, hierarquizado pela investidura de certo status simbólico, inserido numa atmosfera de representação idílica, superlativa, sublime. Com efeito, se interrogado, o sentido comum atribuído ao termo tende a localizar a geografia do espetáculo em outro-lado, longe daqui.
O fato de que os espaços físicos (edifícios teatrais) destinados à apresentação de espetáculos tenham evoluído seguindo uma progressão de protótipos, e que a evolução desses formatos arquitetónicos, rastreados ao longo da epopeia do teatro ocidental, tenha alcançado o ápice na versão do teatro “à italiana”, põe de manifesto que o paradigma estético-arquitetural que atingiu maior hierarquia foi aquele que propus um modelo extrapolado do âmbito físico. A caixa à italiana, se desmontada na lógica da sua mecânica de mostração, funciona como um dispositivo óptico que recria, por meios imitativos, um facsímile da realidade visível. O clímax da expectação na estética romântica, por exemplo, se consumou (e ainda se consuma) na experiência de uma relação hipnótica e inteiramente crédula, baseada na ilusão óptica que essa caixa recria.
A sofisticação do dispositivo teatral à italiana - iniciado no humanismo renascentista e concluído a meados do século XIX - desenvolveu um tipo de cerimonial onde a simbiose entre o ator (ou dançarino) e a plateia acontecia por incorporações graduais, pela sucessiva entrega às camadas de ilusionismo que esse regime visual sugere, até atingir uma identificação “carnal” com a cena exibida. A experiência da katharse (catarse) à qual foi reduzida a cena espetacular moderna se consuma, ainda hoje, sob o contrato tácito de uma incondicional credulidade (estética da verosemelhança). Por estranho que pareça, as condições territoriais que viabilizam essa fusão imagética ocorrem de acordo com uma distribuição dicotómica do espaço, pois a plateia (lugar onde o cidadão devém espectador) retrocede e se oculta na penumbra do edifício teatral. No dispositivo em questão, a plateia se distancia do intérprete e observa-o sem comprometer a energia psíquica que a experiência da expectação acorda nela. Por sua vez, o ator/dançarino se refugia na atmosfera solipsista do cenário e encarna as vestiduras das personagens: trabalha para se confundir com eles, lhes doando sua emoção privada.
As convenções ligadas ao fato espetacular são, certamente, mais complexas e poderiam ser devidamente colocadas em perspectiva se viessem acompanhadas de uma sinopse sobre as chaves estéticas que motivaram-as. Por essa razão, proponho-me circunscrever a análise dessas convenções rastreando os caracteres topográficos que esse dispositivo arquitetural idealizou ao longo da historia ocidental moderna. Para aproximarmos à questão do aumento de distância - física e perceptual - que a sala teatral foi pronunciando entre o local destinado a atuação (lugar do oficiante) e da expectação (lugar da paideia), pode ser esclarecedor considerar que o interesse centralizado no corpo sacrificial do intérprete (épica do herói/heroína) teve como contrapartida a
subtração de protagonismo por parte da plateia. A perda de contato psico-físico entre ambos - tal como se verifica nas salas de mediano e grande porte, onde o ator, de fato, não consegue enxergar à audiência por efeito das luzes - foi a condição necessária para que uma ficção óptica tivesse lugar. Com efeito, o teatro chamado “à italiana” prefigura, na idealização dos seus traços estruturais, à aparição histórica da câmara fotográfica e da sala escura do cinema.
Em 1584 se inaugura o famosíssimo teatro ‘Olimpico de Vicenza’, obra de Palladio- Scamozzi (…) um movimento de ‘sucção’ do olho do espectador em direção ao último fundo, que o Olímpico precipita com grande inovação. (...) Para o 1600, o ‘Teatro di Parma’ atinge a solução, um profundo cenário dentro de uma caixa cúbica. (...) a lei do dispositivo é a Teoria da Perspectiva, centrada no olho privilegiado, estático e axial. O padrão da cena é o pintor/decorador. O destino é lograr a ilusão da maravilha e da surpresa. (...) O novo teatro desde meados do século XVII é um salão de festas mundanas: o solo e a orquestra são ocupados pelo príncipe e sua corte (...) o teatro à italiana está completo, uma cena para admirar, uma sala para a velada de gala. (BREYER, 1968, p. 36, 44 e 45)
Ilustrações realizadas por G. Breyer para expor graficamente as reconversões arquiteturais que experimentaram os espaços-protótipos destinados à encenação teatral. De esquerda à direita: o anfiteatro grego Epidauro; o anfiteatro romano Aspendus; o teatro renascentista Olímpico; modelo de sala teatral “à italiana”.
Uma das marcas distintivas do âmbito desenhado para a encenação dual, ilusória, consiste em ter elevado a plataforma onde se deslocavam originalmente os atores (a área da arena para o balcão da skene) e, em compensação, ter descido a arquibancada da plateia ao nível do chão (recolocada na antiga arena - ou orquestra romana -, destinada originalmente ao Coro). O fascínio exercido por esse espaço compartimentado, confrontado e descontínuo, condiciona até os nossos dias o senso comum quando se fala de algo “espetacular”. A ideia de espetáculo sugestiona e convida à audiência à possibilidade de se alienar (se distrair) numa realidade ficta; em outras palavras, convida ao cidadão moderno a expectar um espaço “elevado”, física e psiquicamente, à potência dos atos supra-terrenos.
As múltiplas metamorfoses dessa topografia cênica continuam a se replicar na atualidade num sem-número de variações espaço-arquiteturais. A aura límbica à que foi promovido o local do
palco habituaram às plateias a pactuar um vínculo transferencial, onde o ator-oficiante é assistido como figura superlativa - independendo de que a sua investidura evoque uma entidade infra- humana, bizarra, demoníaca ou obscura. Nessa operação transferencial o prazer associado à expectação se consegue - como sendo a sua íntima troca - com a declinação da função vital que o antigo cerimonial exigia à testemunha. O mecanismo, apesar de anacrónico, dá mostras de ter alcançado cimas inusitadas, até a hipertrofia: recitais de música mass-mídia (pop-stars) que pactuam relações messiânicas com os fãs; atores da televisão que mantém a mesma inacessível distância do meio virtual quando reaparecem em palcos teatrais; etc. As assimetrias entre as funções performer/espectador que instaurou a inércia de uma cultura de passividade e consumo - uma estratégia que fascina na mesma medida em que afasta - continua a viver a sua era de prestígio para além dos formatos pré-moldados pela tradição romancista. A visão que se tem do ator-oficiante nos variados circuitos de consumo de arte é, comumente, a de quem olha de baixo para cima: um médium cultural cujo segredo nunca é partilhado publicamente e “desaparece” no invisível quando acaba.
O mal-entendido em questão parece radicar, pois, no esquecimento de que a natureza ordinária dos atos cotidianos - lacónicos e singelos - não consegue ser transcendida, apenas, elevando o solo espetacular por cima do chão mundano. A ocorrência do extra-ordinário (passagem para o Outro) não se consuma pela mera suspensão, dobra ou partição do espaço comunal que se partilha. Distintamente, precisa-se que esse local seja “aceso” através de procedimentos que reinstaurem as condições situacionais da cena primordial: uma vontade coletiva de recortar o continuum espacial para que as ações encenadas se tornem “observáveis”. A diferença entre uma concepção habituada pela inércia dos formatos convencionais/comerciais e outra, devidamente qualificada, manifesta-se em vários níveis de apreciação, dentre os quais poderiam ser mencionados: a incidência de um imaginário estético sujeito às formas do cerimonial; os modos de se convocar as partes (pacto entre oficiante/testemunha); a morfologia que o espaço arquitetural disponibiliza para os fins da encenação.
Aos efeitos de contextualizar esta ordem de ideias proponho, mais uma vez, encaminhar a atenção para os registros proporcionados pelo audiovisual n°2. Próxima das convenções cênicas, a improvisação intitulada Pic Nic (04'.06''/04'.31''), protagonizada por Alessandro Certini, Charlotte Zerbey, Julyen Hamilton e o percussionista Steve Noble, ocorre numa “caixa preta” enfrentada a
uma arquibancada com inclinação ascendente (auditorium moderno). Apesar da consciência que os improvisadores têm do dispositivo biaxial/frontal do cenário - por exemplo, Zerbey manipula um cilindro extraído da bateria considerando a incidência visual dessa frontalidade -, não é na fratura espacial entre palco/arquibancada onde a espetacularidade desta improvisação encontra a sua delimitação territorial. Antes disso, o sub-espaço contornado pela área iluminada ergue-se como a efetiva ruptura, simbólica e perceptual, entre os improvisadores e o espaço da recepção. As formas de circumnavegar as trilhas virtuais desse centro luminoso, tanto por dentro quanto pelas suas bordas, estabelecem aqui a autêntica dobra articulante para que se produza a referida cisão.
Distintamente, entre os minutos 07'.09''/07'.32'' da performance Do It Improvisation se aprecia uma construção espacial justaposta, extrapolada nos locais ocupados por Zerbey e Certini. Enquanto Zerbey sobe e desce lunaticamente os degraus superiores da escada, Certini se entrega ao vagabundeio num recanto inferior do hall. Com evidência, a unidade territorial do Museo Del Vetro (Empoli, Firenze) aparece aqui fragmentada; porém, o jogo de conectividades sinérgicas que se estabelece entre os improvisadores (ajustes inter-corporais no plano de escuta; engajamento rítmico-espacial) segura a continuidade/coesão da área vedada. No exemplo comprova-se que a extemporaneidade dos gestos produzidos em cada sub-espaço de movimentação, mesmo quando estejam isolados e sejam suficientemente autónomos, converte-se na chave estético-perceptual para que o fascínio do momento espetacular ocorra.
Slides correspondentes aos exemplos citados nos parágrafos anteriores (apresentados em ordem inverso). À esquerda: Do It Improvisation (Museo Del Vetro; Empoli, Firenze); a fotografia deixa à vista o relativo isolamento das ações dos performers. À direita: Pic Nic (Teatro da Limonaia, Sesto Fiorentino); observe-se o recorte luminoso sobre o linóleo preto do palco. No fundo o baterista Steve Noble; à frente-direita Zerbey manipulando um aparelho da persusão.
Aguçando o tema que vem sendo discutido: qual seria a distância mínima para que se estabeleça o diferencial perceptual entre um ato ordinário e outro extra-ordinário? Parece-me que um dos grandes aportes que as encenações performativas (Araújo, 2009) têm proporcionado ao campo das produções espetaculares - das vanguardas inaugurais do século vinte à atualidade - consiste em ter mudado os pressupostos/paradigmas que moldaram as circunstâncias relativas à locaização e função desempenhada pelo observador. A mudança do engajamento entre espectador/edifício implica que, a partir dela, qualquer âmbito físico, qualquer local ou configuração espaço-arquitetural disponível pode ser considerada, ipso facto, válida para os fins de uma encenação. De agora em adiante o linde territorial que regulamenta as distâncias entre palco e plateia pode ser resolvido através de relações de horizontalidade - algo assim como uma “democracia arquitetural” dos espaços -, ou bem, por uma leve ou pronunciada hierarquia entre ambos. Isso último não equivale, contudo, à fixação de modelos edilícios que preestabeleçam normas ou critérios axiológicos para definir as coordenadas do pacto cênico.
No âmbito da improvisação-dança, as encenações de cunho performativo recuperaram para o espaço da recepção a experiência do “olhar desde perto”: um encontro corpo-a-corpo com a inscrição imediata e factual dos performers. As nuances desta ordem diferenciada de trocas, signadas pela entrada numa atmosfera imersiva e mais corpórea, desafiam ao espectador, convidando-o a exercitar novas/outras formas de captura sômato-sensoriais.
Slide correspondente à performance Do It Improvisation (Museo Del Vetro; Empoli, Firenze). No segmento correspondente aos minutos 06'.39''/06'.59'' (audiovisual n°2) pode-se apreciar o como estes dispositivos de encenação, afetos ao aproveitamento dos acidentes arquitetónicos e à visitação dos espaços que se abrem neles, recuperam para o observador/espectador um aspecto da experiência que remonta-se à antiguidade: partilhar junto ao oficiante o mesmo chão onde ocorrem os atos cerimoniais.
A ensaísta norte-americana RosseLee Goldberg, num segmento da original sinopse elaborada pela autora no livro A Arte da Performance: do futurismo ao Presente (RJ: Ed. Martins Fontes, 2006) comenta a visionária obra do dramaturgo russo Vsévolod Meyerhold (1874-1940), quem utilizou para a montagem das suas mise en scène dispositivos espaciais tais como plataformas, andaimes e rampas:
Meyerhold viu no trabalho dos construtivistas a possibilidade de um sistema de andaimes multifuncionais, que poderia ser facilmente montado e desmontado (...) no mercado, na oficina de fundição de uma metalúrgica, no convés de um navio de guerra. (...) O cenário de ‘O Corno Magnífico’ consistia em superfícies planas convencionais, plataformas unidas por degraus, rampas e passarelas, asas de moinhos de vento, duas rodas e um grande disco. (...) deste modo a produção tornou-se o foro ideal para o sistema da biomecânica (...) ele pedia por um ‘taylorismo teatral’. Esta obra foi o ponto culminante (...) não apenas respondia às necessidades de um diretor inovador, mas transformava a natureza da atuação através da criação de complexas máquinas de representar. (GOLDBERG, 2006, p. 34 e 35)
A alegoria arquitetónica resultante da inscrição de múltiplos planos espaciais destinados ao trânsito dos atores e à posição relativa da plateia - interconectados através de variados níveis, inclinações, dobras e hiatos - é indicativo de que a cena idealizada por Meyerhold se fundamentou na adoção de uma perspectiva relacional dos dispositivos cênicos: uma contemplação multi- facetada de patamares cambiantes. As diversas plataformas que materializavam o sítio do palco propuseram, no contexto das nascentes vanguardas russas, um construto físico e anímico para promover a “circulação da mirada”: um apanhado de linhas/planos de fuga dispostos abertamente à expectação. Nesta linha de apontamentos pode se inferir, portanto, que a operatória que caracterizou essa ordem de experimentações cênicas esteve relacionada à des-montagem, por diversos meios, das estruturas físicas convencionais, fluidificando a demarcação das áreas de competência da atuação e da recepção.
Regitros fotográficos correspondentes à montagem da companhia Le Théâtre du Soleil (direção: Ariane Mnouchkine) para a tournée do ano 1970, dedicada à encenação da peça 1789. À esquerda: plataformas, corredores e escadarias que compunham um circuito de passarelas para serem transitadas pelos atores. À direita: cenas da peça apresentadas frente ao público, desenvolvidas simultaneamente sobre as respectivas plataformas.
A tendência recorrente a situar as variadas formas de acionismo em espaços inhabituais - site specifics escolhidos pela curiosa distribuição dos acidentes arquitetónicos (uma fábrica abandonada pode disponibilizar, por exemplo, escadarias laterais, montanhas de escombros no chão, volumes criados pelas máquinas em desuso, buracos de luz descendo do teto) -, trazem à tona a noção de “não-lugar”: sítios que não foram previstos para esses fins, mas que, ao serem interditados, adotam os caracteres próprios de uma cena performática [92]. A propensão geral a esta “iconoclastia” arquitetural lembra-nos que, de agora em adiante, qualquer sítio está pronto para ser intervindo, sem que uma hierarquia axiológica sinalize qualquer tipo de conveniência prévia. O desmanchamento das fronteiras que historicamente garantiram a continuidade de certa “ontologia do observável” introduz, no âmbito das atuais modalidades de encenação, a aura imagética de uma eco-espacialidade: uma morfologia mudável de ambientes naturais, urbanos ou virtuais:
Tivemos, assim, performances em locais naturais totalmente reservados quanto em espaços urbanos ou locais públicos. (...) No entanto, não tínhamos um marco claro que separasse cotidiano e cena, ou que determinasse ‘agora estamos em performance’. A natureza acidentada, com mudanças de níveis e solo irregular, entre pedras, vegetação e água corrente, ajudava no aquecimento do corpo como um todo, fluidificando, ativando e integrando suas diferentes partes, multiplicando os ângulos de visão além da verticalidade linear. (FERNANDES, 2012, p. 15 e 16)
Atendo-nos ao relatório de Fernandes (2012), relacionado às experiências desenvolvidas junto à equipe de alunos do Laboratório somático-performativo (PPGAC-UFBA), o estabelecimento territorial do solo que acolhe às ações cotidianas, funcionais à vida ordinária, pode ser, literalmente, o mesmo que acolhe às ações de tipo performático. Porém, apenas um “viés”, uma dobra na consciência do movimentador, consegue estabelecer a passagem para uma nova ordem de percepções. O topos geográfico que inscreve a presença do performer num determinado ambiente _______________________
[92] GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance (SP: Perspectiva, 1987, p. 73. Grifos nossos): “Na linguagem semiótica o performer é seu próprio signo [um signo-em-situação]; ele não é signo de alguma outra coisa, mesmo que o possa ser num plano secundário. Não é fácil detectar a função semiótica pura da performance (…) ela envolve mostrar ou ensinar com um significado. A carga semiótica da performance está enraizada nessa espécie de apresentação: ela não existe porque o objeto é um signo, mas porque ela se torna um signo [mudável] durante o curso do seu desenvolvimento”.
de movimentação não é, em última instância, o responsável pela mudança qualitativa dessa experiência, mas o modus operandi que ele instrumentaliza quando realiza a sua imersão: o direcionamento da consciência que se associa a essas ações. Fiel à tradição dos ready made (arte pronta), as encenações contemporâneas dão relevância às sugestivas possibilidades dos ambientes, para intervir-los a partir das suas alteridades físicas. Assim, a metamorfose cênica se produz quando o improvisador-performer se apropria delas e consegue descentrar a lógica das suas conexões topográficas. A operatória característica está ligada, pois, à des-funcionalização dos objetos e suportes que povoam os ambientes intervindos: colocá-los em órbita; extrapolar o lugar que as coisas vinham ocupando até então.
Nestes slides, correspondentes a La Fisica del Palloncino (audiovisual n°2; 14'.38''/15'.38''), pode-se apreciar a coisificação dos balões gigantes agonizando sobre a superfície iluminada do chão. Noa fotografia da direita (18'.10''/18'.55''), a cena radicaliza a sua “rareza” (evidenciando o estranhamento do signo performático) quando apresenta uns humanoides abjetos limpando o palco e portando tesouras para cortar o fio que segura os balões.
Para além do comentado até aqui, parece-me necessário fazer a ressalva de que a circulação de obras, exibição de criações em processo (work in progress) e variadas modalidades de monstrações cênicas continuam a fazer uso - num espectro de escolhas altamente eclético - dos âmbitos que historicamente gozaram de um estatuto hierárquico. Por paradoxal que pareça, grande parte dos eventos ligados à encenação contemporânea (se incluindo, dentre eles, os de improvisação-dança) têm lugar em salas teatrais convencionais, galerias de arte, âmbitos acadêmicos, fundações culturais, e se integram fluidamente ao circuito de consumo de obras de arte - tal o caso dos festivais, eventos, painéis, bienais de arte. Levando em consideração esta ordem de comprovações: que condições teria que reunir a fisionomia e funcionalidade dos espaços formais/convencionais para veicular favoravelmente o acionar pluri-facetado das intervenções performáticas? De que depende que as trajetórias cinéticas e deslocamentos múltiplos,
direcionados pelos improvisadores-performers, estejam disponíveis para que esses locais possam ser ocupados/intervindos? Que cabimento têm as mudanças de perspectiva espacial advindas do movimento poliédrico das ações performáticas? Em resumidas contas: que tipo de arquitetura, física e conceitual, é preciso idealizar para esses fins?
Retomando a hermenêutica desenvolvida por Gastón Breyer em El Ámbito Escénico (1968), parece-me digno de destaque a visionária perspectiva do autor quando propunha - numa problematização direcionada ao contexto latino-americano - que o planejamento edilício/arquitetónico dos locais destinados à cena contemporânea deveria reunir um tipo de versatilidade que considere, antecipadamente, a mobilidade e transformação à qual estão submetidos esses espaços: salas de destino múltiplo, polivalente, sujeitas a progressões de tipo rizomático, maleáveis às reconfigurações estruturais solicitadas por cada projeto artístico:
Corresponde examinar agora os teatros cuja lei é a variabilidade cênica prefixada: são próprios do século XX. Algum ‘Teatro Total’, como o de Walter Gropius, já era multívoco. Este dispositivo proporciona uma mobilidade ou transformação estrutural para se adequar ao espírito e forma de cada obra e cada encenação. (...) O partido multívoco, polivalente, é hoje a